山西寺觀建筑數(shù)量巨大，壁畫內(nèi)容駁雜。寺觀附近往往還有戲臺、文廟、學(xué)校、市集等等，其實(shí)也是整個(gè)文化生態(tài)不可或缺的部分。其立足點(diǎn)在民間，宗旨也是為民眾服務(wù)，安置其情緒，引導(dǎo)其思維，規(guī)范其行為，以血緣而組織地緣，構(gòu)建文化上的認(rèn)同。

　　第一次去山西大約在世紀(jì)之交，灰蒙蒙的空氣中有煤的味道，那時(shí)候北京尚無霧霾之說，冬日的北京遠(yuǎn)比太原讓人親近。在太原時(shí)，去了晉祠和博物館，很震撼，有一種氣象，就是那種很正宗的中國的味道。世紀(jì)之交的中國，大城市的最大特點(diǎn)就是沖著理想和想象中的“現(xiàn)代化”疾馳，哪里都像，就是不像中國。太原大概是發(fā)展慢，所以讓人感慨，大概這就是想象里的中國，酸酸的沖鼻的味道，灰灰的顏色，污染倒沒有太討人嫌。后來又有兩次錯(cuò)過山西的經(jīng)歷，一次是在韓城，一次是三門峽，從陜西和河南看山西，也是很有意思。雖然我對陜西更有感情，對河南更為熟悉，我覺得山西才是中國，在蠻狄夷中間的三個(gè)中原核心省份，山西在中間的中間，被黃河包圍著，黃河真的是中華文明之源。

　　大概是十年前，第一次很仔細(xì)地走了遍山西，主要是看建筑還有遺址，印象最深的倒不是磚雕或者壁畫，看過敦煌和意大利的壁畫之后，這里的壁畫就沒有絢爛一說了。印象最深的是應(yīng)縣木塔，驚訝于在幾十年后仍然會有當(dāng)年梁思成考察應(yīng)縣木塔一樣的體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)對古建和小結(jié)構(gòu)很癡迷，一層層爬上去，看那些個(gè)斗拱，那些個(gè)構(gòu)件，看到的是中國工藝的究極之美。壁畫我也注意了，但和建筑并置在一起就顯得不太重要了，另外，比之于敦煌的煌煌和意大利的絢爛，我覺得山西的壁畫過于喧嘩，很平民，那時(shí)候我的認(rèn)識水平、價(jià)值體系、評判標(biāo)準(zhǔn)還很淺薄。

　　后來又要去山西，就很認(rèn)真地做了下準(zhǔn)備。定了個(gè)題目“空間、圖像和思想”，其實(shí)也和之前的經(jīng)歷有關(guān)，這三者是交織在一起的，分不開。

　　前段時(shí)間在京都和奈良，感觸很深。正遇到東博做“運(yùn)慶展”，緣起是奈良興福寺的金堂在大修，于是那些國寶雕塑能夠從環(huán)境里提取出來。日本建筑里障子和壁面上的繪畫傳統(tǒng)毫無疑問來源于中國，反而我們現(xiàn)在對此更為陌生，甚而在藝術(shù)史研究中將其割裂開來，壁畫變成了卷軸畫的巨嶂山水，在建筑環(huán)境之外顯得單薄了許多。也是在后來很久，其實(shí)是在看日本人的寺廟的時(shí)候我才意識到我們的好些石窟和寺廟是“曼荼羅”的布置。

　　建筑、壁畫和雕像的三位一體所營造的空間在功能上所達(dá)成的效果必然呼應(yīng)的是一個(gè)時(shí)代的旨趣和思維方式，學(xué)術(shù)上我們歸為思想史的領(lǐng)域其實(shí)并非全是經(jīng)典和思想家的敘述，“一般人”的思想史在近幾十年來逐步受到關(guān)注，既是學(xué)術(shù)興趣轉(zhuǎn)移的結(jié)果，當(dāng)然也是精英思想史的研究邊際效益遞減的必然。

