運動的分解

　　可視世界的一切運動都是物體的運動，在這種運動中，人們對運動性質(zhì)（速度、方向、軌跡）的感知完全被淹沒在對物體完整的視覺印象中，只有當物體能夠被大大簡化時，我們才能對運動性質(zhì)留下清晰的印象。例如高空中飛行的噴氣式飛機，在視覺中成為一個小點，它噴出的高速氣流在空中留下的痕跡刻畫出這個點的軌跡。不過，我們已無法看見飛機更細微的動作：翻側(cè)、旋轉(zhuǎn)、振動等等1。

　　對書法作品線條運動特征的考察也遇到相似的情況。

　　我們可以把線條的運動分成兩個部分來觀察。

　　一個部分是線條順著軌跡——可以設(shè)想為點畫中央一條極細的線——推移的運動。它包含兩個要素：軌跡形狀與推移速度。通過對軌跡形狀的控制，運動把時間與空間聯(lián)系在一起。這兩個要素都能比較方便地加以觀察。軌跡形狀與字結(jié)構(gòu)重合，而推移速度可以通過書寫時墨色的自然變化、線條邊廓的細微變化而觀察到。另一個部分，是線條推移時筆毫錐體同時進行的提按、使轉(zhuǎn)等不同形式的空間運動。這種運動造成了線條邊廓形狀的各種變化。這種運動觀察起來比較困難，但是我們能夠通過作品線條邊廓的變化來推測書寫時的運動方式。由于歷史的變遷，書寫姿勢和用筆方式的改變使我們無法重現(xiàn)前人的操作，判斷很不容易準確，但通過仔細觀察，通過使用各種筆法寫出的線條與前代作品的比較，至少可以對歷代作品線條內(nèi)部運動的復雜性和豐富性獲得足夠清晰的認識。

　　我們可以把前一部分運動稱為線條的推移，把后一部分運動稱為線條的內(nèi)部運動。前一種運動，使用任何書寫工具、書寫任何文字都不可或缺，但后一種運動卻只與中國書法特殊的書寫工具有關(guān)。

　　中國書法使用毛筆，毛筆圓錐形的筆頭用獸毫制成，柔軟而富有彈性。“唯筆軟則奇怪生焉”2，只有使用這種柔軟而富有彈性的筆頭，才能在書寫時進行各種提按、環(huán)轉(zhuǎn)的運動，從而使線條邊廓產(chǎn)生復雜的變化。

　　控制筆的基本運動形式是比較簡單的，例如我們可以用平動、提按、絞轉(zhuǎn)來概括所有的筆法運動形式，但是每種運動形式都包含各種可能出現(xiàn)的細微變化，而不同運動形式的各種細微變化之間，又可以進行各種組合；這樣，在實際書寫中便可能產(chǎn)生幾乎不可窮盡的節(jié)奏樣式。此外，由于受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對運動在每一次揮寫中都對節(jié)奏樣式有不同的影響。——于是，漫長的歲月中中國書法積累了無以數(shù)計的線條內(nèi)部運動樣態(tài)。

　　控制筆的基本運動形式是比較簡單的，例如我們可以用平動、提按、絞轉(zhuǎn)來概括所有的筆法運動形式，但是每種運動形式都包括各種可能出現(xiàn)的細微變化，而不同運動形式的各種細微變化之間，又可以進行各種組合；這樣，在實際書寫中便可能產(chǎn)生幾乎不可窮盡的節(jié)奏樣式。此外，由于受到筆毫彈性、墨水濃度、紙張摩擦力等因素的影響，筆毫之間的相對運動在每一次揮寫中都對節(jié)奏樣式有不同程度的影響。——于是，在漫長的歲月中中國書法積累了無以數(shù)計的線條內(nèi)部運動樣態(tài)。

　　需要指出，線條的推移是一切書寫線條都具備的運動特征，它具有表現(xiàn)力（速度變化所致），但不是哪一種線條的專利；然而，線條極為復雜的內(nèi)部運動卻只為毛筆書法所獨有，其它任何一種書寫工具所作出的線條都不可能形成如此復雜、如此豐富的內(nèi)部運動。這部內(nèi)部運動是使中國書法發(fā)展為一種含蘊深厚的獨立藝術(shù)的最重要的構(gòu)成因素3。

