1934年初，魯迅在致日本友人山本初枝的信中談到了他對(duì)日本浮世繪的看法，這段信息量很豐富的文字透露了他所推崇的浮世繪畫家，包括葛飾北齋、歌川廣重、喜多川歌磨等人;但隨后他又作出一番頗有解讀空間的論斷：

　　“適合中國(guó)一般人眼光的，我認(rèn)為還是北齋，很久以前就想多用些插圖予以介紹，但目前讀書界的這種狀況首先就不行……中國(guó)還沒(méi)有欣賞浮世繪的人，我自己的這些浮世繪將來(lái)交給誰(shuí)，現(xiàn)在正在擔(dān)心?！?/p>

　　按照《魯迅藏浮世繪》一書所考，盡管對(duì)浮世繪沒(méi)有作出過(guò)多評(píng)論，但魯迅先后收藏了野口米次郎編著的“六大浮世絵師”系列畫冊(cè)，除此之外還曾通過(guò)各種渠道收入日本人編著的《浮世繪珍貴版畫集》、《廣重》、《日本木版浮世繪大鑒》等。而江小蕙《從魯迅藏書看魯迅——魯迅與日本浮世繪》一文則統(tǒng)計(jì)出在1926年至1936年間，魯迅曾“購(gòu)買浮世繪書籍17種33冊(cè)、單頁(yè)浮世繪30幅，囊括了日本浮世繪大師的代表作品，另藏有日本友人所贈(zèng)浮世繪12幅”。

　　葛飾北齋：富岳三十六景之凱風(fēng)快晴

　　雖然從1926年起才逐步收購(gòu)浮世繪作品，但魯迅與浮世繪的淵源最早或可以追溯到1902年他在日本留學(xué)的經(jīng)歷。按他在致山本初枝的信中所說(shuō)，“年輕時(shí)喜歡北齋”，當(dāng)是從此時(shí)開始。北齋的浮世繪對(duì)于今天的中國(guó)人而言已經(jīng)不算陌生，其“富岳三十六景”早已風(fēng)靡世界，尤以《神奈川沖浪里》和《凱風(fēng)快晴》等畫作最為受人喜愛(ài);此外，北齋還作有“隅田川兩岸一覽”系列，這一套作品多表現(xiàn)市井風(fēng)俗。魯迅在致李樺的信中曾提到：“倘不在什么旋渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會(huì)狀態(tài)也好。”

　　關(guān)于魯迅對(duì)浮世繪的興趣，值得注意的還有周作人的影響。相比其兄，周作人搜集浮世繪要更早，也曾發(fā)表過(guò)專門討論浮世繪的文章，題目就是《日本之浮世繪》。周作人在浮世繪上的審美趣味深受永井荷風(fēng)影響，這位近代日本的“唯美派”作家曾稱浮世繪表現(xiàn)的是“東洋人的悲哀”，在《江戶藝術(shù)論》中他曾對(duì)北齋的“隅田川兩岸一覽”有過(guò)一段對(duì)市井生活的描述，這段描述也被周作人引用。至少在1923年周氏兄弟失和之前，魯迅肯定對(duì)于周作人在浮世繪方面的趣味有所了解，董炳月在《浮世繪之于魯迅》一文中據(jù)此認(rèn)為，魯迅對(duì)北齋的肯定，除去個(gè)人興趣之外，周作人在浮世繪方面的偏好及由此產(chǎn)生的影響也不可忽略。

　　致山本初枝信中所提到的還有喜多川歌磨和東洲齋寫樂(lè)兩位畫家，其中對(duì)喜多川歌磨的推崇也可以看出魯迅審美情趣中世俗化的一面，因其人物畫多描繪了青樓歌舞伎，自然免不了“俗”的呈現(xiàn)。至于寫樂(lè)，魯迅則稱不太能理解其人物畫。東洲齋寫樂(lè)擅長(zhǎng)的是“役者繪”，亦即演員肖像畫，筆下大多是捕捉演員們夸張奇怪的表情瞬間，大概其夸張程度超過(guò)了魯迅能夠接受、理解的范圍。

　　而在魯迅信中所說(shuō)的“現(xiàn)在”，也就是1934年前后，他在浮世繪上的興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向歌川廣重，盡管他還是像過(guò)去一樣喜歡北齋畫作。江小蕙從時(shí)代背景和魯迅的關(guān)注重點(diǎn)著手，認(rèn)為歌川廣重較之葛飾北齋，“意境更高”、“視野更加寬廣”、“天地更加開闊”，這自然與這一階段魯迅的“革命現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”更加契合。但是這種解釋其實(shí)有一定的局限：一方面如董炳月所說(shuō)缺少作品支撐，另一方面，浮世繪的藝術(shù)旨趣事實(shí)上和魯迅公開提倡的革命美學(xué)主張自始至終都存在不協(xié)調(diào)之處。董炳月花費(fèi)了更多筆墨比對(duì)魯迅和廣重各自的“月亮情結(jié)”。李歐梵在介紹普實(shí)克魯迅研究成果時(shí)，專門從魯迅的外語(yǔ)能力和月亮在西文中的詞源著手，分析了《狂人日記》中對(duì)月亮的描寫，將月亮(lunar)和精神病患(lunatic)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行解讀。董文同樣認(rèn)為“月亮在魯迅的小說(shuō)敘事中承擔(dān)著重要功能”，而廣重恰好也同樣喜歡在畫中表現(xiàn)月亮，包括魯迅所藏的《宮之越》和《湖邊三女》中都有著又大又圓的月亮。或許這是魯迅后期對(duì)歌川廣重浮世繪日益重視的一個(gè)原因。