　　山、路、城市和地圖

　　大比例尺的地圖對于人文學(xué)科的意義怎樣標(biāo)榜都不為過，出于保密的因素，在國內(nèi)其實(shí)很難搞到手，幸好現(xiàn)在有電子地圖，尤其是地形圖，很能說明問題。如果能用行走的方式最好，意義在于細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)和用人的尺度感知世界，車行太快，只存大概念了。不同地點(diǎn)的地圖就像是不同形狀的葉片，道路就像是筋脈，但真正讓人神迷的其實(shí)是空白，有些是人所未至，有些是人跡罕至，人類的活動其實(shí)很容易留下物證。從遺物到遺址，對于未知的探求其實(shí)是考古和探險(xiǎn)的核心價(jià)值。

　　太行山大概是中國最具人文意義的山脈，橫亙于整個(gè)華北平原，自商周乃至于蒙元的許多重要時(shí)空坐標(biāo)散布在太行一線。山西的地理格局其實(shí)正是隨太行而定的，東邊將山西同河北、河南分隔開。很多羊腸坂道般的通道貫穿太行，其中最有名的是“太行八陘”，自北而南分別是軍都陘、蒲陰陘、飛狐陘、井陘、滏口陘、白陘、太行陘、軹關(guān)陘，交通之外也是文化融合的通路。比如“滏口陘”通往鄴城、邯鄲和安陽，在商代是商文化西傳的必經(jīng)之路，在魏晉南北朝則是通往文化和政治的核心區(qū)域，響堂山石窟就在“滏口陘”，其實(shí)也是皇家開鑿，鄴則是曹魏的首都。至于山西和河北的北朝壁畫有許多共通處，其實(shí)也依賴這些通路的存在。又比如“太行陘”，是晉南地區(qū)通往洛陽的必經(jīng)之路，我第一次去永樂宮，走的正是這條道。從洛陽龍門而來，一路山勢奇絕，山路回環(huán)根本就看不到車子下面的路，有如騰云駕霧一般，同事坐在大巴司機(jī)邊上無比興奮。后來常走的“洛太高速”其實(shí)也是走這條道，但凌空取直，興味自然是大減。山西的西界是呂梁山，跨過去是陜西;南邊是中條山、王屋山和黃河;北邊則是長城，是游牧和農(nóng)業(yè)的分界線。高速、國道和省道的感受差得很多，省道其實(shí)最接近于古代的道路，一般在谷中順河而行，國道和高速穿山越嶺，尤其高速，天塹的概念就很淡漠了。山定而水行、路通。山為什么重要，因?yàn)槭羌沽海且驗(yàn)榧沽旱拇嬖?，才有了山西自北而南的大同盆地、忻定盆地、太原盆地、臨汾盆地和運(yùn)城盆地，起伏平緩處才有文明的發(fā)生。道路連接人的聚集區(qū)，小則為村落，大則是城市，最重要的道路比如從大同一路南下經(jīng)太原而至于運(yùn)城蒲州風(fēng)陵渡的同蒲路，后來同蒲鐵路其實(shí)走向基本相同，串聯(lián)山西。

　　一直都很在意村落，山西的寺觀是隨村落而布局的，某種程度上而言，寺觀其實(shí)是一個(gè)或幾個(gè)自然村的文化中心、經(jīng)濟(jì)中心和政治中心。寺觀附近往往還有戲臺、文廟、學(xué)校、市集等等，其實(shí)也是整個(gè)文化生態(tài)不可或缺的部分。宗教活動、商事集會、娛樂、教化、議事、交流，這些社會功能性活動往往在相對集中的區(qū)域展開，這也解釋了山西寺觀建筑數(shù)量巨大，壁畫內(nèi)容駁雜的原因。它的立足點(diǎn)在民間，宗旨也是為民眾服務(wù)，安置其情緒，引導(dǎo)其思維，規(guī)范其行為，以血緣而組織地緣，構(gòu)建文化上的認(rèn)同。山西的寺觀不是純粹的宗教場所，故而要在人類學(xué)和社會學(xué)的維度下思考寺觀的分布，山西的許多村落直接以寺名，可見其重要。兩年前在山西專門考察壁畫，廣勝寺水神廟去得最不容易，由于明應(yīng)王殿壁畫正在修復(fù)，做了很多努力才有幸一睹著名的“大行散樂忠都秀在此作場”以及“祈雨圖”，爬上修復(fù)人員搭的架子，更是零距離仔細(xì)研究了弈棋、打球、梳妝等元代生活場景圖的風(fēng)采。水神廟為祭祀霍泉神而建，廟門前就是霍泉，水神廟和廣勝寺、自帶舞臺的山門、民間的市集正組成了區(qū)域的活動中心，文化地理上的標(biāo)本意義并不亞于壁畫的重要性。