　　由此不難理解，為什么古典書法理論中關(guān)于筆法的論述所占比例相當大，而關(guān)于筆法的眾多理論中，絕大部分篇幅又是討論有關(guān)線條內(nèi)部運動的問題（例如中鋒、藏鋒、“永字八法”、“始艮終乾”等等），而對線條的推移（書寫速度與此有關(guān)）就談得很少。線條的內(nèi)部運動是書法之所以能成為獨立藝術(shù)的關(guān)鍵之一，它使線條產(chǎn)生無窮無盡的微妙變化，而人們所書寫的字跡正是憑借這種微妙變化，才得以收容那么豐富的文化內(nèi)涵，從而確立自己在民族精神生活中的位置。

　　西方現(xiàn)代繪畫也有重視揮寫節(jié)奏的趨向，不少畫家作品中的筆觸富有感染力，如馬蒂斯、畢加索等。

　　在畢加索為《宮娥》畫的一幅習作中，有一塊三角形的色斑代表著西班牙公主的一個侍女的頭發(fā)。這里面存在的惹人注目的美點，僅僅是由綠色顏料產(chǎn)生的，這一筆抹得很薄，在白色的畫布上彎曲地一掃而過。包含在這一筆里的神秘的深度和運動，是由機會和畢加索對自己所用材料的可能性的知識這兩者的結(jié)合而達成的。4

　　或許在中國的書法家看來，這里筆觸的內(nèi)部運動還是過于簡單，同時這種構(gòu)成原則也并未貫徹到一切筆觸中去。

　　點·線·面》是西方對繪畫構(gòu)成元素進行研究的經(jīng)典之作，康定斯基以其出色的敏感和洞察力提出了許多重要的見解，但是在對線條進行分析時，對線條邊廓的討論仍然非常簡略，而且根本沒有涉及到線條的內(nèi)部運動5。——注意，這正是一位認為“藝術(shù)就是運動”的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家。造成這種疏忽的原因很簡單：無論是在創(chuàng)作還是在審美中，有關(guān)現(xiàn)象從來沒有復雜到使他覺得有加以關(guān)注的必要。

　　這里有工具的差別，也有對書法中線條運動感悟的指向問題——西方藝術(shù)家對線條內(nèi)部運動的敏感從未受到過明確的引導或暗示?！惺芫€條的內(nèi)部運動，對中國藝術(shù)家來說，也不是一種輕而易舉的事情，它需要長時間的訓練和培養(yǎng)。

　　在中國書法史上，人們很早便對線條內(nèi)部運動的復雜性有所認識。如孫過庭《書譜》所稱：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！?人們稱孫過庭的作品能“傳晉人法度”，而他的草書顯示出他對王羲之系統(tǒng)的用筆方式確實深有領(lǐng)會。這段話正是他對王羲之行、草書線條內(nèi)部運動出色的解說。

　　清代包世臣《藝舟雙輯》中有一段與此有關(guān)的論述：

　　古帖之異于后人者，在善用曲?！伴w帖”所載張華、王導、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非常轉(zhuǎn)處不復見用曲之妙矣7。

　　所謂“曲”，即指線條邊廓復雜的變化，這是微妙的內(nèi)部運動所留下的痕跡。包世臣指出了從東晉到隋代線條內(nèi)部運動逐漸簡化的趨向?！伴w本”指《淳化閣帖》，其中所載王羲之（右軍）作品大部分與《頻有哀禍帖》等摹本風格不同，線條邊廓形狀不那么復雜，所以包世臣有“稍直”之說，但他對所提及的作品的觀察，是細微而準確的。

