范寬《溪山行旅圖》

　　現(xiàn)實生活里的風(fēng)水，多涉建筑的經(jīng)營位置，關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系，以人為主角。山水畫中的風(fēng)水涉及畫面的空間布局，也關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系，但貌似以人為配角。從風(fēng)水的角度看古代山水，畫中物象皆為符號，本文只說其中的龍脈一題。

　　西方現(xiàn)代符號學(xué)傳到中國，中國古老的風(fēng)水之學(xué)也傳到西方。風(fēng)水，西語譯作Fengshui,取漢語發(fā)音，以免意譯失真。但對其意稍加闡釋，英譯便作art of placement,即“經(jīng)營位置的藝術(shù)”或“布局術(shù)”。其實，西方也有一術(shù)，以拋土撒沙觀看沙土落地的成像來預(yù)測運程，稱geomancy,類似于中國上古火燒甲骨觀察裂痕的預(yù)測術(shù)。西方之術(shù)源于古希臘，盛行于中世紀和文藝復(fù)興時期。與風(fēng)水相比，盡管此術(shù)有前綴geo-,看似經(jīng)營位置，但已略失人與環(huán)境的關(guān)系。因此，雖然西方大有以geomancy說風(fēng)水者，但實際上Fengshui不可替代，這是今日西方學(xué)界的共識。

　　無論是火燒甲骨，還是拋土撒沙，都與山水筆墨有相似之處，這便是圖像紋理的走向趨勢，而風(fēng)水中的龍脈便以“勢”為要義。在山水畫中，龍脈是蜿蜒的山峰，若俯視，其主峰走向便顯龍脈所趨之勢，形成布局紋理。東漢許慎的《說文解字》將“紋”與“文”貫通，清代注家段玉裁在《說文解字注》里將“紋”解為“錯畫”，即交錯描劃，注為“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契”，又“依類象形，故謂之文?！庇纱擞^之，中國文字源于鳥獸跡紋，而書畫同源，畫里峰巒的走向大勢，可視作山水紋理。

　　且看傳為南宋趙伯駒的橫卷《江山秋色圖》：此畫構(gòu)圖復(fù)雜，山與水縱橫交錯，呼應(yīng)了“文”字的“紋”意;畫面從右至左，至少有五組前后走向的峰巒，每一組都各有主峰，各有紋脈，相對獨立又相互依存。此畫紋脈，是峰巒的盤桓起伏，是群峰向前奔騰的走勢。畫中主峰在轉(zhuǎn)折彎曲向前延伸之時，兩側(cè)伴以無數(shù)峰巒，既似隨從，也如護翼，共進共退，形成大勢。

　　從陰陽角度說，龍脈與氣韻可作一對美學(xué)范疇：龍脈是正符號，由畫家筆墨描繪于實處;氣韻是負符號，畫家不施筆墨，以負畫法描繪于虛處。這一正一負，與山路水路殊途同歸，成為山水畫中另一對二元符號。

　　氣韻與龍脈虛實相生，使得神龍見首不見尾，時而見尾不見首。龍脈的要義是什么？當然是風(fēng)水，其紋理有龍游山水君臨天下的氣勢。從構(gòu)圖上說，龍脈是畫面之綱，有綱舉目張之功。山水畫的氣勢來自氣韻，但氣韻為負，在虛處，故氣勢的顯現(xiàn)，離不開龍首高昂。這龍脈之首，在趙伯駒畫中，便是主峰從近景延伸到遠景的最高處，驀然回首，被畫家的筆墨凝固于剎那間。龍脈與氣韻的關(guān)系，是變相的人與環(huán)境的關(guān)系，龍既顯氣勢，也需氣勢，這關(guān)系的實質(zhì)是以人為中心。

　　范寬的《溪山行旅圖》是立幅，神龍由遠向近延伸，那高聳的主峰是龍頭的正面像，是王權(quán)威儀的象征。郭熙的《早春圖》有所不同，且相當詭異：近景的龍背一清二楚，遠景的龍頭高聳入云，顯然是神龍由近向遠而行?？墒牵毧串嫾颐枥L的近景山脊，那巖面和崖側(cè)，那溝紋和石痕，那樹干和枝椏，以及兩旁的落瀑流水，原本的龍背龍尾莫不轉(zhuǎn)化為龍首，莫不顯現(xiàn)龍?zhí)ь^的氣勢。郭熙神龍之走向的雙重性，也見于李成《晴巒蕭寺圖》。細讀這幾幅古代巨制，若說范寬畫中由遠而來的正面龍首，是神龍拔地而起，那么郭熙和李成的畫，則是神龍自天而降，三者都獨顯縱向的高揚氣勢。趙伯駒迥然相異，畫中神龍皆逶迤而去，五龍并行，回首相望，營造出橫向的闊大氣勢。

　　清代王原祁說畫中龍脈開合起伏，不僅有氣勢，而且有源頭。若以符號學(xué)的“無限制的符號過程”為視點，用王原祁的眼光看，那么趙伯駒《江山秋色圖》中群龍奔騰的峰巒，便是若干能指，其所指相同，均為畫中氣勢，這是畫家造勢，是大勢所趨的動向。同時，聳立于群峰中的主峰也是能指，其所指為大勢中的強勢，即龍脈所向，有如金字塔之巔的上升。大勢群峰簇擁著強勢主峰，轉(zhuǎn)化為進一步的能指，其所指是無所不在的風(fēng)水，而畫中風(fēng)水作為紋理圖式，其所指是人與環(huán)境的關(guān)系，是天人合一的傳統(tǒng)哲學(xué)。