　　現(xiàn)在我們所能看到的山西地圖其實(shí)都讓人糾結(jié)，重要的人文信息缺失太多。只是一個(gè)個(gè)地名標(biāo)在圖上，讓人難以生出親近和探索的沖動。永樂宮、青龍寺、廣勝寺、佛光寺、南禪寺這些名字反而湮沒在交錯(cuò)線條之中，其實(shí)很可惜。我總希望，山西能有一個(gè)包括古建、墓葬、壁畫和各種遺址遺跡的數(shù)據(jù)庫，不是“國?！辈庞匈Y格登記造冊，“村?！币矐?yīng)該納入，一是基本信息，二是動態(tài)發(fā)展中的情況（比如關(guān)鍵位置一定時(shí)間間隔的影像檔案，有條件的點(diǎn)甚至應(yīng)該實(shí)時(shí)直播）。我們現(xiàn)在的文物地圖太不直觀，缺乏互相之間的聯(lián)系，也沒有考慮實(shí)用性和可持續(xù)性。網(wǎng)絡(luò)上的數(shù)據(jù)不能代替行萬里路的驚喜和愉悅，但是可以解決研究、宣傳和保護(hù)過程中的許多問題。

　　山西留下大量地面古建筑的原因主要在于地理和環(huán)境因素，整個(gè)山西除了北邊大同這個(gè)出口，四面全是山，交通不便自然也使得外來的破環(huán)以及自身的更替都變得不易。古建留存數(shù)量多的另一個(gè)原因在于這些建筑在民間一直發(fā)揮作用，心理上更早已是當(dāng)?shù)孛總€(gè)普通人所珍視的傳統(tǒng)與認(rèn)同的組成，在許多寺院前都能見到各個(gè)時(shí)代的記錄當(dāng)?shù)厝斯B(yǎng)捐贈和修繕的碑石，全民的參與其實(shí)一直到當(dāng)代都是如此，很多寺院塑像的彩畫全以當(dāng)?shù)厝说南胂蠛蛯徝罏榛鶞?zhǔn)，讓人哭笑不得，但也無可指摘，信仰本就如此。

　　想象

　　我覺得我們的美術(shù)史研究還不夠聰明。很多時(shí)候，我們花了很大的力氣做一些很難有結(jié)果的工作，比如，認(rèn)神仙。神仙譜系真的是非常重要的事情，關(guān)乎源流和認(rèn)同上的自信。當(dāng)年葉芝就花了很大的力氣來構(gòu)建愛爾蘭的神話體系。北歐神話和希臘羅馬神話體系最完整，追根溯源毫無障礙。記得在大英博物館觀摩他們的k12課程，有一節(jié)就是講古希臘神話，一個(gè)個(gè)神拿出來細(xì)讀，手持狼牙棒的必定是赫拉克勒斯，三叉戟的肯定是波塞冬。這個(gè)不是什么學(xué)者研究的成果，是荷馬、維吉爾一直到托爾金的功勞，從公元前十世紀(jì)一直到公元兩千年，口耳相述，不容質(zhì)疑，文本和雕塑還有壁畫在那邊，從漫畫到好萊塢電影在那邊。

