中國(guó)古代繪畫理論一直就很重視藝術(shù)的倫理教化價(jià)值。中國(guó)古代花鳥畫同樣也有一定的補(bǔ)益教化的功能。作為中國(guó)花鳥畫大發(fā)展的宋代，賦予花鳥以倫理道德寓義，成為當(dāng)時(shí)畫家爭(zhēng)相表現(xiàn)的時(shí)尚之一。明代院畫家呂紀(jì)還因?yàn)槟堋皥?zhí)藝事以諫”而備受帝王和史家稱贊。文人畫家們則促成了梅蘭竹菊等“四君子”畫的托物言志的表現(xiàn)傳統(tǒng)，并在后世蔚為大觀。但是中國(guó)花鳥畫到底是按照怎樣的法則來(lái)構(gòu)象，以體現(xiàn)和傳達(dá)相關(guān)的倫理觀念的呢？這就需要我們對(duì)古代花鳥畫圖像進(jìn)行深入的考究。

　　

　　一、祥瑞題材——中國(guó)古代花鳥畫的重頭戲

　　

　　縱觀中國(guó)上千年的花鳥畫發(fā)展史，我們首先可以看到中國(guó)古代花鳥畫題材中那些帶有祥瑞喜慶色彩的花木、鳥獸。中國(guó)古代花鳥畫的作用，首先在于給予喜愛(ài)團(tuán)圓、吉祥、喜慶的中國(guó)人以心理上的滿足和視覺(jué)上的賞悅?？梢赃@樣說(shuō)，祥瑞題材是中國(guó)古代花鳥畫的大科，是古代畫家們描繪的重頭戲。大而化之，又可以把這種題材細(xì)分為二類：

　　

　　1、祥瑞頌德的花鳥圖式

　　

　　中國(guó)古代傳說(shuō)和神話、仙道故事中有大量有關(guān)異獸、珍禽、嘉木等起到符瑞祥兆作用的事例，這些故事往往成為了后世以花鳥嘉卉異獸題材來(lái)表現(xiàn)喜慶祥和平安繁盛的愿望的根據(jù)。在這方面，儒家的學(xué)說(shuō)也往往為之注入了理論和政教色彩。儒家學(xué)說(shuō)在孔子時(shí)，是不尚奇異、迷信和神秘的，但是也沒(méi)有完全拋棄天命和神道設(shè)教意識(shí)?？鬃犹岢隽司佑小叭贰钡拿}，其中“畏天命”就為董仲舒以后儒家所繼承。后世儒家在強(qiáng)調(diào)君主要敬天保民時(shí)，也引入了陰陽(yáng)五行觀和天人感應(yīng)思想，既為君主政治統(tǒng)治提供神性的論證，又為君主權(quán)利和行為選擇加上天意的警戒與譴告。所以我們可以看到，歷代統(tǒng)治者和俗儒們都熱衷于祥瑞符兆，封建正史中也曾將這些瑞應(yīng)現(xiàn)象列入史志之中。（注：班固的《漢書》率先立“五行志”，講的全都是種種天地間植物天文氣象災(zāi)異等對(duì)帝王的行為警惕作用。南朝梁代的沈約率先將歷代出現(xiàn)的能標(biāo)明帝王善德明政的祥兆符應(yīng)，以“祥瑞志”列入正史之中。）梁朝的沈約說(shuō)：

　　

　　夫體睿窮幾，含靈獨(dú)秀，謂之圣人，所以能君四海而役萬(wàn)物，使動(dòng)植之類，莫不各得其所。百姓仰之，觀若親戚；芬若椒蘭，故為旗章輿服以崇之，玉璽黃屋以尊之，以神器之重，推之于兆民之上，自中智以下，則萬(wàn)物之為役者也。……（注：沈約《宋書·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中華書局1974年，第759頁(yè)。）

　　

　　在這段話中，符瑞的出現(xiàn)，被看作是體現(xiàn)君主圣人能使萬(wàn)物各得其所，大治天下的醒目標(biāo)志；并被視為警告無(wú)德之徒，勿要輕舉纂逆，并宣告明主受命的符象；同時(shí)，它也是圣人據(jù)以成法定則的根據(jù)。所以，“符瑞之義大矣”。因此如靈龜、白象、芝草，以及如黃龍、青龍、白虎、赤雀、白兔、白鵝、白孔雀、白鸚鵡等都被視為吉祥之兆。（注：沈約《宋書·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中華書局1974年，第800-820頁(yè)。）

　　