　　包世臣著眼于形態(tài)的刻畫，孫過庭著眼于操作的記述：他們正好從兩個不同的側(cè)面揭示了線條內(nèi)部運動的復雜性。

　　兩類空間

　　空間與時間一起，成為運動存在的方式，書法作品中線條的運動，即在空間和時間中展開。當然，這里所說的空間，通常指的是二維空間——平面。

　　不過一件書法作品中，人們首先注意到的很可能并不是線的運動，而是字結(jié)構(gòu)——線在平面上的組織。

　　對于認識漢字的人們來說，每一個漢字都有獨立的音、形、義，每一個字在視覺上都占據(jù)一個獨立的空間位置，象此刻讀者正閱讀著的這些字行，每個字都與其它字隔開，形成一個獨立的空間單位，閱讀時人們的注意力很快地從一個單位跳到另一個單位——速度之快，以至人們根本察不到這種跳躍?；蛟S可以把它比作電影，由于放映速度快，間斷的畫面在人們視覺中變成了連續(xù)動作。——當然，人們也可能更多地注意有形的筆畫，也可能筆畫和筆畫所分割的空間一同成為辨識文字的信息。不管哪一種情況，人們接觸漢字時更多的是注意字結(jié)構(gòu)內(nèi)部所發(fā)生的一切，而字與字之間通常是略而不顧的，因為它們只是各字之間的“隔離帶”，并非辨識文字所必需。

　　人們無疑把這種對空間的感受習慣帶入了書法藝術(shù)中。

　　這樣，我們可以在一件書法作品中劃分出兩部分空間：圍繞著一個單字的最小凸多邊形所限定的空間，是人們在書寫、辨識、賞鑒時較多地給以注意的空間，我們把它稱為主動空間，而這一類空間以外的所有空間，通常是書寫時被動形成的，且稱之為被動空間。主動空間與線條一起，形成了作品上一些被動空間所包圍的區(qū)域。主動空間與被動空間都是不摹擬物象的抽象空間，沒有什么想象、聯(lián)想或生活經(jīng)驗能把它們聯(lián)系在一起，它們唯一的共同基礎(chǔ)是構(gòu)筑在同一底平面上。但是由于兩類空間情調(diào)不同，彼此并不相融混?！@是書法作品中最常見的空間態(tài)勢。

　　寫物象的繪畫，空間態(tài)勢是截然不同的：

　　空間使物彼此發(fā)生了關(guān)聯(lián)并消除了某個個體的封閉性，正是這種充滿著自然氣息的空間使物具有了時間特質(zhì)，并使之卷入到了宇宙現(xiàn)象的交互更替之中，而且在萬物之中，人們首先看到的是這樣一個事實，即這樣的空間并沒有被分化為個體8。

　　繪畫借助物體置身于自然空間中的幻象而使物體——亦為作品中所刻畫的局部空間――獲得自然空間所帶來的時間特征（存在必然處于時間中），以及由于投入自然空間而成為其中的組成部分。

　　物體的質(zhì)量使它在空間要有所依托，這是人類一種很普通的經(jīng)驗。物體總通過它的承載物與其它物體聯(lián)系在一起，如果它無所依憑，那么我們就認定空氣支持著它的重量——象鳥兒那樣。夏加爾的人物給予我們的正是這種感覺9。

　　漢字的獨特性質(zhì)（一種非物質(zhì)的符號，同時具有各自獨立的形、音、義）使書法作品的二維空間不可能通過這一途徑獲得與背景空間的交融和時間特征。

　　書法通過另一途徑達到時間與空間的融合。

　　如附圖如示，一個漢字內(nèi)部，由于線條所分割的單個空間（單元空間）的形狀可能引起張力的不平衡，會具有運動的趨勢（a）；但眾多單元空間的并置，一般來說，運動趨勢會互相抵消（b），因為他們不是按運動趨勢來規(guī)劃，而是按漢字結(jié)構(gòu)在書寫時無意識地形成的；然而，由于線條運動的暗示、引帶，這些單元空間都會與線條一同流動起來（c）。相鄰單字雖然中間存在一片被動空間，但同樣由于線條運動而被不知不覺地穿越。整個作品的有關(guān)空間就這樣在線條運動的引帶下而形成一片空間之流。這片“空間之流”完全接時間順序展開，并從屬于線條的運動。在某些字體中，例如唐代狂草，線條與空間匯成一道洪流，人們無法在某一處把它截斷，不論視線落在線條上還是落在被分割的空間中，立刻被這洪流裹挾著奔流直下。