　　我們的專家不屑于厘清“玉皇”和“三清”的關(guān)系，的確這不屬于學(xué)術(shù)的范疇，然而老百姓關(guān)心的就是官階高低和神仙法力大小，那邊廂倒是連宙斯的私生活都能寫成詩（Leda 和天鵝之類）。我是覺得《封神演義》和《西游記》之類的小說真的很重要，神話體系的構(gòu)建是民族認(rèn)同的基礎(chǔ)。神仙的形象不是定義和規(guī)范出來的，是想象和藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，和翻書尋資料掉書袋無關(guān)，和邏輯推理鉤沉材料無關(guān)，有關(guān)的是感情，是沖動，是想象力。值得說的是，專家找到了許多水陸儀軌的文本，反過來和壁畫內(nèi)容比對解析，一是對號入座，大致搞清楚誰是誰，二是復(fù)原儀式過程?！八懛〞笔钦降慕蟹?，對于老百姓而言，做法事的原因是很多樣的，從大地震之后的鎮(zhèn)魂祈福，到節(jié)慶祭祀，神仙的世界是現(xiàn)實(shí)存在的，頭上三尺有神明。

　　神仙的班底其實(shí)是有的。道教體系最直接的當(dāng)然是“永樂宮”，水平最高，配置最全。永樂宮的三清殿是其中心主殿，殿內(nèi)所繪有包括八位主神（所謂的四帝二后加上東王公和西王母）在內(nèi)的290位神祇的形象。50多年前王遜先生就寫文章對其進(jìn)行了辨認(rèn)，錯(cuò)訛處當(dāng)然在所難免，但足夠當(dāng)作支撐想象的四梁八柱了。水陸畫系統(tǒng)比如稷山青龍寺腰殿。四壁壁畫所表現(xiàn)的包括三身佛、熾盛光佛、四方佛、十大明王、十地菩薩乃至于二十八宿、五岳四瀆、帝王將相、歷史人物，從引導(dǎo)到正位神，從佛道到儒教，從天界到冥府，四周壁畫與中間的接引佛組成了完整的水陸法會的儀軌程序，又體現(xiàn)密宗曼荼羅的因素。歷史人物比如“稷益廟”，繪制的是大禹、后稷、伯益祭祀、耕獲、田獵、授種的場景，這種題材比單純的朝元仙仗式的人物列隊(duì)有意思得多，因?yàn)橛性S多生活場景在其中，所以建筑、服裝、生產(chǎn)生活的場景能給后來的研究者提供許多的樂趣。又比如永樂宮的純陽殿和重陽殿，繪制的是呂洞賓和王重陽的生平故事，當(dāng)時(shí)的戲曲也有許多相關(guān)曲目，不僅僅是教化，更是娛樂，應(yīng)該是很深入人心的。

　　神話的本質(zhì)是想象，工匠創(chuàng)作的時(shí)候依照的是粉本，粉本的來源也是口耳相傳和無垠的想象，這個(gè)方面的研究其實(shí)還有很大空間。比如所謂的晉南畫工團(tuán)隊(duì)和繪畫技術(shù)問題，我就覺得應(yīng)該進(jìn)行實(shí)驗(yàn)考古或者復(fù)原實(shí)踐，從設(shè)計(jì)圖到最終效果應(yīng)該是挺復(fù)雜的。神仙菩薩、三皇五帝自有其出處，但實(shí)際上神仙體系并不嚴(yán)格，神仙的形象更非一定，根據(jù)圖像邊的榜題而確定神仙的形象固然是最直接的方法，但是也談不上太靠譜，即便有榜題也不意味著這就是標(biāo)準(zhǔn)像，尤其一些偏門和小眾的神仙。絕大多數(shù)壁畫上的人物形象其實(shí)是雷同的，這正是專家在辨認(rèn)人物時(shí)遇到困難的根本原因，也是壁畫和紙、絹上的繪畫根本區(qū)別所在，藝術(shù)創(chuàng)作和匠作勞動不是一個(gè)層次的事情。工匠至多就是技術(shù)了得的匠人，沒有理由希冀這個(gè)群體對畫面內(nèi)容本身有深入了解。在壁畫的實(shí)例中我們所發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)繪的情況并不罕見。這與古建的情況很相似，《營造法式》里的結(jié)構(gòu)未必是工匠自己的叫法，真正的圖紙其實(shí)存乎口耳相傳中。