　　這些祥瑞之象的呈現(xiàn)，離不開君主之“德盛”。君主要想祈得這些符瑞天命的降現(xiàn)，就必須修身行仁，德被萬(wàn)物。因此對(duì)這些符瑞之象不能只以迷信視之，其中所蘊(yùn)含的文化意義就在于對(duì)君主德政的期盼和規(guī)諫，對(duì)天下太平的祈禱。可以說(shuō)，那些描繪仙鶴、白鸚鵡、喜鵲、靈芝、祥云、墨龍、獐鹿、神龜?shù)鹊幕B畫，其中蘊(yùn)含著期冀與勸諫的倫理意義。

　　

　　2、草木“比德”的花鳥畫

　　

　　以自然物來(lái)比附于人，通過(guò)自然物寄托其人格精神、砥勵(lì)其品節(jié)修養(yǎng)，這是儒家一貫的傳統(tǒng)?？鬃右运砂亍皻q寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶淵明以野菊明其淡泊之志；周敦頤頌蓮花“出污泥而不染”的君子高節(jié)。自宋以來(lái)，梅蘭竹菊更被譽(yù)為花中“四君子”，成為文人雅士酷愛(ài)的繪畫題材。這些比附體現(xiàn)出儒家在對(duì)待和評(píng)價(jià)自然物方面的倫理化思維特質(zhì)。

　　

　　以花鳥題材比德，主要是在花鳥物象的外觀特征、生長(zhǎng)特性、質(zhì)地結(jié)構(gòu)、生存物候等等方面與人的品節(jié)德性之間建立某種相似關(guān)聯(lián)，從而使得這些自然物象獲得倫理道德喻意。比如蓮花，其生長(zhǎng)于泥淖之中，卻能脫穎而出，其矯然潔立的倩姿，贏得了士人們的稱賞，比之于君子生于塵濁之世而能保持清節(jié)，不同流合污的高貴操守。翠竹，更是因其能凌寒而獨(dú)青，破土而卓拔，中空而虛心等特征，自晉以來(lái)受到文儒名士的不斷嘉賞，如蘇軾所頌：“……稚壯枯老之容，披折偃仰之勢(shì)；風(fēng)雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，獨(dú)立不懼?！保ㄗⅲ禾K軾《墨君堂記》，《蘇軾論文藝》，北京出版社，1985年，第201頁(yè)。）畫家王紱以竹的特性比附于君子：“竹之為物，不亂不雜，密而不緊，疏而不陋，沖虛簡(jiǎn)靜，妙粹靈通，故比于君子……畫為圖軸，如瞻古賢哲遺像，令人起慕，古之作者，亦于此盡心焉?！保ㄗⅲ和跫洝稌媯髁?xí)錄》卷二論畫，《中國(guó)書畫全書》（三），上海書畫出版社1992年，第142頁(yè)。）這種比德觀，其基礎(chǔ)曾被美學(xué)家們稱之為“異質(zhì)同構(gòu)”。異質(zhì)同構(gòu)，正是花鳥植木等能夠發(fā)揮其倫理喻示價(jià)值的心理根據(jù)。

　　

　　二、花鳥畫樣式的演變與儒家文藝思想特質(zhì)

　　

　　中國(guó)花鳥畫初興于唐，而成熟、繁盛于兩宋。這個(gè)時(shí)期的花鳥畫形態(tài)，主要是工整細(xì)麗、形神逼肖的工筆重彩或淡彩樣式，其典型可以黃筌、徐熙兩家畫風(fēng)為代表。這兩種風(fēng)格，在描繪對(duì)象上，一以宮廷珍禽異卉為主，一以野花鳧鴨為主，所謂“黃筌富貴、徐熙野逸”之謂。然而兩者都是以傳物象之神得物象之趣為要旨，而且在后來(lái)的宮廷美術(shù)發(fā)展中，都被宮廷花鳥畫家所吸收，成為宮廷花鳥畫風(fēng)的因素。從整體上說(shuō)，花鳥畫在形態(tài)上，在文人畫發(fā)展起來(lái)以前，主要是工筆賦彩形式。而在文人畫興盛之后，則演變?yōu)橐詫懸獾?，乃至寫意墨繪為主的文人畫形態(tài)。就花鳥畫的功能作用來(lái)講，工筆賦彩形態(tài)的花鳥畫，以其富麗、典雅、雋永、精致，具有裝飾品味的風(fēng)格而為宮廷和民間節(jié)慶服務(wù)，它主要起到的是滿足社會(huì)上裝堂、掛壁、節(jié)慶、壽宴等等作用。而寫意形態(tài)的花鳥畫，由于需要有較高的詩(shī)文書法修養(yǎng)，往往就成為了文人士夫們的專利，它的作用主要是文人士大夫借以遣興娛懷、寓性言志。這種作用就不同于前者的社會(huì)大眾性，而主要體現(xiàn)為士大夫圈子化的個(gè)體私己性。然而，從教化功能上講，兩者都具有一定的倫理宣教價(jià)值，前者通過(guò)工整細(xì)麗的形式，把皇家的富貴華美、雍容工致的審美意識(shí)和宮廷氣度傳達(dá)出來(lái)，把對(duì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治的歌功頌德以富麗堂皇的祥瑞吉慶的花卉鳥雉形象予以粉飾，通過(guò)對(duì)節(jié)慶喜壽的氣氛渲染給忙碌的勞動(dòng)者以撫慰。后者作為文人繪畫的主要樣式，主要作用在于通過(guò)畫家的“以畫為寄”的業(yè)余“戲墨”，給文人士大夫以心靈的寬慰、抒泄，給其自標(biāo)清雅的志節(jié)品性以蘊(yùn)藉和蓄養(yǎng)。

