潘天壽是20世紀(jì)傳統(tǒng)中國畫四大家之一，經(jīng)過“抗戰(zhàn)”和“文革”，他的很多作品毀于兵燹人禍，作品存世量在現(xiàn)代書畫大師中屬于較少的一位。

　　根據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心數(shù)據(jù)，潘天壽作品2013年秋季的成交額為1.13億多元，均價為149.5萬元/平方尺，排在近現(xiàn)代國畫價格指數(shù)排行榜第三位。由于潘天壽的巨幅作品流通很少，影響了他的價格高度。在書畫市場中，潘天壽屬于筆墨風(fēng)格和作品質(zhì)量較為穩(wěn)定的畫家，其作品的質(zhì)量高低相差不大，因此只要多看原作，多做風(fēng)格研究，就能較好地對其作品進(jìn)行辨識。

　　首重筆墨和氣息

　　潘天壽紀(jì)念館是目前國內(nèi)收藏潘天壽作品最集中、最多的地方，共有120件作品，是1984年由家屬捐贈的。其中《松梅群鴿圖卷》、《龍湫一截圖卷》、《雁蕩花石圖卷》、《夏塘水牛圖卷》、《雨霽圖卷》等都是巨幅之作。此外，國內(nèi)一些博物館和美術(shù)館也有收藏，如中國美術(shù)館、黑龍江博物館、浙江博物館、淮安博物館等，美國、德國的博物館有幾件零星收藏。機(jī)構(gòu)收藏數(shù)應(yīng)在400件左右，更多的是在私人手中。按不完全統(tǒng)計，目前能見到的潘天壽作品在千把件。但由于歷史原因，“文革”時散失的作品大多還沒有出現(xiàn)，所以潘天壽作品存世量其實還很難估計。

　　近幾年我們在編輯《潘天壽全集》的過程中，較大規(guī)模地征集了流散于社會上的潘天壽作品，但遺憾的是，絕大部分是偽作，尤其是拍賣會上贗品居多，既擾亂了書畫市場，對潘天壽藝術(shù)成就也是一種褻瀆。因此，了解一些潘天壽作品的鑒識要點是極為重要的。

　　鑒識潘天壽的作品，首重筆墨和氣息?！巴麣狻笔降蔫b定，在鑒藏中是最難把握但卻又是最可靠的辦法。尤其是潘天壽這樣的畫家，在他風(fēng)格成熟期的上世紀(jì)五六十年代，個人面貌已十分鮮明，如果多看他這個時期的作品，很多偽作基本就可以排除了。因為潘天壽用筆重骨力，老辣有金石氣，力能扛鼎;用墨和用色上講求明豁，色不礙墨，墨不礙色。墨點尤有特色，濃淡并用，層次分明;構(gòu)圖經(jīng)營平中見奇，知白守黑。整體作品大氣磅礴，一味霸悍。一般的偽作，用筆疲軟、浮滑，用墨渾濁，只能在圖式上相似，卻無法在筆墨的力度和氣息的雄渾上達(dá)到。另外他的指墨作品在市場上贗品不多，正是指墨作偽太難之故。所以只要對潘天壽風(fēng)格發(fā)展的線性脈絡(luò)了然于胸，多看標(biāo)準(zhǔn)件，多去感受和理解潘天壽筆墨的特質(zhì)和高度，大多數(shù)贗品都是不能入眼的。

　　潘天壽的代表作和應(yīng)酬性作品的區(qū)別較大。他的經(jīng)典作品尺幅巨大，筆力強(qiáng)健，境界雄渾，但同時他也有一些應(yīng)酬性的作品存世。這些作品往往尺幅較小，畫面內(nèi)容和構(gòu)圖較為簡潔。有的可能構(gòu)圖也沒有代表性作品那么精到，比如曾有一幅私人收藏的荷圖，來源明確，但從筆墨和構(gòu)圖看，跟潘天壽的經(jīng)典作品還是有一定距離，光看圖片極易判定為偽。面對這樣的作品，鑒識時往往會犯用經(jīng)典來苛求一般的毛病。有條件的話最好看到原作，這樣可以直接通過筆墨的力度、厚度、韻味，以及題款書法來鑒別。

