常言道：筆法生結(jié)構(gòu)，書法筆法的演變，與書體的形成確有重大關(guān)系。一種筆法的形成和成熟，預(yù)示著一種新書體的產(chǎn)生，反過來，一種新書體在形成過程中，必然廢棄其“前體”的一些筆法，這種演進(jìn)就是筆法嬗變，但是，在這個演進(jìn)過程中，亦使一些筆法被逐漸廢棄，最后消失自己的影子，只有在一種書體的“前體”中才能看到被它廢棄的筆法，我們稱這種現(xiàn)象為“筆法的遮蔽”。

　　筆法嬗變是一個連續(xù)的過程，沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個毫不間斷的過程。所以，在相鄰的兩個時代，筆法的嬗變是連續(xù)的，后一時代的人很容易了解和它相鄰的前一時代的筆法，但是對于相隔的兩個時代，卻很容易造成隔閡，當(dāng)政府有意識地進(jìn)行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候，由于后者的出現(xiàn)，使相隔時代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說，熹平四年（公元175）三月，東漢政府在召集諸儒正校正五經(jīng)文字時，曾在太學(xué)門外立石，由蔡邕書丹，使工鐫刻，作為后學(xué)取正的榜樣，魏正始年間，曾刻三體石經(jīng)，用古文、篆書和隸書三種字體書刻，作為后人學(xué)習(xí)文字的規(guī)范。在這兩個重大舉措中，無疑對前代的文字有所增損，在為書法帶來新的質(zhì)素的同時，也遮蔽了在其以前的部分筆法。

　　甲骨文、金文、小篆是漢字的早期形態(tài)，它們有著迥別于后世其它字體的共同特色，即在形體上保留著濃重的象形意味。

　　甲骨文是現(xiàn)存我國目前發(fā)現(xiàn)的最早的有系統(tǒng)而又較為成熟的文字。最早發(fā)現(xiàn)甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光緒二十四、二十五年）甲骨開始被古董商視為一種有價值的古物，運到天津、北京出售。京都國子監(jiān)王懿榮素喜收藏金石書畫，尤愛古董，對文字考訂頗為精深，一見“龜板”便鑒為有價值的古物。細(xì)為考證，始知為商代物，其文字當(dāng)在篆籀之前，乃以重金悉數(shù)購得。由此可知，甲骨文得到鑒定應(yīng)是1899年，王懿榮當(dāng)是收藏、堅定甲骨文的第一人。甲骨片迄今為止，累計已有十余萬片，分藏于各大博物館和日本、美國、英國等國家，現(xiàn)知單字約近5000個，可辯識者約1500個左右。字大者徑半寸，小者如芝麻。

　　甲骨文主要有四種表現(xiàn)形式：

　　1、墨書、朱書：即用毛筆蘸墨或朱砂直接書于骨片之上。

　　2、單刀刻辭：單刀刻辭有先書后刻的，也有直接用到刻的。

　　3、雙刀刻辭：一般先書后刻，與單刀平刻有區(qū)別，留有書寫的筆意。字體一般起筆重、收筆輕，線條錯重，字如鑄金，其含蓄渾厚，遒勁豐腴的韻味，與金文相仿佛，其體勢為后世簡帛書、章草所承紹。

　　4、刻辭飾色：卜辭刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色，整塊骨板精瑩如壁，文字涂丹者鮮艷奪目，涂墨、褐色者古樸典雅，神采各異。

　　從朱書或墨書甲骨上看，用毛筆書寫的字跡點畫多呈柳葉形（偶爾有呈弧形的），線條的粗細(xì)、用筆的起止運收及其外部輪廓變化很有規(guī)律，力度很強(qiáng)，據(jù)邱振中說：“甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆”，但是，筆者曾發(fā)現(xiàn)一片墨書甲骨，文字為“不若于示首犬不其易（賜）曰”，彎折的地方卻是一筆寫成，其中15筆的筆畫均為弧形，比如該片甲骨中的“若”字，其線形委蛇蜿蜒，屈曲萬狀。我們用這片甲骨的文字，可以駁倒以下兩個觀點：