　　

　　這兩種形態(tài)的倫理社會(huì)功用，當(dāng)然不是絕對(duì)的涇渭，也存在著交叉。在兩宋以工筆賦彩樣式為主的花鳥畫中，當(dāng)時(shí)的文人士夫們同樣發(fā)出了“托物寓性”、“吟詠性情”的聲明；在明清文人畫占據(jù)主流之際，民間和宮廷中也同樣充斥著寫意畫樣式。問(wèn)題是這兩種花鳥形態(tài)的轉(zhuǎn)變是如何實(shí)現(xiàn)的，它與花鳥畫功能的發(fā)揮有什么關(guān)系。

　　

　　這種轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)，眾所周知，是由于文人士大夫畫家占據(jù)了畫界的主力，文人趣味逐漸被畫壇所接受。這種現(xiàn)象背后，實(shí)際上是同儒學(xué)繪畫功能觀對(duì)繪畫作用的轉(zhuǎn)向所帶來(lái)的影響分不開的。

　　

　　從繪畫的主要特點(diǎn)“存形”來(lái)看，工筆賦彩形態(tài)是適合于傳移摹寫、傳神寫照需要的。這種形態(tài)的存在，會(huì)促使藝術(shù)朝向不斷提高造形技能的方向發(fā)展。只有造形標(biāo)準(zhǔn)提高了，才能更好地表現(xiàn)那些宣傳儒家思想內(nèi)容的人物故事等，這是合之于儒家關(guān)于利用繪畫為教化功能服務(wù)要求的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。然而儒家關(guān)注的倫理政治，不僅指道德風(fēng)教和政治取鑒的外在目的，而且指心靈的治理和陶養(yǎng)，它把士君子正心誠(chéng)意盡性修身的內(nèi)養(yǎng)功夫納入到其政治倫理體系中去了。對(duì)文人儒士的倫理教化就被歸位于“內(nèi)養(yǎng)”，以能否達(dá)到思、行、仕、隱皆合乎“禮”度而成為圣賢，作為能否進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其治平理想的重要前提?！洞髮W(xué)》中所謂正心誠(chéng)意修身齊家治國(guó)平天下的推衍模式。這是使得繪畫從注重外在的物象表現(xiàn)而轉(zhuǎn)向內(nèi)在的情感抒發(fā)的倫理學(xué)動(dòng)因之一。

　　

　　從這種重視倫理內(nèi)養(yǎng)和慎獨(dú)的評(píng)判尺度出發(fā)，儒家對(duì)藝術(shù)作品的善的強(qiáng)調(diào)更勝于對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，雖然孔子也講過(guò)“盡善盡美”、“文質(zhì)彬彬”等形式內(nèi)容兼重的言論，但在二者中，重心還是在于內(nèi)容善的表達(dá)，這是其政治倫理哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)所決定了的。所以孔子就強(qiáng)調(diào)“有德者必有言”，二程等也諄諄告誡不要“作文害道”。（注：程顥、程頤《二程遺書》卷十八，上海古籍出版社2000年，第290頁(yè)。）這種重視內(nèi)容表達(dá)的觀念，使得士人畫家在評(píng)畫時(shí)，不重視造型寫實(shí)的形式技巧，而看重圖畫的傳情達(dá)意。所以自晉士人畫家大量出現(xiàn)之始，繪畫理論就跟著把傳“神”放在了首位，以至宋代開始，特別是到了元明文人畫家那里，就出現(xiàn)了鄙視形似，以造型逼肖、描畫精湛為“匠氣”的觀點(diǎn)。一旦這個(gè)“神”從傳物之“神”轉(zhuǎn)向了傳“己”之“神”（實(shí)即“情”），那么，超脫形式寫實(shí)，“不似之似”的放逸抒臆形態(tài)也就自然產(chǎn)生了。

　　