　　空間和思想

　　這兩年古建的研究很熱門，尤其是民間的古建研究和保護(hù)。這事本來就應(yīng)該依靠群眾的力量，僅靠文保怎么能保得住這么多的古跡，需要的是更廣泛的認(rèn)同。在諸多研究民間的力量中有一支隊(duì)伍叫“六椽栿”，做了很多次的古建考察的工作，很有影響力?！傲獤蟆笔且粋€(gè)很要緊的古建名詞，栿就是梁的意思（宋代稱為栿，工匠未必明白營造法式，但規(guī)制基本如其所記），栿上架六根椽子就是“六椽栿”，相應(yīng)的“四椽栿”就是上托四根椽子的栿。梁架和立柱系統(tǒng)決定了建筑的構(gòu)造和規(guī)模，另外也決定了基本的空間結(jié)構(gòu)。

　　空間是研究壁畫的關(guān)鍵。地上和地下的道理是一樣的，宋金的磚雕墓表現(xiàn)的也是建筑空間內(nèi)的場景?？臻g和壁畫的關(guān)系并不是本體結(jié)構(gòu)和附加裝飾的關(guān)系，壁畫是空間的衍生延展和提升加強(qiáng)。建筑和墓葬都是如此，是用來安置這些視覺形象和雕塑之類的物件的。

　　比如繁峙巖山寺是宋金時(shí)期山西很標(biāo)準(zhǔn)的寺觀，主殿為水陸畫，但已毀。巖山寺的文殊殿進(jìn)深六椽，是四椽栿前后劄牽（劄牽就是起聯(lián)系作用的一步架的短梁，所以巖山寺進(jìn)深六椽，但并非用六椽栿）用四柱的結(jié)構(gòu)，殿內(nèi)減柱和移柱的方式同時(shí)使用，從而使室內(nèi)建筑空間最大化，配合滿布壁畫的東西壁面，視覺上沒有遮擋，結(jié)構(gòu)上也牢固。實(shí)際上，山西這一時(shí)期的許多此類規(guī)模的建筑是這種做法，是功能和內(nèi)容的統(tǒng)一。地下墓葬同樣如此，北朝壁畫一般是車馬出行，婁叡墓、忻州九原崗、水泉梁之類皆是如此，墓葬其實(shí)是驛站和接口，溝通生和死、地上和天上的世界。宋金墓更世俗，我們考察稷山、汾陽東龍觀乃至于侯馬等地的磚雕壁畫墓，表現(xiàn)的是院落空間，墓主人對坐觀戲，彩繪配合磚雕，細(xì)節(jié)表現(xiàn)之用心不亞于任何地上建筑。

　　最重要的當(dāng)然是婁叡墓，在山西博物院的庫房兩次觀看婁叡墓的壁畫，都很震撼。其實(shí)，婁叡墓壁畫作者是誰并不重要，聚焦在某個(gè)具體的人身上反而容易引出學(xué)術(shù)邏輯上的瑕疵，重要的是壁畫本身的高水平。尤其是栩栩如生的馬匹，讓人聯(lián)想到韓幹的馬。至于人物，不但生動，而且特別忠實(shí)地表現(xiàn)其服裝、發(fā)型和佩飾，是最標(biāo)準(zhǔn)的北齊人物形象。1981 年考古發(fā)掘和文物保護(hù)的實(shí)踐和理念與今天不可同日而語，婁叡墓沒能原址保護(hù)實(shí)在可惜，但將壁畫切割下來放在博物館的庫房里，至少是不壞的歸宿。婁叡墓的墓道、甬道、天井、墓室均分欄繪制不同的畫面內(nèi)容。其中墓道、甬道、天井和墓室的下欄是車馬出行，墓室內(nèi)壁四周是歌舞伎樂，表現(xiàn)的是墓主人內(nèi)廷的場景，墓門、墓道、甬道、天井和墓室最上層表現(xiàn)的是包括星象、青龍、白虎、金翅鳥、雷公、十二生肖等在內(nèi)的天上世界。婁叡墓壁畫的內(nèi)容屬于最典型的北朝墓葬壁畫的題材和內(nèi)容，談北朝壁畫墓，有幾座繞不開，在山東是崔芬墓，在河北是茹茹公主墓和灣漳大墓，在山西就屬婁叡以及之后發(fā)現(xiàn)的徐顯秀墓，很可以說明當(dāng)時(shí)的文化交流和相互之間的影響。在墓室中，壁畫所再現(xiàn)的是宇宙空間和時(shí)間序列，是四維時(shí)空的記錄和想象，在小空間里營造的是從天地到屋宇，從現(xiàn)下到過往，在小空間里表現(xiàn)動態(tài)的時(shí)空，這是北朝壁畫的最大特點(diǎn)。

