常言道：筆法生結(jié)構(gòu)，書法筆法的演變，與書體的形成確有重大關(guān)系。邱振中在考察過筆法演變的問題后，提到楷書筆法產(chǎn)生以前的筆法，認(rèn)為“楷書形成前——或者更準(zhǔn)確地說，楷書的影響擴大到整個書法領(lǐng)域之前的筆法史，主要是絞轉(zhuǎn)筆法形成并發(fā)展的歷史”。筆者同意這個觀點，在此不再贅述，筆者在這里想說的，是王羲之對后人理解前人筆法的影響。

　　筆法嬗變是一個連續(xù)的過程，沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個毫不間斷的過程。所以，在相鄰的兩個時代，筆法的嬗變是連續(xù)的，后一時代的人很容易了解和它相鄰的前一時代的筆法，但是對于相隔的兩個時代，卻很容易造成隔閡，當(dāng)政府有意識地進(jìn)行文字革新或某一時代出現(xiàn)書法巨人的時候，由于后者的出現(xiàn)，使相隔時代的筆法受到遮蔽的可能性更大。舉例說，熹平四年（公元175）三月，東漢政府在召集諸儒正校正五經(jīng)文字時，曾在太學(xué)門外立石，由蔡邕書丹，使工鐫刻，作為后學(xué)取正的榜樣，魏正始年間，曾刻三體石經(jīng)，用古文、篆書和隸書三種字體書刻，作為后人學(xué)習(xí)文字的規(guī)范。在這兩個重大舉措中，無疑對前代的文字有所增損，在為書法帶來新的質(zhì)素的同時，也遮蔽了在其以前的部分筆法。

　　在中國書法史上，王羲之是圣人，他對書法最大的貢獻(xiàn)，即是“增損古法”，使“舊體”變成“新體”，一方面，他總結(jié)了在他以前的楷書和行書因素，使楷書和行書得以成熟，另一方面，他將楷書的“提按”用筆滲透到章草書法，使章草模式淡化，從而使章草演變成今草。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質(zhì)素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。而且，由于他是“圣人”，后世咸以為法，所以這影響就更加巨大，王羲之書法產(chǎn)生后，在其以前的筆法就成了一個真正的“彼岸世界”。

　　“簡化”，是中國文字發(fā)展的大勢，這是“實用”的目的導(dǎo)致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡化”的路子，目的在于“妍美流便”，王羲之的“簡化”，主要表現(xiàn)在“舊體（隸書及章草模式）的淡化”和“今體（楷書、行書和今草模式）的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達(dá)到了這兩個目的。這其中的關(guān)鍵，就在于“提按”筆法的形成、發(fā)展和成熟，在楷書形成之前，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉(zhuǎn)動性”，在用筆時采取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動”或“絞轉(zhuǎn)”，后來，人們開始利用“筆毫叢體的彎曲性”，開始在行筆的過程中使用“提按”，筆畫的端部受到強調(diào)和夸張，同時，書法中開始出現(xiàn)了“折筆”，楷書開始萌芽。當(dāng)然，楷書筆法在王羲之之前就已經(jīng)產(chǎn)生，從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中，我們可以發(fā)現(xiàn)楷書因素的逐漸加強，尤其是到了鐘繇，楷書已經(jīng)基本成熟，但在鐘繇的楷書中，還較多地殘留著隸書的意味，仍然頻繁地使用著絞轉(zhuǎn)的筆法，正如《書譜》所云：“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫”，而王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經(jīng)基本脫盡隸意，很少絞轉(zhuǎn)筆法的存在。所有復(fù)雜的絞轉(zhuǎn)，全部被簡單的“提按”所代替，于是，用筆的焦點集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”（《書法論》）。至此，筆法的簡化已經(jīng)非常徹底，點畫的邊廓也越來越簡單、越來越規(guī)整了。這個變化，方便了實用，但是，在兩千年來“提——按——提”的書法教學(xué)中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。

　　王羲之對于古代筆法的遮蔽，尤以草書為甚。只要稍微留意，我們就會發(fā)現(xiàn)，王羲之在總結(jié)楷書筆法的同時，也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的夸張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中，“提按”和“絞轉(zhuǎn)”是并存的。邱振中分析《初月帖》時說：“（初月帖）點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們眼前;它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間?！@便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果?！惫P者還可以指出《寒切帖》和《遠(yuǎn)宦帖》兩個例子，它們同樣大量使用著絞轉(zhuǎn)的筆法。但是，如果和陸機的《平復(fù)帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。

　　《平復(fù)帖》的草書形式，通篇使用絞轉(zhuǎn)，字字獨立，古質(zhì)渾樸，還沒有今草的妍媚，也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠(yuǎn)宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠(yuǎn)宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠(yuǎn)宦帖》，明顯有“提按”筆法的運用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中，《濟(jì)白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實按、拖、絞轉(zhuǎn)”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨立，但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉(zhuǎn)變的原因，在于“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書，熟諳章草，深通“絞轉(zhuǎn)”用筆，同時，他又是楷書的總結(jié)者，對“提按”運用有深切的體會和實踐，故其草書時呈舊中見新或新中見舊?！逗刑泛汀哆h(yuǎn)宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時他對新體已經(jīng)非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒有完全放棄絞轉(zhuǎn)的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，絞轉(zhuǎn)筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。

　　但是，在王羲之以后的人，看王羲之以前的時代，由于王羲之的存在，遮住了自己的視線?？瑫挠绊懼饾u滲透，將“提按、留駐、端部與折點的夸張”滲透到行草書的書寫中，到唐代，“提按”筆法占了絕大的勢力，“絞轉(zhuǎn)”筆法幾乎完全淡出，人們安于“提按”筆法的簡便實用，而難于“絞轉(zhuǎn)”的復(fù)雜不便，從實用的角度看，這是無可厚非的，但是，從書法藝術(shù)的角度看，人們失去的太多了！尤其是草書，“以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴(yán)重影響了草書書寫的連續(xù)性，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點，這個做法實在太“簡單”了，“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉(zhuǎn)復(fù)不可企及。后人為解決這些問題，一方面在“提按”領(lǐng)域本身尋求變化，增加頓挫，調(diào)整節(jié)律（如黃庭堅在線條中間增加折點），一方面借鑒前代的“絞轉(zhuǎn)”筆法（如米芾用鋒之八面）。無疑，他們都取得了成功。但是，統(tǒng)觀歷史，畢竟成功者少。

　　既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上，今時的書家就很有必要認(rèn)真考慮這個問題，對于筆法的演變要通盤考慮，以便選擇，在學(xué)習(xí)舊體書法時，注意“絞轉(zhuǎn)”，學(xué)習(xí)今體書法時，亦不廢“提按”，吸取多方面營養(yǎng)。