　　這個(gè)由傳物之“神”向傳人之“情”的轉(zhuǎn)換，同樣還有賴于儒家的倫理文藝觀予以最后的推進(jìn)。儒家文藝傳統(tǒng)偏重于抒情言志，所謂詩(shī)“興觀群怨”，其中就寓含有以詩(shī)言志的意思。司馬遷云：“《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來(lái)者?！保ㄗⅲ骸稘h書·卷六十二·司馬遷傳》，團(tuán)結(jié)出版社1996年，第612頁(yè)。）把詩(shī)者郁結(jié)于內(nèi)、發(fā)興于外的“言志”之質(zhì)揭露無(wú)遺。這種“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)最終把作為博通經(jīng)史、能詩(shī)善文的士人畫家推向了以畫言志、以畫寄情的路徑。

　　

　　以畫所言之“志”與“情”，總要通過(guò)一定的形式載體表現(xiàn)出來(lái)，既然那種頗具匠氣的斤斤于形似、終乏神觀的造型技術(shù)不能為文士欣賞（實(shí)際上他們的業(yè)余身份，也很難與職業(yè)畫家和畫匠們一爭(zhēng)高下），就只有從用筆用墨上找出路了。蘇、米、楊（無(wú)咎）鄭（所南）等人的“戲墨”，到了元代文人畫家那里，終于被發(fā)展成為了一種建立在書法用筆基礎(chǔ)上的新文人畫寫意形態(tài)。從此畫家們?cè)谶@種筆墨世界里自由探索，把筆墨本身所具有的表現(xiàn)性和程式性發(fā)揮到了極致。同樣，花鳥畫也以筆墨為主（甚至色彩的敷涂也要講究“用筆”，附屬于用墨，“色不礙墨”，富有書寫筆趣），并且達(dá)到了令今天的花鳥畫家們?cè)趯懸猱嫹秶鷰缀鯖](méi)有什么可創(chuàng)造的完善地步。這種完善，既是筆墨自身的表現(xiàn)性技術(shù)的完善，也是繪畫言志達(dá)意的儒家傳統(tǒng)文藝觀的結(jié)晶。歷史就是這么奇妙，文人花鳥畫的寫意觀出于言情遣興而拋棄了對(duì)繪畫的造型語(yǔ)言形式這一本體性的追求，但是卻又在最后，以筆墨語(yǔ)言的極度表現(xiàn)功能的擴(kuò)張，重新回到了形式語(yǔ)言這一藝術(shù)本體性目標(biāo)。

　　

　　三、花鳥畫功能傳達(dá)的程式化鏈結(jié)

　　

　　1、自然秩序、主觀秩序與觀念性程式鏈結(jié)

　　

　　花鳥畫的倫理價(jià)值并不象人物畫那么直接而鮮明。人物畫可以通過(guò)描繪的人物服飾、人物之間的關(guān)系、情節(jié)內(nèi)容的安排，以及相關(guān)環(huán)境等因素的表現(xiàn)，直接與社會(huì)道德觀念的傳達(dá)聯(lián)系起來(lái)；花鳥畫所展示給我們的只有自然物象，而自然物象，本身實(shí)際上是沒(méi)有什么道德意義的，花鳥畫的道德寓義是由人類賦予自然物象中的潛含著的隱喻成份。那么畫家們到底是如何處理自然物象，從而使得自然物象能夠隱含和傳達(dá)社會(huì)倫理觀念的呢？

　　

　　花鳥畫倫理功能的蘊(yùn)育與傳遞，主要就是通過(guò)程式化的觀念性“圖式鏈結(jié)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

　　

　　所謂“圖式鏈結(jié)”就是指畫家們通過(guò)對(duì)描繪物象之間關(guān)系的重新組合與并置構(gòu)成一種主觀性的物象關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)在一定主題意義表達(dá)上，因特定物象組合之間的隱喻，往往形成了一定的固定模式。這種模式可能源自畫家的主觀創(chuàng)作，也可能是社會(huì)上流傳既久的約定俗成的套式。如果拋開當(dāng)代的所謂純抽象繪畫不談，可以說(shuō)任何繪畫都是對(duì)一定的畫外客體的再現(xiàn)或表現(xiàn)，無(wú)論這個(gè)客體是指客觀外界事物，還是指畫家內(nèi)在的主觀意象。這樣，繪畫就面臨著作為畫家表現(xiàn)對(duì)象的“原本”，與畫家創(chuàng)作的“摹本”之間的關(guān)系問(wèn)題。繪畫是人類智慧的結(jié)晶，無(wú)論如何摹仿，原本和摹本不可能一致，因?yàn)橐粋€(gè)是純粹客觀的自然界，一個(gè)是主觀理解的世界；“理解”，其中就包含著人的價(jià)值認(rèn)識(shí)，圖畫中的程式鏈結(jié)，不過(guò)是這種價(jià)值觀念的體現(xiàn)而已。畫家總是要按一定連結(jié)方式把表現(xiàn)原本的多個(gè)摹本圖像組合起來(lái)，構(gòu)成新的意義關(guān)聯(lián)，形成一幅完整的圖像。就中國(guó)古代花鳥畫而言，畫家們面對(duì)自然物象和主題意義的表達(dá)，主要就采取了兩種處理自然物象的鏈結(jié)方式。其一是按照人們慣常所理解的自然界原本的秩序來(lái)組織自然物象，形成一幅反映自然景象的圖畫，如夏日的河塘上出水的芙蕖，盛開著的荷花上棲息著一只紅蜻蜒，這完全是一幅按照人們所理解的自然秩序營(yíng)造的畫面。其二是畫家打破自然物象的時(shí)空聯(lián)結(jié)關(guān)系，按照繪畫主題與立意的需要，創(chuàng)造出來(lái)的新的“理想化”圖式。這是一種超越自然秩序的主觀鏈結(jié)。例如宋人的《猿鷺圖》：一棵盤曲遒勁的古松生長(zhǎng)于山巖，青藤盤繞，野竹傍開，一只猿猴攀樹而上，本應(yīng)棲生于洲渚中的一只鷺鷥卻落于松梢，俯首低鳴。在這里，畫家并沒(méi)有完全按照自然秩序營(yíng)構(gòu)畫面物象關(guān)聯(lián)，而是按主觀理想和愿望，把鷺、猿、松、竹等美好的形象同時(shí)并置一起，創(chuàng)造出了一個(gè)非自然的“主觀秩序”世界。

