彩繪五艘船紋獨樂形缽（局部）

　　古代日本的陶瓷，源漫長的土陶時代。從后漢到魏晉南北朝時代，一個漫長的500年以上的時期，具體而言，最早在公元5世紀(jì)左右，考古發(fā)掘已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有“須惠陶器”出世，今天我們看它，粗糙而簡單幼稚;但在新一代美學(xué)家看來，卻有無數(shù)的溢美之詞。比如“粗獷遒勁”、“有力量感和均衡感”、“表現(xiàn)出罕見的強健力度”。但在這個500年之間的搖籃時期中，陶器的使用材料還是普通黏土而非高質(zhì)黏土;燒出來的器形既不準(zhǔn)確精致，陶體還發(fā)黑而黯淡無光。無論從土坯作業(yè)、制陶、燒陶，上釉方面，都還是非常簡陋而不成熟的。

　　從走向唐人到離開唐人

　　隨著奈良朝尤其是平安朝日本派出大批遣唐使進入中土，尤其是日本歷史中貴族社會階層的形成;以優(yōu)雅、精致的貴族趣味為引領(lǐng)，粗糙簡陋的原始“須惠陶器”，逐漸不能滿足新時代的需要。從7世紀(jì)末到8世紀(jì)盛唐文化通過遣唐使進入日本，陶瓷匠作從“土陶”時代進入到“綠釉陶器”時代。8世紀(jì)中葉，中國傳入日本的用亞高溫?zé)频囊环N鉛釉，沿用了大唐王朝唐三彩和綠釉技術(shù)，又以在日本細(xì)膩白胎上施釉，遂導(dǎo)致了奈良時代三彩陶器的產(chǎn)生。今天我們在奈良日本正倉院，還能看到這種奈良三彩對唐三彩工藝技術(shù)進行全方位復(fù)制學(xué)習(xí)的明顯痕跡。從原始“須惠陶器”即土陶，到綠釉陶器，再到奈良三彩的彩陶;雖稚拙仍然彌漫于其中，但逐漸走向唐代先進趣味，在審美精雅化和工藝精細(xì)化方面，可說是取得了長足進展。

　　制陶業(yè)的規(guī)范化和規(guī)?；?，是在平安遣唐使全盛而忽然中斷以后的時期。已經(jīng)廣受唐代陶瓷恩惠幾百年，無論在審美和工藝上都獲得大發(fā)展的日本陶瓷，在中日交流忽然“斷奶”之后的平安末期，不得不依靠自己已經(jīng)積蓄的力量，作重新的獨立振興——不依靠唐代輸入，也能完成陶瓷制作“日本化”的階段性目標(biāo)：正是在這一時期，日本東海道一帶專業(yè)的窯區(qū)如雨后春筍般的蓬勃而出，尤其是瀨戶窯、常滑窯、渥美窯等等，遍布于信樂、丹波、備前的各種陶窯，開始了離開唐人趣味的新嘗試。

　　日本陶瓷審美的三條路徑

　　首先，是立足于日本自身積累的中世紀(jì)的“秋草紋壺”的大類，它與仿唐瓷器的最大區(qū)別，是唐代陶瓷乃日本輸入品中，多見裝飾花卉圖案和神話故事如龍鳳靈獸之類的虛擬形象，與中國古代傳說相關(guān)。但在日本，由于遣唐使活動中斷而導(dǎo)致的“被迫獨立前行”，引出了日本的“秋草紋壺”樣式。采取了日本貴族庶民日常生活中的山野草木的手繪式細(xì)膩情調(diào)，秋風(fēng)蕭瑟，搖曳仰伏;完全不取圖案花紋而是以繪畫的風(fēng)韻進入陶瓷制作;故爾才被冠名曰“秋草紋”。

　　其次，是全力進入仿制宋瓷的一個傾向。是指從平安末期到鐮倉時期（南宋時期）室町時期（元代），以今之名古屋一帶的“瀨戶窯”等等專研宋瓷的一種重要流派。它的起因，是在當(dāng)時日本的上流貴族階層仍然鐘愛中國瓷并以此為風(fēng)尚，極力追求高級宋瓷的雅美。依靠日、中之間遣宋使的往返，大批宋瓷被出口到日本，從而對日本東海道一帶的瓷器窯工產(chǎn)生了巨大影響，這或許可以被認(rèn)為是沿襲平安時代的“中國派”。