　　我對巖山寺文殊殿壁畫感興趣是因?yàn)樗谋谟绕涫俏鞅谏暇澜^倫的建筑，許多研究者甚至將其歸為金代皇宮建筑，其實(shí)御前承應(yīng)畫匠王逵所繪的是佛傳和經(jīng)變故事，建筑只是背景和環(huán)境而已。巖山寺所處地區(qū)為宋金戰(zhàn)場，本身是金太宗為薦救超度陣亡將士亡靈而作。因?yàn)槭怯?，所以作為主題內(nèi)容背景的建筑也高度還原都城的宮殿建筑群并非不可能。在建筑的壁面上繪制高度寫實(shí)的建筑群其實(shí)是很有意思的經(jīng)歷，對于觀看者而言（水陸道場的參與者或者祭拜者），都城是難以到達(dá)之所在，在五臺山邊這個(gè)邊緣的地點(diǎn)能有這樣宏闊而不凡的視覺體驗(yàn)，在小空間中營造大視覺的初衷得到了很好的實(shí)現(xiàn)。

　　研究壁畫，邊際研究效益最大的部分在“思想”。遺憾的是，思想這件事情很難用“科學(xué)的方法”進(jìn)行研究，簡單講就是結(jié)論難以驗(yàn)證。但也不必悲觀，人的思想的變化幅度恐怕遠(yuǎn)小于物質(zhì)社會的變化幅度，所以一直有這種感覺，與其上下求索，不如獨(dú)孤冥思。現(xiàn)在講的學(xué)術(shù)概念里的“思想”其實(shí)是“追索緣由”，“追索緣由的思想”是可以用科學(xué)方法來研究的話題，但是和那個(gè)“終極的思想”是此岸和彼岸的關(guān)系。在壁畫研究的領(lǐng)域，有幾個(gè)話題很值得注意，起碼對于“追索緣由”很有幫助。一是過程和范式的問題，其實(shí)我們到現(xiàn)在還不是很了解從開頭到結(jié)尾的整個(gè)過程，始于何處，終于何處。建筑、裝飾、壁畫當(dāng)然是幾批不同的人來負(fù)責(zé)的，設(shè)計(jì)和施工究竟怎么配合，甲方是誰（地下的大概能明白），乙方有幾家，各方的責(zé)任權(quán)利，這些是基本問題。文獻(xiàn)里和碑銘上有線索，但是需要梳理。二是卷軸畫和壁畫之間的關(guān)系，匠和藝之間的關(guān)系?，F(xiàn)在的美院都有fine art和applied art,當(dāng)時(shí)如何應(yīng)該要說清楚，這個(gè)和將來的發(fā)展方向有關(guān)系，既然到不了彼岸，就應(yīng)該考慮經(jīng)世致用的問題，現(xiàn)在叫設(shè)計(jì)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的玩意當(dāng)年就有。

　　山西壁畫本質(zhì)是民間信仰的視覺化體現(xiàn)，儒釋道的疊加是民眾心理需求和時(shí)代氛圍的產(chǎn)物，本質(zhì)是為了提升信仰者的認(rèn)同和歸屬感，擴(kuò)大受眾面的規(guī)模。山西是偉大的地方，13 億中國人都應(yīng)該去的地方，就好像京都之于日本或者羅馬之于意大利。在京都祇園四條出來，過了鴨川，隨便走進(jìn)一條小道，遇到一座寺廟，寺前的一塊木牌說明這是屬于鐮倉時(shí)期的禪宗寺院，再往前走，短短三五百米的一條路上，遇到不下十座寺院，每座都有來歷，讓人感嘆不已。太行把山西留了下來，是命定的事情，對于中國而言，必須要珍惜，這里有文化的基因。即便再強(qiáng)調(diào)國際化，自信和自覺也是前提。