　　1、甲骨文筆法的“擺動”說。該片甲骨證明，邱振中把甲骨文的筆法確定為“擺動”并沒有充分的理由，在甲骨文中是存在轉(zhuǎn)筆的。這些轉(zhuǎn)筆，大多中間粗，兩頭細(xì)，自然入筆，自然收筆，起收皆尖，既不藏鋒，也不回鋒。

　　2、甲骨文筆法的“節(jié)節(jié)換筆”說。該說以為甲骨文字的線條皆為直線，其用筆一如以木板搭建房屋，筆筆斷而后起，故名其搭接處為“節(jié)”，且以“節(jié)節(jié)換筆”概括其筆法。這片甲骨的存在，說明以“筆筆斷而后起”概括甲骨文的筆法是與事實不符的，是錯誤的。

　　甲骨文中的轉(zhuǎn)筆是如何寫成的？從線條本身看，是僅僅使用了筆毫的一個側(cè)面，邱振中所使用的“曲線平動”概念，可以說明這種筆法，但是，這片甲骨同時也說明，“曲線平動”并不是到了戰(zhàn)國中期的侯馬盟書（公元前386年）才有，而是在甲骨文中就有了。

　　分析說明，甲骨文的筆法，至少有“擺動”和“曲線平動”兩種。

　　金文是殷周青銅器銘文的統(tǒng)稱。它起源于殷商，流行于兩周，以文字載體青銅器的金屬性質(zhì)而得名。上古青銅器中禮器以鼎為尊，樂器以鐘為眾，所以金文又有“鐘鼎文”的舊稱。不過，從現(xiàn)代掌握的研究資料看，商周青銅器的種類極多，按用途分有祭器、禮器、食器、水器、酒器、洗器、樂器、量器、兵器、車馬器等等，以型制論又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等幾十類。只用“鐘鼎”二字似乎不足實指或概括，因此現(xiàn)在學(xué)術(shù)界一般不再沿用“鐘鼎”舊稱。

　　與其它古代文字書跡相比，金文的實物真跡數(shù)量最多、保存最完好，字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆書形體，在大篆系統(tǒng)中，文字?jǐn)?shù)量也最多最全。

　　大篆與甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹寫的范圍要廣闊的多，象形程度也更高，它在對自然物象進(jìn)行勾摹時，是“隨體詰詘，畫成其物”的，至于“畫”的方法，卻十分復(fù)雜，其線條多是圓轉(zhuǎn)的長線，保持著對象形的依賴，書寫起來緩慢復(fù)雜，這種很少符號性的象形文字，“筆畫”的寫法是千差萬別的。李陽冰在論篆中寫道：“吾志于古篆殆三十年，見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已，緬想圣達(dá)立卦造書之意，乃復(fù)仰觀俯察六合之際焉，于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品，匯備萬物情狀者矣?！币痪湓挘捍笞３种鴮ο笮蔚囊蕾嚕谀】涛锵蟮臅r候“隨手萬變，任心所成”。

　　古人用“畫”來說明大篆的用筆，無疑是一種“事實的概括”，要從大篆尋繹出用筆的規(guī)律是危險的，很可能造成掛一漏萬的后果。比如清篆，除吳昌碩還保留著“隨體詰詘，畫成其物”的多變性外，多數(shù)以有規(guī)律的用筆書寫，致使大篆“隨體詰詘”的特點喪失殆盡，滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”，如王懿榮、羅振玉的篆書。但是規(guī)律隱藏于事物的深處，大篆雖然是“畫”出來的，但是“畫”的方式，總歸有些比較一致的方法。

　　金文經(jīng)過鑄造，筆意喪失過多，我們可以從簡書、盟書等參照物中窺測大篆的用筆。從點畫上看，它們的不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。如《史頌鼎》等部分平直、方正的字跡，在墨跡中難以找到印證，很可能是適應(yīng)裝飾性的要求，對墨跡書寫進(jìn)行了改造的產(chǎn)物。通過簡帛書體，我們可以發(fā)現(xiàn)大篆用筆的幾個特點：