　　這是書法作品中能方便地觀察到的一種空間與時間的關(guān)系。

　　書法作品中還存在著另一種空間，另一種不易察覺的空間變化。

　　前面已經(jīng)談到，由于毛筆的特殊構(gòu)造，書法作品線條內(nèi)部運動變化十分豐富，毛筆在運行時的操作——用筆，實際上是一種三維空間中的復雜運動，這種復雜運動通過線條邊廓和其它細節(jié)的變化反映在作品線條上，這樣，控制線條內(nèi)部運動的操作（在三維空間中展開），便成為被線條所固定下來的空間。這是一種三維的空間，但它是一種非常特殊的三維空間。不論是焦點透視法還是平行透視法，在平面上表示三維空間，總要有一些各自獨立的面以不同的方法結(jié)合起來，暗示它們所包圍的三維空間的存在，但書法線條中的內(nèi)部運動只造成點畫邊廓的變化——邊廓所圍成的只是一個平面圖形！要從這種平面圖形中感知它的三維空間內(nèi)涵，需要足夠的經(jīng)驗。例如王羲之《初月帖》，“假使我們不把作品中的點畫當作線，而是當作各種形狀的塊面來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較復雜。塊面的邊線是一些復雜的曲線和折線的組合。曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔。同時，點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都象是飄揚在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迭著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們眼前。它仿佛不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間?！?0就是說，欣賞書法必須要有從形狀復雜的平面感知體積的能力。這種能力的來源大概只能是實踐——書寫的實踐和對書寫的觀察，以至通過長時間的努力，在視知覺、操作和圖形之間建立某種聯(lián)系。需要注意的是，前文所談到的只是線條的立體感，還不是對筆法所占有的全部三維空間內(nèi)涵的感知——對操作時三維空間在時間中的變化便沒有包括在內(nèi)。姜夔說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時?！?1但問題是由于歷史的變遷，我們已經(jīng)無法完全重現(xiàn)作品的筆法，感知和想象仍然超不出觀眾自身對歷代筆法的理解。

　　線條的這一部分的三維空間內(nèi)涵對運動的從屬性十分明顯。如果說，前一部分空間內(nèi)涵（線條分割的二維空間）在線條突然凝固（失去一切運動特征，失去一切暗示運動的細部變化，只留下在空間中的位置）時還能基本保持不變，那么，后一部分內(nèi)涵在線條失去運動特征時則立即消失。

　　這種假設(shè)使我們對書法特殊的時空性質(zhì)有了更深刻的理解。

　　第一類空間離開時間獨立存在時，它成為單純的空間分割，這是書法、繪畫、圖案都具有的一種空間性質(zhì)。在分割的技巧、復雜性、表現(xiàn)力等方面，這些藝術(shù)各具特色。當線條的推移在作品上有所反映，并足以影響到空間的流動時，時間和空間處于一種新的關(guān)系中：空間在時間的引帶下獲得了生命。這是書法一個重要的特點，而中國繪畫、西方現(xiàn)代繪畫也程度不等地受到這一特征的影響，并發(fā)展了自己的一些特殊的表現(xiàn)手法，例如前節(jié)所談到的畢加索的作品。繪畫中空間的處理未因此而受到明顯的影響。書法由于受到書寫順序性的制約和漢字結(jié)構(gòu)的限制，空間處理遠不如繪畫自由，因此，在二維空間節(jié)奏的變化上，在二維空間與時間關(guān)系的變化上，繪畫可以演變出更為豐富的形式。

　　書法空間性質(zhì)真正的特殊之處在于它的第二類空間——由用筆的復雜運動而帶來的三維空間。這里，時間和空間已經(jīng)不是一種引帶關(guān)系，一種先后關(guān)系，而是一種共生。它們互為表里，互為依存，拿掉時間特征，空間立即消失；拿掉空間特征（邊廓的變化消失），時間不留下任何痕跡。――時間和空間的變化共同制約著邊廓的變化。