　　

　　這里的“主觀秩序”，當(dāng)然可以是畫家隨心所欲地臆造，但事實(shí)上畫家不可能這么盲目“臆造”。因?yàn)檫@種“主觀秩序”首先就受到讀者因素的制約。只要繪畫是出于交流，而不只是畫家孤芳“自賞”，他就必須考慮到讀者因素。一幅畫，實(shí)際上是由畫家、繪畫表現(xiàn)的物象、物象所置放的社會(huì)或自然環(huán)境和讀者共同作用構(gòu)成的存在物。這四種因素或潛在地或顯在地存在于作品之中。當(dāng)然，把四因融匯于一體的主動(dòng)性決定性因素首先就是畫家本人。這里的讀者是由作者所“虛構(gòu)”出來(lái)的（按畫家所理解和想象的讀者文化水平、審美趣味和接受程度而“虛構(gòu)”）。作者按這種“虛構(gòu)”去組織其畫面物象間的鏈結(jié)關(guān)系，并且“假定”其物象的鏈結(jié)所表達(dá)的意義能夠?yàn)樽x者所理解和接受。這種假定的可行性也不是完全主觀的，部分地依據(jù)于讀者的“理解力”；如果完全主觀的話，每一個(gè)讀者的“理解”就會(huì)全然不同，作者也就無(wú)所適從了。讀者也是一定社會(huì)文化傳統(tǒng)中的歷史存在，他同樣也是在接受歷史和民間約定俗成的意義關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)去從事自己的思考。所以作者可能假定讀者掌握了相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)或民間傳承下來(lái)的關(guān)于花鳥樹木獸禽等喻義象征的意義關(guān)聯(lián)知識(shí)，比如桃子，因?yàn)閭髡f(shuō)中的西王母壽宴等而成為了敬老祝壽的象征。鳳凰，因?yàn)閭髡f(shuō)中在文王做“簫韶之樂(lè)”時(shí)，“鳳凰來(lái)儀”，（注：《尚書·益稷》：“《簫韶》九成，鳳凰來(lái)儀?！贝恕逗嵣亍芳纯鬃铀劦摹渡貥?lè)》?！端臅褰?jīng)》，岳麓書社1991年，第223頁(yè)。）鳳凰也就成為了帝王圣賢治國(guó)安世、有文有德的吉祥“仁鳥”（注：“鳳凰者，仁鳥也……首載德而北負(fù)仁，項(xiàng)荷義而膺抱信，足履正而尾系武。”沈約《宋書》，中華書局1974年，第792頁(yè)。）。白兔，由于其與嫦娥奔月的傳說(shuō)和搗不死之藥相聯(lián)系，就成了月亮和長(zhǎng)壽的象征。（注：（美）霍爾著、韓巍等譯《東西方圖形藝術(shù)象征詞典》，中國(guó)青年出版社2000年，第47頁(yè)。）這之類物象的觀念意義，是在長(zhǎng)期的歷史文化傳統(tǒng)演進(jìn)中形成的隱喻性象征。按照對(duì)讀者的文化背景的理解和傳統(tǒng)文化中的動(dòng)物植物意象與其他意象和觀念之間的隱喻關(guān)系的把握，作者所鏈結(jié)起來(lái)的畫面“觀念秩序”就具有了社會(huì)倫理觀念的普遍共通性，成為一種傳達(dá)、表現(xiàn)繪畫的社會(huì)倫理功能的隱喻性花鳥畫?？傊?，如果一幅花鳥畫是出于某種社會(huì)性主題的傳達(dá)目的而創(chuàng)作的，不論是實(shí)踐儒家的倫理勸諫作用，還是出于傳達(dá)某種添福、祝壽、賀歲、慶豐、祗神等等禮儀交際目的，都必須使畫面具備可資交流的基本意義單元，而那些約定俗成的傳統(tǒng)的“意義定式”，則成為了畫家們借以實(shí)現(xiàn)其觀念目的畫面物象“鏈結(jié)”的依據(jù)。

