溥儒白云溪聲圖紙本設色67×42.5cm美國大都會藝術博物館藏

　　溥儒，字心畬，號西山逸士、羲皇上人、舊王孫、岳道人等，為清代恭親王奕訢之孫，載瀅次子。溥儒詩書畫印俱精，被稱為20世紀中國最后一位文人畫家。他古雅的畫風，儒雅的品性往往令觀眾對他的畫作心動，與張大千有“南張北溥”之譽，還與吳湖帆并稱“南吳北溥”，前往中國臺灣省后又與張大千、黃君璧并稱“渡海三家”。溥儒早年專心治理經(jīng)學，并由理學入手涉及爾雅、說文、訓詁、諸子百家及詩文古辭。正是因為他對經(jīng)學、理學方面的關注，使得他并沒有將全部精力投入于繪畫藝術之中。顯然他更像是一位古代的文人畫家，繪畫創(chuàng)作只是他的業(yè)余愛好。然而也正是如此，溥儒的繪畫才給我們一種很強的文人畫氣息。

　　溥儒出身貴族，早年就過目了大量的中國古代書畫作品，又收藏有陸機《平復帖》、韓干《照夜白圖》等名作。他的繪畫具有很強的文人畫性質(zhì)，在其畫作中往往能夠找到古代書畫的影子。他時常模仿南宋院體山水畫作，《松溪高士圖》即是其中代表作。此外，北宋李郭派、明代吳門時期的唐寅以及明末清初的四王也是溥儒臨摹、學習的對象。同時，他還經(jīng)常繪制融幾派畫風為一體的畫作，《白云溪聲圖》即是這方面的代表作。

　　《白云溪聲圖》繪有三樹高松迎風，主體景致在畫面右下角，左側(cè)為彌漫在霧氣中的遠山與溪水，構(gòu)圖類于南宋院體山水畫;枝干蒼勁，一高士持杖，行走在山林間;山石是用快速的斧劈皴，應是學馬遠、馬麟父子，但缺少了南宋院體的銳利，更加秀潤，水墨渲染之意更為濃重，有些類似于唐寅。圖畫左上角有溥儒的題詩，詩中提及了畫面中的白云、溪聲、山中人等主要景致。白云在畫面中并沒有被描繪，但是相隔的遠景顯然與近景距離甚遠，彌漫在霧氣中的遠景也襯托出了白云的存在，更暗含了溪聲。

　　畫面右側(cè)為一直立的山體，畫家使用濃墨到淡墨的過渡，預示了山體的高聳。這種半邊式的山石與“馬一角、夏半邊”的取景構(gòu)圖還略有不同，而是來源于南宋蕭照的《山腰樓觀圖》與顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的山水屏風。溥儒不僅學習馬遠、夏圭，同時亦學蕭照等人，可見他的涉獵之廣。這種半邊式的山石繪制經(jīng)過明初、中期張路、蔣嵩等人的繼承，一直延續(xù)到了溥儒。他的帶有云氣彌漫的山水畫還類似于南宋的“小景山水”，如《白云溪聲圖》的遠景就有趙令穰《湖莊清夏圖》的影子。

　　除了臨摹、學習在繪畫史中被稱為北宗山水的畫風外，南宗文人畫風更是溥儒關注的重點。近景就類似于李成、郭熙畫中用卷云皴及蟹爪枝繪制的山石與松樹，但是這種特寫鏡頭或放大式的取景更像元代的李郭派（如唐棣）的畫風，而山石的畫法更類似于周臣、唐寅慣用的皴法。中景留白來表現(xiàn)溪流，霧氣中的遠山與瀑布顯示了遠景與中景的距離之遠，在某種程度上，《白云溪聲圖》可以說又具有倪瓚的“三段式”構(gòu)圖。

　　在很多畫作中，溥儒并不是單純的臨摹一張古畫或以一派技法來繪制，而是二三張古畫局部或二三種畫風的一種拼湊。在這種拼湊、組合的畫作中，卻不見呆板、僵硬，顯示出其超強的組織與繪畫功力。而且像一些比較忠實于原作的繪畫，并不是直接臨摹于原作，而應是以當時的珂羅版印刷圖錄為參照。

　　南宋的院體山水畫風格即是以馬遠、夏圭為代表的“馬一角、夏半邊”式的畫風。與南渡前的李唐《萬壑松風圖》相比，雖然馬夏畫風于當時出現(xiàn)的原因還不甚清晰，但因南宋偏于臨安一隅，在后世文獻中卻逐漸塑造成了殘山剩水的表象。這一喻意現(xiàn)在雖然是存有爭議，但溥儒顯然是知道的。他一再地臨摹、繪制南宋院體山水，使得這些摹古畫也具有了多重的意義，在他的畫里往往存在著國破山河在的哀愁。一方面，他希望成為畫作中的高士;另一方面，他又放不下自己沒落的現(xiàn)實。這種心理上的矛盾也一直伴隨著他。溥儒在畫面上鈐蓋了他經(jīng)常使用的印章“舊王孫”，舊王孫既是他身份的象征，又顯示了他的無奈。