　　1、多圓筆。

　　2、筆致多曲，線條質(zhì)感豐富。

　　康有為說：“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分，“絞”則必“轉(zhuǎn)”，故邱振中名之為“絞轉(zhuǎn)”筆法，以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側(cè)面?！稗D(zhuǎn)”可以通過兩種方式達(dá)到，一種是筆管不動而通過手腕的轉(zhuǎn)動達(dá)到，一種是通過捻管帶動筆毫的轉(zhuǎn)動，前者就是邱振中“絞轉(zhuǎn)”一詞的含義，而后者，準(zhǔn)確的概括是“旋管走毫”。

　　二者都能能通過曲運其筆豐富線質(zhì)，但“旋管走毫”要靈活得多。大篆的筆法可能用“絞轉(zhuǎn)”或“旋管走毫”的一種，或者兩者并用。也許這無法從考古學(xué)上找到證據(jù)，但是我們可以通過實驗來認(rèn)識這一點。因此，單純用“絞轉(zhuǎn)”概括當(dāng)時的筆法是不可靠的，最好是仍然沿用“轉(zhuǎn)筆”的概念。

　　小篆又稱“秦篆”，是秦王朝的官方字體，它有一種全封閉的用筆體系，其筆法特征有以下幾點：

　　1、大多數(shù)情況下，都是中鋒行筆（平動），起筆、收筆藏鋒。

　　2、一個字和全幅字所有的筆畫，粗細(xì)基本一致（等線體）。

　　3、橫畫須平，豎畫須直，一個字內(nèi)，所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。

　　4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱。

　　5、所有的筆畫轉(zhuǎn)折處，不露起筆、收筆痕跡。

　　6、所有的筆畫交接處，不露起筆、收筆痕跡。

　　小篆的筆畫，刪繁去復(fù)，只有“橫、直、曲”三種，行筆方式不出“平動”的范疇，

　　是一種“等線體”，對于探索筆法演變沒有多大意義。

　　秦代筆法的演變可以從秦簡探索消息。秦律簡和戰(zhàn)國簡書相比，筆法一致，也是用轉(zhuǎn)筆筆法，但是結(jié)構(gòu)已經(jīng)簡化，它預(yù)示著隸書的誕生。

　　隸書，是篆書的“俗體”發(fā)展而來的。一種新字體總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字體的母體，戰(zhàn)國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程，隸書就是在戰(zhàn)國秦系俗體文字中萌生的。

　　戰(zhàn)國時期俗體文字紛起，其內(nèi)在動因是適應(yīng)社會發(fā)展對文字應(yīng)用的要求。在文字使用過程中，求易、求速、求簡是文字發(fā)展的大趨勢。俗體字追求草率隨意，惟便是從，勢必要沖破正體繁復(fù)難成的束縛，解散原有正體的字型結(jié)構(gòu)和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是字型結(jié)構(gòu)的變化，即對正體篆書字型結(jié)構(gòu)的改造，這種改造的主要方向是簡化;二是書寫方式的變化，即是改變原有正體篆書的書寫方式，這種改變的主要目的是簡捷流便。兩個方面同步進(jìn)行，互為條件，相互影響。其結(jié)果是象形性的破壞，符號性的確立，古文字轉(zhuǎn)化為今文字。

　　“隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態(tài)。古人說它是“篆之捷也”，從秦律簡看，情況確是如此，它在初期仍然采用篆書的筆法，但是用筆要草率得多，是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過渡性，有的篆意濃厚，有的則初具隸書風(fēng)范，有的規(guī)整，有的草率。《青川木牘》是目前發(fā)現(xiàn)最早的戰(zhàn)國秦系俗體文字，篆書意味較濃?！对茐羲⒌厍睾啞肪嗲亟y(tǒng)一不遠(yuǎn)，隸化程度更高些。經(jīng)秦歷漢，隸書最后成熟。

　　隸書出現(xiàn)后，筆法沿著兩條線索發(fā)展：一者發(fā)展為章草，一者發(fā)展為楷書。

　　第一條線索中，隸書仍然使用“轉(zhuǎn)筆”，馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條已經(jīng)被夸張，端部加重，線條出現(xiàn)彎曲，但還沒有明顯的波折，這些特點后來發(fā)展成隸書的主要特征，太初三年簡，撇捺已經(jīng)出現(xiàn)明顯的挑腳，太初以后，波拂明顯的簡書越來越多，線條從簡單弧形演變成了波浪形，在弧形和波浪形的線條中，筆毫轉(zhuǎn)動的痕跡十分明顯。