　　

　　“鶴”是中國(guó)古代花鳥畫中常見的、為畫家們所喜愛(ài)的題材。鶴在中國(guó)古代往往被人們目為“仙鶴”，傳說(shuō)它是和西王母常在一起的靈禽，是一種長(zhǎng)壽動(dòng)物，因而它成為了長(zhǎng)壽和壽星的象征；由于它與神仙相關(guān)，仙鶴的降靈，也就具有了幸運(yùn)福氣的成分，常常攜帶書卷或樹枝來(lái)到人間，把福運(yùn)帶給人們。（注：（美）霍爾著、韓巍等譯《東西方圖形藝術(shù)象征詞典》，中國(guó)青年出版社2000年，第30頁(yè)。）當(dāng)然，儒家對(duì)于這種符瑞吉應(yīng)，是忘不了倫理說(shuō)教的，所以仙鶴的降臨，是有德者才能膺此之榮的。由于有這樣的特殊的祥瑞文化積淀，仙鶴很早就被畫家們所描繪，產(chǎn)生了如唐代的薜稷這樣專以畫鶴知名的大畫家。宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》是我們看到的現(xiàn)存最早的卷軸畫，全圖有十八只飛翔的丹頂鶴在宮闕上空盤旋，另有兩只已降落于殿脊的鴟尾之上，空中仿佛回蕩著仙鶴齊鳴的祥和之聲。畫側(cè)有趙佶題詞：

　　

　　政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂塵，低映端門，眾皆仰而視之，倏有群鶴飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔如應(yīng)奏節(jié)。往來(lái)都民無(wú)不稽首瞻望，嘆異久之。經(jīng)時(shí)不散，迤邐歸飛西北隅，散。感茲祥瑞，故作詩(shī)以紀(jì)其實(shí)。

　　

　　清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來(lái)儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。 似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天沲。徘徊嘹唳當(dāng)升闕，故使幢幢庶俗知。

　　

　　這里，趙佶記述了當(dāng)時(shí)丹頂鶴飛唳于天的景象，把它看作是祥和瑞運(yùn)之兆。詩(shī)篇的最后一句話，提示了此圖此詩(shī)，和當(dāng)時(shí)史官記述此事的目的：以傳說(shuō)中的仙鶴降臨之兆，為自己的政治統(tǒng)治涂上一層天運(yùn)所系的神秘外衣，使懵懂庶民知曉。這是繪畫帶有政治倫理意蘊(yùn)的典型事例。這里以白鶴與宮闕的并置，鶴鳴于天與棲止于脊尾的形象設(shè)計(jì)，十八成雙的數(shù)量吉祥等意象鏈結(jié)，表達(dá)了對(duì)當(dāng)世政治和統(tǒng)治者承天佑福的隱喻性倫理政冶內(nèi)涵。

　　

　　趙估此圖在表達(dá)花鳥畫的倫理觀念上，其觀念鏈結(jié)還相對(duì)簡(jiǎn)單明了，將鶴、松、竹、石、泉等表達(dá)社會(huì)喻象的多個(gè)物象鏈結(jié)一起的方式在中國(guó)古代花鳥畫創(chuàng)作中更普遍更復(fù)雜，體現(xiàn)出花鳥畫在倫理勸謙和歌頌的隱喻價(jià)值方面的鏈結(jié)手法。我們不妨以清人沈銓的《松鶴圖軸》來(lái)考察畫家是如何通過(guò)超越自然秩序的“觀念秩序”的程式鏈結(jié)來(lái)表達(dá)花鳥畫的主題立意的。此幅以呂紀(jì)畫鶴之法為本，清流湍湍的溪畔有二只丹頂鶴立于石上，一于水中覓食，一仰天長(zhǎng)唳，蒼松梅竹掩映其中，與潔白的仙鶴構(gòu)成一幅雋雅明麗的圖畫效果。在具體物象描繪上，此畫未脫“寫實(shí)”一途，體現(xiàn)出院畫以形似求神似的現(xiàn)實(shí)主義品格。畫家對(duì)蒼松、梅竹和丹頂鶴的刻劃具體入微，傳神自然。然而我們?nèi)绻麖钠浒逊N種物象統(tǒng)一成一個(gè)整體面面的“鏈結(jié)”方法來(lái)看，畫家并沒(méi)有完全依據(jù)自然事實(shí)和自然秩序加以模仿，而是按照傳統(tǒng)的物象隱喻重新組構(gòu)，建立起一種“虛構(gòu)性”觀念鏈結(jié)。圖中有沈銓題款：“奉祝福翁老年先生六十榮壽”，表明這幅畫用于祝壽。松、鶴在中國(guó)古代都是長(zhǎng)壽的象征，梅竹四季長(zhǎng)青，意味著“長(zhǎng)春”，湍流不息的溪水，則是生命之源永不止歇的喻示。因此把這些有利于祝壽祈福的主題表達(dá)的物象鏈結(jié)起來(lái)，確實(shí)也起到了以圖祝壽的用途。那么這種表現(xiàn)主題立意的觀念鏈結(jié)是如何建立起來(lái)的呢？

