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民族性與近代中國美術史寫作

2018-04-07 18:40:22 來源：中國雕塑家網(wǎng) 已瀏覽次

　　提到“民族性” ,往往使人聯(lián)想起一連串仿佛是客觀存在的對應物。比如在一本名為《中國民族性》的書中，編者就搜集了眾多近代中外人士（A.H.Smith、梁啟超、魯迅等）對于中國民族性的界說，從中讀者很容易發(fā)現(xiàn)那些熟悉的描述：勤勞、忍耐、知足、一盤散沙、愛面子等等，所不同的只是每家各自的立場和說法，而肯定存在“民族性”這樣一種東西卻是無庸置疑的。但是，通過對現(xiàn)代化話語的反思和質(zhì)疑，當代學者已經(jīng)脫離開本體論的是非爭辯，開始注意到所謂的“民族性”不過是具體歷史場合下的觀念性造物，是特定群體關于自身或他人境遇的記述或虛構(gòu)。與其說它是一個可以被不斷定義的實體，不如說它是一種在特定歷史語境下的思維與敘述方式。

　　具體到近代美術史的寫作，首先引起我注意的一本書是傅抱石（1904-1965）的《中國繪畫變遷史綱》。這本書1931年由上海南京書店出版，但它最早完成于1929年，是傅抱石在江西省立第一師范學校（1914年創(chuàng)辦，現(xiàn)南昌師范學校）任教時的講義。此書很難稱得上是一本嚴格的學術著作，但隨處可見的是年輕作者激昂的民族情緒。對于中國很少有人關心本國美術史的狀況，他寫道：

　　“好比你床上枕頭底下的鈔票，隔壁老二比你清楚多了?！隙宄淌乔宄?，但老二是有力量注意，是有力量侵略的呵！……隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個！

　　“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁的老二是丟丑！是自殺！我們應當平心靜氣地去檢查自己的物件，和照顧自己的物件……試看關于中國繪畫的書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？中國人對于研究者的態(tài)度又怎樣？這一切都是使人哭的材料！至少：我們須自己起來擔任這重要而又被詛咒的擔子。只要不糟蹋自己的天才，努力學問品格的修研，死心塌地去鉆之研之，其結(jié)果，最低限度也要比隔壁老二強一點?！?/div>

　　在這段話里包含這樣一個前提：中國繪畫是與中華民族聯(lián)系在一起的。正是基于這樣的立場，傅抱石建構(gòu)了他自己對中國繪畫變遷史，其實也是中國繪畫民族性的想象。他認為構(gòu)成中國繪畫要素的不在繪畫本身，而在“人品”、“學問”、“天才”三項，然真正能體現(xiàn)這三項的只有南宗文人畫，于是一部中國繪畫演變史實際上就成了一部南宗繪畫的演變史。初看上去，這與董其昌以來建立的品評體系沒有多大差別，但細一追究，便可發(fā)現(xiàn)傅抱石在對“南北宗”進行重構(gòu)時明顯加上了自己時代的邏輯。他把中國歷史上的繪畫，分成是“在朝的”（北宗）和“在野的”（南宗）兩種對立脈絡。

　　“所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的。現(xiàn)在歸納一下：

　　在朝的繪畫，即北宗。

　　1 注重顏色骨法。

　　2 完全客觀的。

　　3 制作繁難。

　　4 缺少個的顯示。

　　5 貴族的。

　　在野的繪畫，即南宗，即文人畫。

　　1 注重水墨渲染。

　　2 主觀重于客觀。

　　3 揮灑容易。

　　4 有自我的表現(xiàn)。

　　5 平民的。

　　可以看到，諸如“貴族”、“平民”、“個性”、“自我”這樣的詞匯開始進入了美術史的寫作，并且還參與了近代學者對傳統(tǒng)繪畫史的構(gòu)建過程。文人畫是在野的，所以不會受到來自宮廷貴族的控制，它的制作過程和表達方式更有助于個人性情的流露表現(xiàn)，更能貼近平民大眾的思想情感，因此也更加代表了中國民族的精神所在。反之，那些在朝的繪畫只屬于少數(shù)特權階級，無法為多數(shù)國民接受理解。在這樣的邏輯里，中國繪畫不僅是一部南宗超越北宗的演變史，同時也成了一部國民大眾推翻專制統(tǒng)治的勝利史。