　　但是，馬王堆一號漢墓竹簡的少數(shù)線條雖然已經(jīng)被夸張，端部加重，但是并不是“提按”筆法，可以說，該作用筆“有按無提”，按后不是提，而是轉(zhuǎn)，可稱為“按轉(zhuǎn)”筆法。從居延漢簡中，我們發(fā)現(xiàn)三類線條：波狀曲線，簡單曲線和平直線。它們無疑是轉(zhuǎn)筆和平動的結(jié)果。在第一類——波狀曲線中，存在粗細(xì)不等的變化，它們不是“提按”的結(jié)果，而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的。其后，武威醫(yī)簡留下了向章草演化的痕跡，但是線條仍然保持弧形，轉(zhuǎn)筆的使用更加頻繁，至《平復(fù)帖》，已經(jīng)發(fā)展成成熟的章草。其后，張芝在章草“轉(zhuǎn)筆”的筆法中加入“提按”的成分，開創(chuàng)了今草一體，至王羲之，今草已高度成熟。

　　如果說在第一條線索中，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動性”，在用筆時采取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動”或“轉(zhuǎn)動”，那么，在第二條線索中，人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”，在行筆的過程中使用“提按”，筆畫的端部進(jìn)一步受到強(qiáng)調(diào)和夸張，同時，書法中開始出現(xiàn)了方折的筆畫，楷書開始萌芽，方筆用翻，按而復(fù)提，方能“翻”，故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中，我們可以發(fā)現(xiàn)“提按”用筆的逐漸加強(qiáng)。如果說“轉(zhuǎn)筆”的效果是“曲”，其線條是委蛇蜿蜒的，帶有更多的“律動感”，那么，“提按”的效果是“直”，方折凌厲，帶有更多的醒目莊嚴(yán)的感覺。

　　楷書到了鐘繇手中，已經(jīng)基本成熟，但在鐘繇的楷書中，還較多地殘留著隸書的意味，仍然廣泛存在著“轉(zhuǎn)筆”，正如《書譜》所云：“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫”，而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經(jīng)基本脫盡隸意，很少“轉(zhuǎn)筆”的存在。所有復(fù)雜的轉(zhuǎn)筆，都被簡單的“提按”所代替，于是，用筆的焦點集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”（《書法論》）。至此，筆法的簡化已經(jīng)非常徹底，除了能體現(xiàn)筆法的點畫的端部外，行筆過程中幾乎只剩下中鋒和頓挫，點畫也因此越來越簡單、越來越規(guī)整了。這個變化，方便了實用，但是，在兩千年來“提——按——提”的書法教學(xué)中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。

　　筆法有因有革，當(dāng)政府有意識地進(jìn)行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候，由于后者的出現(xiàn)，最能使相隔時代的筆法受到遮蔽。當(dāng)然，所謂“遮蔽”只能是針對一種書體的前身而言的，在隸書中已經(jīng)沒有“擺動”筆法，但是，我們不能說“隸書的產(chǎn)生使甲骨文的擺動筆法被遮蔽了”，因為“擺動”筆法在大篆中已經(jīng)廢棄，與隸書沒有多大關(guān)系，只能說“大篆的產(chǎn)生使甲骨文的擺動筆法被遮蔽了”。同樣，在篆書想隸書演變的過程中，象形性逐漸減弱，符號性逐漸加強(qiáng)，“畫”字法逐漸發(fā)展為抽象符號的書寫——即是說，在篆書演化為隸書的時候，“畫”法被遮蔽，只剩下了篆書用筆中的“轉(zhuǎn)筆”筆法;在隸書向楷書演變的過程中，“轉(zhuǎn)筆”筆法又被遮蔽了，但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說，因為在隸書向章草演化的過程中，“轉(zhuǎn)筆”是得到了加強(qiáng)而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽。

　　與書體演變一樣，書法巨人的出現(xiàn)同樣會遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下：

　　在中國書法史上，王羲之是圣人，他對書法最大的貢獻(xiàn)，即是“增損古法”，使“舊體”變成“新體”。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質(zhì)素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。