　　這樣，我們在強調(diào)運動、強調(diào)時間特征的書法藝術(shù)中，區(qū)分出了兩種不同的時一空關(guān)系，它們各自對應著作品中兩類不同的空間：線條分割的二維空間和用筆所帶來的三維空間。兩類時—空關(guān)系共同形成了書法藝術(shù)最本質(zhì)的特點，同時給予其它藝術(shù)以重要影響；不過，前一類時—空特征能被其它藝術(shù)方便借鑒，雖然書法作為視覺藝術(shù)中這一類時—空特征的典范，但是在藝術(shù)發(fā)展史上，書法已逐漸失去它獨占鰲頭的局面；后一類時—空關(guān)系表現(xiàn)出時間和空間的相互融合，這一種時一空關(guān)系僅僅在書法藝術(shù)中得到充分發(fā)展。中國繪畫，還有某些西方現(xiàn)代繪畫，在這一點上遠遠追隨著書法。空間與時間的共生是書法藝術(shù)最重要的構(gòu)成特征之一。

　　一種視覺藝術(shù)如果沒有獨特的時—空特征，不可能在形式構(gòu)成上發(fā)展出自己獨特的面目，它不是成為其它藝術(shù)的附庸，就是成為藝術(shù)史上的過眼煙云。例如美術(shù)字，與其它工藝設(shè)計相比，它除了按照文字結(jié)構(gòu)來安排圖形外，時—空特征與其它設(shè)計毫無二致，它始終不能成為工藝設(shè)計之外的獨立藝術(shù)。而中國書法，雖然與中國繪畫保持極為密切的關(guān)系，雖然在藝術(shù)史上，書法度過自己的黃金歲月之后，繪畫地位不斷上升，但書法始終保持了自己的獨立地位，從來不曾成為繪畫的附庸。古往今來，盡管也出現(xiàn)過在書法創(chuàng)作中追求裝飾性和繪畫效果的趨向，但從來不曾取得主導地位――那怕是暫時的主導地位。這一切，使書法的時—空性質(zhì)保持相對的穩(wěn)定，以至在它最不利的情況下也始終不被侵吞或消解。為此，人們也可能舉出另一個原因：文字的穩(wěn)定性使書法不可能被湮沒。這是原因之一。不過，日常使用的書寫方式從來不以第二類空間（用筆所帶來的三維空間）為必要條件，而書法藝術(shù)的進程，就形式構(gòu)成層面而言，第二類空間的擴展和變化一直是最重要的線索。

　　書法獨特的時—空特征是它成為獨立藝術(shù)，并獲得深厚文化內(nèi)涵的關(guān)鍵，由此也不難理解，當書法藝術(shù)失去或淡化它的時一空特征時，意味著什么。它在藝術(shù)史上的升沉，種種含蘊的變遷，在新的社會背景中文化功能的轉(zhuǎn)變等等，雖然取決于極為復雜的原因，但在眾多的頭緒中，總有一條，與書法作品時—空特征的變異聯(lián)系在一起。

　　注釋：

　　1 邱振中《運動與情感》?！稌ǖ男螒B(tài)與闡釋》，重慶出版社，1992.

　　2 蔡邕《九勢》?！稓v代書法論文選》，上海書畫出版社，1979.

　　3 邱振中《藝術(shù)的泛化》。《書法的形態(tài)與闡釋》。

　　4 （英）羅共特·潘羅斯《畢加索生平與創(chuàng)作》。中譯本第467頁，人民美術(shù)出版社， 1986。

　　5 康定斯基（1866-1944），俄國畫家、藝術(shù)理論家，現(xiàn)代抽象繪畫創(chuàng)始人之一?！饵c·線·面》（1926）是他研究繪畫形式構(gòu)成元素的專著，為20世紀藝術(shù)學重要文獻。中譯本收入《論藝術(shù)的精神》一書中，中國社會科學出版社，1987。

　　6 《歷代書法論文選》，125頁。

　　7 《藝舟雙楫·答熙載九問》。參見邱振中《關(guān)于筆法演變的若干問題》第二節(jié)；《書法的形態(tài)與闡釋》。

　　8 （德）沃林格《抽象與移情》，38頁。遼寧人民出版社，1987。

　　9 夏加爾（1889-1983），俄國現(xiàn)代畫家。

　　10 《關(guān)于筆法演變的若干問題》。

　　11 姜夔《續(xù)書譜》?！稓v代書法論文選》，394頁。