　　傅抱石1904年生于江西南昌，接受過新式學堂教育。從全書的立論和推理來看，他的知識結(jié)構(gòu)里所具有的是近代意義上的“民族”和“國家”概念。這些概念最早誕生于18世紀的歐洲，其條件是西歐資產(chǎn)階級開始分享或獲得國家權力，也就是說，從這時候起，國家不再是國王君主一個人的專制國家，而是所有具備財產(chǎn)所有權的合法公民的民主國家，這些公民居住于一個共同的地區(qū)，擁有共同的心理和歷史，在共同的政府里擁有相同的發(fā)言權，并意識到共同的財產(chǎn)和利益，同時他們還擁有一個有效的政治實體——國家——來保障自己的權利。民族性（nationality）與民族主義（nationalism）、民族國家（nation-state）這些概念一樣，不是自古以來就有的，而是直到近代才在特定的經(jīng)濟、政治、歷史環(huán)境中形成。它相信每個民族和個人一樣，由于不同的地理位置、氣候條件、人文歷史，都會形成各自獨立的精神面貌和性格特征，這種精神和特性通過大多數(shù)國民大眾心理表現(xiàn)出來便被稱為民族性或國性，因而對“民族性”的確認也就成了推動近代民族國家形成所不可或缺的一個過程。此后的世紀里，伴隨著資本主義在全球的擴張，民族主義逐漸演化成一種世界性的趨勢，“民族性”便如同一個硬性指標，在主動或被動的過程中參與塑造了各國想象的或真實的形象與歷史。

　　不難發(fā)現(xiàn)，傅抱石對中國繪畫史的整合，正是圍繞構(gòu)成這個近代概念的一些重要元素，諸如“國族”、“大眾”、“民族精神”等所展開的，而他本人經(jīng)歷的時代，也是中國社會發(fā)生巨變，從帝國走向民國，爭取民族獨立和解放的階段。

　　同一時期生成的美術史文本中，對后世美術史知識影響更大的是滕固的《中國美術小史》（商務印書館，1926）。這本書雖然著墨不多，但卻建立了關于“中國美術”的完整概念。滕固被認為是運用現(xiàn)代學術語言書寫中國美術史的第一人。他深受梁啟超新史學的影響，曾經(jīng)留學日本和德國，希望引入“風格分析”的方法打破傳統(tǒng)美術史“斷代記述”和“分類記述”的品評模式。在這本書里，他首次將中國美術按照風格發(fā)展分為四個時期：生長時期（佛教輸入以前）、混交時期（佛教輸入以后）、昌盛（唐宋）時期、沉滯（元以后至現(xiàn)代）時期。隨后又在1933年神州國光社版的《唐宋繪畫史》中進一步闡明了如此分期的道理和用意。

　　與傳統(tǒng)的美術史不同，滕固的寫作中包含著“中國美術”的概念。雖然主要依靠的仍是古代文獻，但他卻從這個近代的概念出發(fā)對舊有資料進行了重新的梳理和總結(jié)。確實，滕固的美術分期與其說是一部“形式風格史”，還不如說是一部“民族風格史”，它背后的動力乃是對于中國美術民族性的確認與塑造。在這樣的“風格”分期里，沃爾夫林的影響似乎僅在于對繪畫本體的重視，而具體的分析操作過程卻時常透露出民族話語的痕跡。比如談到云岡石窟，作者稱其“不但是中國民族美術史上的巨制，也是世界美術史上的巨制”，是由“外來影響與中國民族精神聯(lián)結(jié)而后產(chǎn)生”。印度與中亞細亞的佛像、圖畫、工人“助成中國佛像藝術的偉觀，其功不可沒。因為這種藝術的懷孕時期，果然有印度與中亞西亞的分子，其生產(chǎn)乃是中國民族所產(chǎn);而根本價值，乃屬于中國民族精神上的。即使用陋拙的方法，以此與堀多朝系、犍陀羅系的藝術比較，愈足以表明不同之點，愈足以現(xiàn)出中國民族的創(chuàng)作的特異精神。”

　　在對“中國美術史”的構(gòu)建過程中，滕固精心劃定了唐宋美術的形象和意義。在他看來，風格的分期本不該為朝代所囿，只是因為條件所限暫且以唐宋來定名。而真正起作用的是繪畫風格在這一時期獲得的重大轉(zhuǎn)型：佛教畫脫離外來影響而轉(zhuǎn)換到中國風格;山水畫獲得獨立地位逐漸成為繪畫主流。也就是說，自隋、唐、五代，至宋，中國美術終于擺脫了“混血藝術的運命，漸漸轉(zhuǎn)變而成獨特的國民藝術”，因此成為中國美術史上最能體現(xiàn)民族精神的黃金時期。接下來的1934、1935、1936三年時間里，滕固又利用20世紀初才逐漸發(fā)掘并引起重視的考古材料，相繼寫出《唐代式壁畫考略》、《唐代藝術的特征》、《西陲的藝術》等文章 ,進一步用出土實例印證了文獻中對于唐代藝術的記載和描述，從而使他所營造出來的唐代概念更加豐富堅固。特別值得一提的是，“吳道子”這個中國繪畫史上舉足輕重的人物從此與“盛唐”概念建立了密不可分的聯(lián)系。因為在史料記載中，吳道子恰恰在佛教畫轉(zhuǎn)換到中國風格、山水畫取得獨立地位兩項事業(yè)中都扮演了重要角色。米芾《畫史》稱“唐人以吳集大成而為格式”指其佛教畫方面，張彥遠《歷代名畫記》稱“山水之變始于吳，成于二李”指其山水畫方面。于是，美術史上關于吳道子獨特線條和筆法的描述也就成了滕固判斷唐式畫風的主要依據(jù)。 ——