　　但即便如此，魯迅對(duì)浮世繪的興趣乃至專門的研究也只能作為其學(xué)問(wèn)中的“暗功夫”，一句“中國(guó)還沒(méi)有欣賞浮世繪的人”更是道出了他心中的無(wú)奈。我們不妨將魯迅對(duì)浮世繪所表現(xiàn)出的無(wú)奈或說(shuō)矛盾心態(tài)作為了解那個(gè)時(shí)代的一個(gè)切入點(diǎn)。在上世紀(jì)初很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于客觀現(xiàn)實(shí)的迫切要求，中國(guó)其實(shí)有相當(dāng)一大部分知識(shí)分子面臨著兩種身份的切換，個(gè)人的美學(xué)主張其實(shí)相當(dāng)復(fù)雜，在這種私人趣味的追求和公開的社會(huì)主張之間也存在一個(gè)極為廣闊的研究空間。像后來(lái)的夏濟(jì)安，盡管在政治主張上與魯迅并非同道之人，但從其1946年的日記中所記錄的觀影記錄來(lái)看，不乏對(duì)女演員的點(diǎn)評(píng)欣賞以及情感生活帶來(lái)的極為私人化的內(nèi)心活動(dòng)，與其在公開領(lǐng)域表達(dá)的文藝主張就有著一定差距。

　　具體到致信山本初枝的1934年，恰好是魯迅倡導(dǎo)木刻運(yùn)動(dòng)的時(shí)期。魯迅在美術(shù)領(lǐng)域有著自己獨(dú)到的研究，作為“書籍裝幀設(shè)計(jì)師”的魯迅及其作品也在近些年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)上被廣泛傳播。早在1913年魯迅就發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，這里所使用的“美術(shù)”一詞就譯介自日語(yǔ)。在文中他提出了如下看法：

　　“美術(shù)之用，大者既得三事，而本有之目的，又在與人以享樂(lè)，則實(shí)踐此目的之方術(shù)，自必在于播布云者，謂不更幽秘，而傳諸人間，使與國(guó)人耳目接，以發(fā)美術(shù)之真諦，起國(guó)人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也?！?/p>

　　此外，魯迅還曾邀請(qǐng)好友內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉為中國(guó)的木刻畫家講授相關(guān)技法，這些多少都體現(xiàn)了日本美術(shù)對(duì)于魯迅美術(shù)主張的影響。

　　不過(guò)，同樣來(lái)自日本的浮世繪從創(chuàng)作傳統(tǒng)和傳創(chuàng)作目的上與魯迅的美術(shù)主張多有不契合之處。在魯迅看來(lái)，美術(shù)應(yīng)帶有較強(qiáng)傳播性的、朝向大眾的審美主張，而注重描繪市井生活和風(fēng)景的浮世繪顯然在這個(gè)層面上無(wú)法適應(yīng)魯迅及木刻運(yùn)動(dòng)的需求。事實(shí)上，魯迅在寫給山本初枝的信中也提到，他是十分樂(lè)意推動(dòng)浮世繪在中國(guó)的傳播的，但現(xiàn)實(shí)要求和文化差異最終使得魯迅暫緩了對(duì)浮世繪的傳播。

　　推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅曾經(jīng)廣泛地搜羅、了解世界各國(guó)的優(yōu)秀版畫作品，其中自然是包括浮世繪。但此后浮世繪和木刻運(yùn)動(dòng)之間基本沒(méi)有關(guān)聯(lián)之處，除去內(nèi)容或說(shuō)主題的不適應(yīng)外，還有表現(xiàn)手法上的差異。關(guān)于版畫和革命斗爭(zhēng)之間的種種關(guān)系，魯迅在《<新俄畫選>小引》中有過(guò)詳細(xì)敘述。這一時(shí)期，魯迅所重視的版畫自然是要符合廣大群眾審美趣味的，并且為了革命宣傳需要，魯迅更加重視木刻版畫中的“力量”。相比于彩繪作品，黑白的木刻版畫更符合魯迅所重視的“黑白銳利之美”。這也使得浮世繪作為一種描繪市井、風(fēng)景的彩繪作品被魯迅束之高閣，由此也被與魯迅提倡的木刻版畫區(qū)隔開來(lái)。

　　1935年，魯迅在信中對(duì)李樺表示“彩色木刻也是好的，但在中國(guó)，大約難以發(fā)達(dá)，因?yàn)闆](méi)有鑒賞者”，聯(lián)系他在致山本初枝信中所說(shuō)的“中國(guó)還沒(méi)有欣賞浮世繪的人，我自己的這些浮世繪將來(lái)交給誰(shuí)，現(xiàn)在正在擔(dān)心”，可見魯迅在“純粹”的藝術(shù)領(lǐng)域還是有著自己堅(jiān)持的審美趣味的，但在種種因素制約下，浮世繪只能成為“暗功夫”，無(wú)法在一個(gè)更加社會(huì)化的層面推廣。不過(guò)今天中國(guó)已經(jīng)有越來(lái)越多的人能夠接受、欣賞日本浮世繪，魯迅所藏的浮世繪作品也在其逝世八十周年時(shí)得以呈現(xiàn)在人們面前。如今我們所能再現(xiàn)的魯迅也已經(jīng)不是一個(gè)扁平化的符號(hào)，而漸漸是一個(gè)更加立體的“人”，這或許是對(duì)魯迅及其成就最好的紀(jì)念。