　　作偽難度系數(shù)高

　　由于潘天壽風(fēng)格成熟期的作品達(dá)到了極高的藝術(shù)成就，使作偽的難度系數(shù)也相應(yīng)提高，因此目前在市場上出現(xiàn)了一些模仿早期風(fēng)格的偽作，如一些佛像、山水題材的作品。1924年去上海前，潘天壽在“一師”和寧海、孝豐時創(chuàng)作的作品目前有一些在市場上出現(xiàn)。這個時期的作品其實也不難鑒識。這個階段他盡情發(fā)揮著自己不受拘束的個性，用筆用墨奔放不羈，畫上的題款書法以側(cè)取勢，奇肆縱放，一氣呵成。那種造型、趣味和氣勢，是很難模仿的。1924年至1928年是以吳昌碩風(fēng)格的作品為主，尤其是書法與吳風(fēng)接近。市場上有些偽作是裁割民國時期或吳昌碩風(fēng)格的作品，再添上潘天壽的款造假的。上世紀(jì)30年代在杭州創(chuàng)作的作品由于抗戰(zhàn)內(nèi)遷時沒有隨身帶走，等其復(fù)員回杭時，原來的居所被辟為養(yǎng)馬場，書畫文稿基本被毀，所以市場上能見到的不多?？箲?zhàn)時期，正是他風(fēng)格的探索和成型期，作品面貌不典型，所以市場上這一階段的作品屬于較難辨別的一類。

　　綜觀目前市場上潘天壽的偽作，比較多見的是以下幾種：一是拷貝對臨，直接臨摹原作。二是移湊拼貼。將潘天壽真跡的不同部分拼貼起來，但缺乏構(gòu)圖邏輯。如果對潘天壽風(fēng)格發(fā)展較為熟悉的話，臨摹的對象及拼貼的部位是馬上就能識別的。三是題名人上款，或添加名人題跋以假亂真。此外，魚鷹、荷花、鳥石、蘭竹、雙雛（一白一黑兩只小雞）題材的偽作常見。由于這些題材的作品正是潘天壽贈送友朋常畫的題材，所以被仿的很多。辨識的要害在于看荷葉、鳥身的墨色層次，以及荷梗的穿插、塊石的點皴等，即筆墨仍是判定的首要依據(jù)。

　　潘天壽在不同時期會用不同的落款和印章，這也是可用來鑒定的依據(jù)。如“一師”時多用“作藩”，上世紀(jì)20年代初常用“天授”，20年代中期用“三門灣阿壽”，30年代多用“懶頭陀”“懶道人”等，40年代開始用“心阿蘭若住持”，50年代開始用“大頤壽者”等，60年代多用“雷婆頭峰壽者”等，書法作品上一般用“潘天壽”或“天壽”。就印章而言，在目前科技發(fā)達(dá)的情況下，比對印章的相似度已很難作為鑒定依據(jù)了。但印章的鐫刻時間卻可以作為依憑。如“懶道人”為1938年自刻，“寵為下”是1948年由來楚生所刻，“知白守黑”1959年由余任天刻，等等。

　　如前所述，因為潘天壽強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，使其大部分作品完全可以通過筆墨來鑒定，但有些作品也需要通過題跋和著錄等文獻(xiàn)信息進(jìn)行鑒別。如潘天壽紀(jì)念館藏有一幅《小亭枯樹圖》，流傳的還有一幅筆墨精到、構(gòu)圖相近的《小亭枯樹圖》，經(jīng)過比對兩幅作品的題跋，一幅為“茲背擬之”，另一幅為“茲再擬之”，可以確定潘天壽在畫完一幅以后，不太滿意，又畫了一幅。又比如國外有博物館收藏了一幅《葫蘆菊花》，跟潘天壽紀(jì)念館收藏的《葫蘆菊花》基本一樣，這樣的作品除了兩作之間筆墨的比對外，還應(yīng)該通過國外博物館查找入藏的途徑來確定真?zhèn)巍?a target="_blank">