　　滕固建構(gòu)這樣一個唐宋概念不是沒有現(xiàn)實意義的。他有一個很明確的目的，即批駁董其昌的南北宗論。而為什么要打破南北宗的成之見呢？“因為有了南北宗說以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹煞院體畫，無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值?！边@段話特別使人想到它與康有為的聯(lián)系?？涤袨樵谒摹度f木草堂藏畫目》（長興書局，1917）中認為，近世繪畫的衰敗在于對寫實象形功能的廢棄，其罪魁禍首“蓋由畫論之謬也”。此畫論崇尚文人士氣，貶斥院畫匠氣，不求形似因而難于專精。為糾正這一偏謬，康有為提出要立院體畫為正宗，有意抬升唐宋繪畫在中國美術史上的地位。

　　這樣一來，對南北宗亦或文人畫論的批駁實際上就是對近世中國美術的批駁。滕固受梁啟超指點頗深，對康有為的言論也應該不會陌生。盡管滕固與康有為的立論點有所不同，也曾特別聲明他所指的“沉滯”并非衰退之意，但從對元以后美術的評價中仍可看出其對近世繪畫的諸多不滿。

　　繪畫在唐宋二代，已發(fā)達到全盛時期了;元明以來的畫家，一看到古人的制作，望洋興嘆，追慕的心腸愈熱烈，而獨創(chuàng)的精神愈遲鈍，不知不覺間被古人征服了，于是俯仰進退，不能越出古人的繩墨，因而開了一個模仿古人的惡端，其間雖有一二出類拔萃之士，也不能轉(zhuǎn)移風氣。在這沉滯時期中，我國民族的獨特精神，既已湮沒不彰了。近十數(shù)年來，西學東漸的潮流，日漲一日;藝術上也開始容納外來思想，外來情調(diào)，揆諸歷史的原理，應該有一轉(zhuǎn)機了。然而民族精神不快抉發(fā)，外來思想實也無補。因為民族精神是國民藝術的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事！所以旋轉(zhuǎn)歷史的機運，開拓中國藝術的新局勢，有待乎國民藝術的復興運動。

　　在滕固看來，美術的沉滯乃是由于“民族精神”的沉滯所致，而其主要表現(xiàn)則是因襲模仿。因為自確立南北宗論以來的明清繪畫不過是一個對元季四家風格逐步定型化的過程，沒有新的養(yǎng)素，沒有新的生機。這并不是一個孤立的判斷，盲目崇拜古人、守舊、缺乏創(chuàng)造精神，諸如此類的詞匯在近代對于中國民族性的指評中屢見不鮮，列舉三條如下。

　　斯密斯（A.H.Smith）

　　保守：孔夫子就宣布他不是一個開創(chuàng)者而是一個布道者。他的使命是總結(jié)過去已經(jīng)了解，但長期被忽略和誤解的學問，中國人對古典非常尊重。在中國為什么極少有其它民族遇到的內(nèi)部革命呢？中國的統(tǒng)治者并不是不能推翻的，但是它是一塊立方體，它翻倒的時候僅僅是換了另外一面，形式和內(nèi)容還是過去的老樣子。反復不變的經(jīng)驗告訴中國人一定要走老路子，盲目地信奉著過去已經(jīng)涉及好的神明?！袊牧晳T就像中國的語言一樣，很少變革，也很難了解。外國人曾要一個磚廠把磚坯模子放大一些，工頭拒絕采納，并斷言道：“天底下哪兒有這樣的模子！”我們在中國土地上看到的是祖先遺傳下來的粗陋、破舊的泥棚。舊習慣、舊教義和舊信仰已經(jīng)陳腐不堪，但是還是像以前一樣固守著。（《中國人的氣質(zhì)》1894,選自《魯迅研究資料》，1938年11期）

　　梁啟超

　　因襲：把批評精神完全消失，而且沒有批評能力，所以一味盲從古人，剽竊些緒余過活。所以思想界不能有彈力性，隨著時代所需求而開拓，倒反留著許多沉淀廢質(zhì)，在里頭為營養(yǎng)之障礙。（《科學精神與東西文化》，1922年，選自《梁啟超選集》上海人民出版社，1984年版）