　　

　　從《松鶴圖軸》可以得知，祝壽主題的表達(dá)，是通過(guò)兩種方式來(lái)提示物象的隱喻和繪畫用意的。其一，通過(guò)具有傳統(tǒng)的權(quán)威性的神話傳說(shuō)賦予物象以象征觀念意義。這種神話傳說(shuō)，按當(dāng)代西方的學(xué)說(shuō)講，它是以“原型”形式而深深地植根于民族文化心理的潛層因素，許多后來(lái)的語(yǔ)辭、文學(xué)形象等都是這一原型的種種演繹。本文不準(zhǔn)備在此討論中國(guó)傳統(tǒng)文化中的原型存在，而是借此表明那種深層的曾經(jīng)的傳說(shuō)，做為一種民族文化和民族心理的積淀性因素，構(gòu)成了后代許多人所不自覺(jué)的來(lái)自于原型深層的隱喻意念。中國(guó)人對(duì)龍的情感與理念認(rèn)同，就是這種植根于古代神話與圖騰崇拜的原型意識(shí)。這就是所謂的“傳統(tǒng)的權(quán)威性”，它不是靠一時(shí)一地的當(dāng)政者，甚至皇帝的權(quán)勢(shì)來(lái)實(shí)現(xiàn)的意義喻指，而是文化傳統(tǒng)的承續(xù)與凝聚力所致。《松鶴圖軸》中鶴的形象喻意，就是通過(guò)傳統(tǒng)典籍中有關(guān)遠(yuǎn)古神話和民間傳說(shuō)的“文化權(quán)威”傳遞而獲得的隱喻意義。比如有關(guān)鶴能活千歲以上的傳說(shuō)，仙道傳說(shuō)中壽星身邊總伴一鶴，西王母乘鶴的神話，這些文化的積淀都使得人們形成了以鶴代表長(zhǎng)壽福運(yùn)的意念。這是歷史傳說(shuō)和神話的文化權(quán)威性所引致的物象與觀念的隱喻鏈結(jié)。其二，物象的自然結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)特征等自然形態(tài)與一定觀念意象建立的類比鏈結(jié)。例如梅花的枝干屈曲，凌霜怒放的特性，則被比附為儒生剛正堅(jiān)強(qiáng)的品格象征。在《頌鶴圖》中，竹以其長(zhǎng)青，古松以其壽命綿長(zhǎng)等特性，而被比類于人，成為企望和祝愿長(zhǎng)生的象征意象。

　　

　　花鳥畫中，除了上述神話傳說(shuō)所賦予的隱喻鏈結(jié)和自然形態(tài)的類比鏈結(jié)之外，還有一種在民間非常流行的基于語(yǔ)辭轉(zhuǎn)義的諧音鏈結(jié)。這也能賦予花鳥物象以倫理觀念喻意。比如許多畫家喜畫貓蝶相戲，這其中因“貓”、“蝶”發(fā)音近似于“耄、耋”而具有了敬老祝壽的意義，“蝙蝠”因與“福”相諧音而使蝙蝠畫成為祝福的表示，“魚”與“余”的諧音使魚的形象能夠表達(dá)豐裕的期盼，“鹿”除了表達(dá)長(zhǎng)壽之外，其諧音“祿”也使之成為“加官進(jìn)祿”的喻象。明代畫家呂紀(jì)繪制的《三思圖》，則借棲息于河濱柳干上的三位鷺鷥形象，以“三”的數(shù)字和“思”與“鷥”的諧音表達(dá)了“君子三思而后行”的勸諫喻意。

　　

　　在花鳥畫中，畫家們往往借助于這三種隱喻方式，超越自然事實(shí)本身的秩序，按照吉祥花鳥圖的主題思想的表現(xiàn)與傳達(dá)需要來(lái)重新組織畫面物象因素，形成一種合乎傳統(tǒng)文化和民間約定俗成的象征程式的觀念鏈結(jié)圖式。當(dāng)然，一幅畫對(duì)三種方式的使用要視畫面主題表現(xiàn)需要而定，因而使用的鏈結(jié)方式的多寡、側(cè)重各有不同。