　　再次則是受朝鮮半島輸入影響的高溫?zé)o釉陶系列，是以備前、信樂兩地?zé)频木诽掌鳛闃?biāo)志，形制簡潔古樸拙、質(zhì)感強烈，以陶之粗糲顯示出鄉(xiāng)村生活的淡泊自然。而這種無釉陶器尤其是茶具一出現(xiàn)即迅速被剛剛興起的日本茶道和禪宗所吸納，風(fēng)靡天下。尤其是“信樂窯”的馳名天下，標(biāo)志著日本獨特的陶瓷審美達(dá)到了一個極高的水平。

　　就這樣，我們可以據(jù)此尋找到三個結(jié)論：

　　1.“秋草紋壺”體現(xiàn)出日本原生的樸素趣味和宮廷貴族的抒情性格;

　　2.“瀨戶窯”的仿宋瓷則彰顯出日本上流社會崇尚中國文化的風(fēng)尚;

　　3.信樂“無釉陶器”借助于禪宗茶道，完成了日本陶瓷民族審美在中世紀(jì)以降的一次極重要的“定型之旅”。

　　這三條發(fā)展路徑，是一個從平安時期到鐮倉、室町時期（從唐代到宋元）的時間過程。有時候是前后相接，有時候是齊頭并行;共同譜寫了日本陶瓷史從初生狀態(tài);經(jīng)由遣唐使遣宋使的刺激和啟示、引領(lǐng)，走向?qū)W習(xí)中國成熟陶瓷藝術(shù)的吸收、引用階段;再從日本幕府時期又轉(zhuǎn)向內(nèi)向、借助于禪宗與茶道新風(fēng)氣而發(fā)展為獨立的日本民族陶瓷之路的曲折進程。在其中，第一是外交上的中日交流及遣唐使的存在;第二是宗教上的禪宗盛行作為機緣，是最重要的歷史催化劑——日本陶瓷史的發(fā)展進步不取決于陶瓷工藝技術(shù)本身的發(fā)展;而是借力于社會政治意義上的外交事件與宗教需求，看似悖于常理，其實倒是告訴了我們一種重要的歷史發(fā)展形態(tài)之精髓所在。

　　韓國陶藝的尊崇地位

　　日本古代并沒有使用陶瓷餐具的習(xí)慣，而是多用木器漆器。室町末期（元明之際），以陶瓷為餐具的風(fēng)氣漸成時尚。陶瓷工匠也開始根據(jù)王室貴族幕府將軍的訂單，開始了別具匠心的藝術(shù)追求。比如著名的美濃地區(qū)有“志野窯”的名牌，更有“織部燒”餐具風(fēng)靡天下。而在17世紀(jì)以后，“有田燒”成為至今為止仍然魅力不減的日本陶瓷餐具的民族品牌。更值得一提的是：它還追隨中國陶瓷接受外國訂單出口中東西歐的做法，大量接受荷蘭的大批訂單，開啟了日本陶瓷史上史無前例的“有田燒”出口歐洲的煌煌業(yè)績。今天一提日本陶瓷，必先提“有田燒”，它幾乎成了日本陶瓷的代名詞。

　　更值得一提的是，在今天的日本，在絕大多數(shù)情況下，日本對于朝鮮半島的藝術(shù)基本上持俯視的態(tài)度。日本經(jīng)歷了明治維新，富國強兵，一舉躋身于歐美列強;而朝鮮半島一直作為殖民地而存在，在政治上完全處于不平等的狀態(tài)。比如書畫、漢詩等等，日本對韓有足夠的優(yōu)越感。但只有一樣，陶藝創(chuàng)作和陶器，卻都整齊劃一地認(rèn)韓國古陶瓷為祖宗，各大博物館陳列柜中，朝鮮半島出土或流傳的古陶瓷遺物，無不被奉若神明。市場上的韓國古陶，價格奇昂。三十多年前在日本大學(xué)教書，對這種有趣的現(xiàn)象大惑不解，后來想想，古代日本文化是通過三韓引進，朝鮮半島在地理上是日本吸收中國文明的“橋梁”。陶瓷業(yè)向中國學(xué)習(xí)，首先第一站就是在地域上先向朝鮮高麗學(xué)習(xí);即使今天日本的“有田燒”風(fēng)行天下，但以三韓為師的傳統(tǒng)在民間陶瓷界仍然形成巨大的共識——我以為，這是韓國陶藝在日本文化界擁有崇高地位的一個罕見的珍貴標(biāo)志。

　　今天在國內(nèi)各家拍賣會上，時時看得見日本陶瓷珍品的身影，“有田燒”尤其多見。它充分顯示出日本陶瓷不同于中國的獨特審美趣味，值得我們進一步關(guān)注。