　　孫中山：

　　發(fā)明能力：中國古時不是沒有的，后來失去那種能力，所以我們民族的地位也逐漸退化。（《民族主義》第六講，選自《孫中山選集》第一卷）

　　繼續(xù)討論之前，應該強調(diào)的是這些評語所產(chǎn)生的歷史前提，即近代中國在國際社會上的劣勢地位。1930年5月，上海華通書局出版了一本名為《各國民族性》的書，作者叫張安世，據(jù)序言所稱，他曾就此題在南北各大學做過演講。書中將各國民族性分為兩大類：新興民族和衰亡民族。新興民族包括德國、英國、美國、法國、俄國、意大利、日本，它們的共同點是：熱烈情感、意志堅強、有組織、信仰、創(chuàng)造、有秩序。衰亡民族包括埃及、猶太、希臘、印度、西班牙，它們的共同點：感情微溫、意志薄弱、個性強而群性弱、懷疑、模仿、無秩序，最后帶有警醒意味地提出：“究竟今后的中華民族要是希望新興或是甘心墮落，是在吾民族自決。” 這樣的劃分很有典型意義，它既反映了近代世界歷史的現(xiàn)實，也顯示出“民族性”話語本身所蘊含的率先走上資本主義道路的國家針對其它地區(qū)的社會達爾文主義。

　　雖然這些對近代中國民族性的批評不一定被完全接受，但它至少刺激了國人特別是有社會責任感的知識分子對國家民族性的反思。為了改變近世美術的現(xiàn)狀，滕固重新利用原有的史料，質(zhì)疑影響明清繪畫主流的南北宗論的立論基礎，進而樹立起一個與“元以來美術”相對的“唐宋美術”形象，又在“民族美術如何受到域外美術影響，如何形成自己獨立面貌”這個關鍵點上建立了與漢魏之前美術的關聯(lián)?？梢愿杏X到，滕固的學術理想很明確，那就是要跳出文人畫另外尋找一條偉大而雄渾有力的傳統(tǒng)，在美術史中尋找到一種能夠建立起民族自信心的卻鑿證據(jù)，以作用于他面前的中國現(xiàn)實。

　　滕固以此建構(gòu)的美術史知識的有效性可以在日后張安治的美術文集中體現(xiàn)出來。他在《論民族美術》一文寫道：各民族美術的差別不在于所采用的工具做法不同，也不在于對象題材的各異，而在于其潛伏的民族性和由這種民族性所表現(xiàn)的精神思想之不同。美術具有最大的世界性，亦具有深厚的民族性，世界性是功能，民族形式特質(zhì)。法、德、英、意、荷、蘇都有它們不同的民族性。中國的民族性在藝術上體現(xiàn)在兩方面：民族性的缺憾如怠惰、自私、盲從、保守、曖昧、消極，表現(xiàn)為元明以后的現(xiàn)象，模仿抄襲盛行、虛偽巧事、茍且蒙昧、瘦弱;民族性中的優(yōu)點如和平博大的胸襟、深沉含蓄的思想、中庸誠摯的態(tài)度、樸素超脫的風格，表現(xiàn)為渾樸的商周銅器、剛健雄偉的漢魏石刻以及精煉豐富的唐宋繪畫。

　　通過以上傅抱石和滕固兩個例子，可以看到，近代民族概念在特定的歷史時期進入美術史寫作，并且在此基礎上影響到新的用現(xiàn)代漢語書寫的古代美術史知識。也許結(jié)論截然不同，但從中卻可發(fā)現(xiàn)，在重構(gòu)中國美術史傳統(tǒng)的同時，這些美術史學者都經(jīng)歷了對中國民族性進行想象性建立的過程。亦或者說，正是民族性的邏輯，把他們自己也寫入了歷史。1937年5月18日，滕固、馬衡、宗白華、常任俠等人發(fā)起成立了中國藝術史學會，學會宗旨是研究藝術史學，向世界弘揚中國文化藝術。

　　還應指出的一點是，當近代美術史學者滿懷責任感地構(gòu)建民族美術傳統(tǒng)時，往往不自覺地流露出大漢族的沙文主義。就舉滕固來說，在他的唐宋概念里絲毫沒有遼金美術的影子。鄭午昌《中國畫學全史》（中華書局，1929）在談宋代時倒是將之與遼、金并提，只可惜它們“一切文化，頗受宋之灌溉;而畫亦然”。元代文人畫興起，鄭午昌分析其中一個原因是“蓋元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文藝之足重”，導致許多人才無施展之地，只能自寫胸中意氣。漢民族的優(yōu)越感在評論南北朝畫學之異時體現(xiàn)得更加明顯：“漢族人之文藝思想，自較鮮卑族為優(yōu)秀，則以民族上之支配而論，南北朝亦大亦趣，非獨民族之特優(yōu)，亦江南山水之雅秀有以涵養(yǎng)使然者。”