　　

　　2、《松鶴圖》——祥瑞喜慶中的譎諫意義

　　

　　論述到此，可能有的讀者會(huì)覺(jué)得我們?cè)谒龌B畫運(yùn)用觀念鏈結(jié)所表達(dá)的喻意內(nèi)容上，往往都是有關(guān)長(zhǎng)壽平安福祿富貴之類的祝福之意，怎么能夠體現(xiàn)出花鳥畫在實(shí)現(xiàn)儒家教化人倫方面的功能價(jià)值呢？筆者以為，在中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫中占有相當(dāng)大比重的福祿壽等吉祥瑞兆等題材，是對(duì)封建社會(huì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法普遍實(shí)現(xiàn)的善惡報(bào)應(yīng)、團(tuán)圓福運(yùn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種理想化的祈盼，是深植于民族性格中的一種自我滿足的道德情結(jié)，如許多論者所說(shuō)的中國(guó)人對(duì)“大團(tuán)圓”的喜好，是一種“精神勝利法”。（注：朱立元主編《天人合一：中華審美文化之魂》，上海文藝出版社1998年，第346-354頁(yè)。）這些福壽祿、平安富貴之類的意愿表達(dá)，就是一種倫理觀念的具體化；中國(guó)人對(duì)祿的追求，離不開儒家有關(guān)康國(guó)濟(jì)民，以仕進(jìn)求得盡忠于君盡孝于家的訓(xùn)誡；對(duì)長(zhǎng)壽康樂(lè)的企盼和禱祝，體現(xiàn)出儒家敬尊父母賢老的“孝治”思想?！岸嘧佣喔！薄ⅰ皾M堂富貴”等圖，不過(guò)是儒家以農(nóng)為本的社會(huì)政策和士君子“齊家”理想的一種現(xiàn)實(shí)指歸。這種企盼與祝禱在無(wú)形中傳達(dá)了儒家的倫理觀念和社會(huì)理想。

　　

　　在中國(guó)畫史上，明代院畫家呂紀(jì)和宋代李公麟一樣被畫史譽(yù)為“工執(zhí)藝事以諫”的典范。李公麟主要以人物畫創(chuàng)作為主，其中的勸諫明白易顯。而呂紀(jì)是一位以繼承院體面風(fēng)為主的宮廷花鳥畫家。他的花鳥畫如何體現(xiàn)出儒家所要求的以畫為“諫”的喻意呢？人物畫可以畫上那些自古賢明君主或歷史規(guī)鑒故事畫，甚至可以把暴君奸臣和誤國(guó)亂政的歷史事故直接畫出以備帝王戒鑒。然而花鳥畫沒(méi)有這么明確的社會(huì)意圖，它只有本身無(wú)倫理判斷意義的自然圖景；而且花鳥畫的風(fēng)格從總體上說(shuō)，是要以賞心悅目的美的事物為取材和表現(xiàn)對(duì)象，即使是那些平時(shí)似乎不入畫的動(dòng)物，也要力爭(zhēng)將其中美好的特性表現(xiàn)出來(lái)才能變“不入畫”為“入畫”。這樣，花鳥畫的規(guī)諫意義顯然就不如故事畫像贊那樣的明白顯示，它只能是隱喻性的，只能通過(guò)上述的三種觀念鏈結(jié)來(lái)表達(dá)其中隱含著的勸諫意旨。呂紀(jì)的畫就是這樣的。他的畫，我們所看到的多是如《三鷥圖》、《雙雉圖》、《梅茶雉雀圖》、《梅花雙鶴圖》這樣的形象美好、色彩妍麗、精致細(xì)膩的圖畫。那么呂紀(jì)是如何表現(xiàn)出他以畫為諫的畫家美德的呢？他繪制的《梅花雙鶴圖》和沈銓的《松鶴圖》一樣，也有著祈盼平安仁壽富貴的喻意。然而其中的寓意卻不止于此，實(shí)有著比表面上的祝福取向更深層的曲諫意義。

　　

　　對(duì)儒家傳統(tǒng)經(jīng)典的形象喻意的闡釋認(rèn)知和對(duì)基于上述三種觀念鏈結(jié)的具體畫面內(nèi)容的了解，就無(wú)法了知其中的曲諫旨意。

　　

　　總之，花鳥畫正是借助隱喻的觀念鏈結(jié)，超越自然秩序而營(yíng)造了一種寓含倫理觀念、祥瑞吉慶和人格之美于一體的新的觀念秩序，以頌德祝福的格調(diào)體現(xiàn)出鏡鑒譎諫的倫理功能。