　　王羲之遮蔽了那些筆法？這要從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種：一是隸書，二是章草。在隸書和章草中，“轉(zhuǎn)筆”是主要的筆法，王羲之的努力，就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法，一方面，他總結(jié)了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆，進(jìn)一步夸張線條的端部，使楷書和行書得以成熟，另一方面，他將屬于楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法，使“提按”和“轉(zhuǎn)筆”合流，淡化了原有的章草模式，完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那么，王羲之對筆法的遮蔽就體現(xiàn)在用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉(zhuǎn)筆”，這是筆法“簡化”的需要。“簡化”，是中國文字發(fā)展的大勢，這是“實用”的目的導(dǎo)致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“簡化”，主要表現(xiàn)在“舊體（隸書及章草模式）的淡化”和“今體（楷書、行書和今草模式）的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達(dá)到了這兩個目的。所有復(fù)雜的使轉(zhuǎn)，全部被簡單的“提按”所代替，無疑是方便了實用。

　　當(dāng)然，說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”筆法，并不完全準(zhǔn)確，因為在王羲之的書法中，“提按”和“轉(zhuǎn)筆”是并用的，但是，在他的書法中，畢竟有著“加強(qiáng)提按和減損轉(zhuǎn)筆”的趨勢，沿著王羲之的路子，最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉(zhuǎn)筆”筆法。所以，說王羲之用“提按”遮蔽了“轉(zhuǎn)筆”，也不是全無道理。當(dāng)然，另一方面的原因，確是后人對王羲之用筆的取舍。

　　王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽，主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體，由于高度成熟，所以成了后人學(xué)習(xí)的典范，而正是因為是“典范”，才阻擋了人們對其前用筆的學(xué)習(xí)。王羲之對于古代筆法的遮蔽，尤以草書為甚。只要稍微留意，我們就會發(fā)現(xiàn)，王羲之在總結(jié)楷書筆法的同時，也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中，“提按”和“使轉(zhuǎn)”是并存的。邱振中分析《初月帖》時說：“（初月帖）點畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們眼前;它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間?！@便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個例子，在這兩件作品中仍然存在大量的使轉(zhuǎn)的筆法。但是，如果和陸機(jī)的《平復(fù)帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。

　　《平復(fù)帖》的草書形式，通篇采用“使轉(zhuǎn)”，點畫連續(xù)，筆鋒運動軌跡的彎折明顯，字字獨立，古質(zhì)渾樸，還沒有今草的妍媚，也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠(yuǎn)宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠(yuǎn)宦帖》，明顯有“提按”筆法的運用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中，《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實按、拖、使轉(zhuǎn)”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨立，但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因，在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書，熟諳章草，深通“使轉(zhuǎn)”，同時，他又是楷書的總結(jié)者，對“提按”運用有深切的體會和實踐，故其草書時呈舊中見新或新中見舊?！逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時他對新體已經(jīng)非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒有完全放棄使轉(zhuǎn)的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，使轉(zhuǎn)筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。

　　但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的時代，由于王羲之的存在，遮住了自己的視線?？瑫挠绊懼饾u滲透，將“提按、留駐、端部與折點的夸張”滲透到行草書的書寫中，到唐代，“提按”筆法占了絕大的勢力，“使轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出，人們安于“提按”筆法的簡便實用，而難于“使轉(zhuǎn)”的復(fù)雜不便，從實用的角度看，這是無可厚非的，但是，從書法藝術(shù)的角度看，人們失去的太多了！尤其是草書，“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴(yán)重影響了草書書寫的連續(xù)性，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點，這個做法實在太“簡單”了，“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及。后人為解決這些問題，一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化，增加頓挫，調(diào)整節(jié)律（如黃庭堅在線條中間增加折點），一方面借鑒前代的“使轉(zhuǎn)”筆法（如米芾用鋒之八面）。無疑，他們都取得了成功。但是，統(tǒng)觀歷史，畢竟成功者少。

　　既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上，今時的書家就很有必要認(rèn)真考慮這個問題，對于筆法的演變要通盤考慮，以便選擇，在學(xué)習(xí)舊體書法時，注意“使轉(zhuǎn)”，學(xué)習(xí)今體書法時，亦不廢“提按”，甚至，對于大篆的“畫”法，甲骨文的“擺動”筆法，亦要通盤考慮，以吸取多方面營養(yǎng)。