內容提要：本文延續(xù)作者此前所提出的“藝術的邊界是創(chuàng)造的邊界”的命題，指出大眾文化給藝術邊界問題提出了新的挑戰(zhàn)。面對這種挑戰(zhàn)，要辨析藝術對“你”說與對“你們”說的不同情境，延續(xù)藝術傳統(tǒng)，提出針對大眾文化挑戰(zhàn)的反挑戰(zhàn)，在移動中形成藝術的新邊界，實現(xiàn)藝術的價值和功能。

　　關 鍵 詞：大眾文化與大眾性文化/“你”和“你們”/藝術新生態(tài)/藝術的邊界

　　作者簡介：高建平，男，江蘇揚州人，中國社會科學院文學研究所研究員（北京 100732）。

　　有關藝術與非藝術之間的區(qū)分，以及由此形成的關于藝術邊界的思考，是美學和藝術學的一個重要研究課題。這方面的思考自古有之，但在今天重提這種區(qū)分，具有全新的意義。關于藝術邊界的討論，只有采取延續(xù)歷史思考，面向當代藝術現(xiàn)實狀況的態(tài)度，才能取得積極的成果。

　　一、大眾文化給移動的藝術邊界插入新的維度

　　關于藝術的邊界，一個最為古老，又最著名的例子，是柏拉圖關于三張床的理論?！爱嫾?、造床匠、神，是這三者造這三種床?！雹偃N床分別存在于不同的世界之中，即畫家所造的模仿的世界，造床匠所在的現(xiàn)實的世界，神所在的理念的世界。畫家模仿造床匠，造床匠模仿神。神所代表的是真理，每模仿一次，真理的信息就“損耗”一番。因此，畫家所畫的床與神所造的床，在本體論的意義上，要隔著兩層，從而“損耗”過兩次。柏拉圖在這里說的是畫家，他關于模仿的論述，對像荷馬那樣的詩人，以及一些悲劇家和喜劇家來說，也同樣適用。

　　柏拉圖的這種“模仿”思想，統(tǒng)治了西方思想界兩千多年。在18世紀，當法國人夏爾·巴圖寫作《歸結為單一原則的美的藝術》（Les beaux arts réduits à un meme principe,1746）一書時，他所謂的“單一原則”仍是說，藝術要模仿“美的自然”。夏爾·巴圖賦予這個術語的含義，盡管與柏拉圖有了很大的不同，但本質上是一致的。夏爾·巴圖在肯定的意義上使用這個術語，意在說明藝術從屬于一個獨特的領域，不同于現(xiàn)實，要將藝術與工藝、科學、學術等活動區(qū)分開來。巴圖建立“美的藝術”的體系，其中包括詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈。這個體系后來經過多種修改，被《百科全書》派的一些思想家所接受，最終在康德那里，被融入他的美學之中。②

　　藝術與現(xiàn)實的區(qū)分，具體表現(xiàn)為藝術被當成是藝術家的活動及其成果，它與工藝，與生產性的制作活動，與科學和技術，與學術研究，等等區(qū)分開來，是一種特殊的，為著美的目的所創(chuàng)造出來的事物。根據康德美學所形成的關于藝術的兩條規(guī)定，即“藝術自律”與“審美無功利”，就是在這一背景下形成的。這與當時市場經濟發(fā)展和資本主義經濟模式出現(xiàn)有關。隨著資本主義的興起，社會產生了巨大的分化?，F(xiàn)實生活受市場機制的驅動，功利主義的原則不斷得到強化，從而需要在審美和藝術領域的活動及其成果對此進行精神上的補償。

　　一些學者從藝術手法的角度出發(fā)，認為浪漫主義以后，表現(xiàn)論的興起，宣告了模仿論的終結。這是不對的，模仿論并沒有終結，在20世紀仍然興盛，并且在一個更加巨大的理論背景上展開。模仿論所要實現(xiàn)的，并不僅限于外觀的酷似，或柏拉圖所說的“欺騙性外觀”，它可以被廣義地理解為“再現(xiàn)”（representation,又譯“表象”），或者“代表”。在當代美學研究中，一些美學家進一步思考這個問題，提出許多新的思路。例如，蘇珊·朗格的情感符號說，強調藝術與現(xiàn)實的指代與被指代，藝術作品與情感的“同構”關系，實際上也是一種變相的模仿說。理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim）提出“看入”（seeing-in），即在藝術之中看到所描繪的對象，從而強調模仿活動的兩面性，即“如何再現(xiàn)”與“再現(xiàn)了什么”?？洗鸂枴の譅栴D（Kendall Walton）提出“擬托”（make-believe），即藝術中的再現(xiàn)是由人們的“擬托”游戲所決定的。所有這些理論，都只是在細節(jié)上修正和發(fā)展了“模仿說”。在其中，不變的是“模仿”的一種最基本的精神，即在現(xiàn)實生活之外制造某一事物，并使它與現(xiàn)實生活保持某種對應關系。

　　從這個意義上講，真正宣布“模仿說”終結的，是西方的先鋒派藝術的實踐，以及與此相關的理論。先鋒派藝術打破藝術與現(xiàn)實的界限，宣布藝術是現(xiàn)實的一部分。在美學界，許多人以杜尚的《泉》來舉例，認為從這一件藝術品開始，藝術進入到了一個新的階段，工業(yè)制成品成為藝術，從此藝術的邊界被打破了。柏拉圖的“三張床”，說的是事物存在的三個本體論層面，即神的世界，現(xiàn)實的世界和藝術的世界。在近代社會，神的世界被取消或被虛擬化了，只剩下兩個世界，即現(xiàn)實的世界和藝術的世界。現(xiàn)實的世界按照它所固有的規(guī)律運作著，人們各司其職，從事著生產和勞動，政治、戰(zhàn)爭、商業(yè)，而藝術則模仿現(xiàn)實，創(chuàng)造一個處于現(xiàn)實之外，卻與現(xiàn)實相對應的虛幻的世界。杜尚意義在于，取消了一個獨立的藝術世界，認為藝術不單獨構成一個世界。他將現(xiàn)實世界中的現(xiàn)成物放進藝術世界之中來，從而暗示，只存在一個世界，即現(xiàn)實的世界?；蛘?，更為確切地說，只存在一個本體論的層面，即現(xiàn)實存在的層面。這也是符合當代哲學精神的。一元論的哲學消解了神與人，精神與物質的二分;同樣，一元論的藝術哲學消除了藝術與現(xiàn)實，模仿物與被模仿物的二分。

　　當代美學關于如何為藝術定義，怎樣為藝術設定邊界的理論論述，都是從這一事實出發(fā)的。當原本存在于日常生活現(xiàn)實之中，并不被當作藝術品的事物，被放進了藝術博物館或畫廊，或者被寫進藝術史，從而被當作藝術品之后，留給理論研究者的任務，就是要說明：它們?yōu)槭裁词撬囆g品？

　　在這種情況下，出現(xiàn)了各種新的理論。我們比較熟悉的，有喬治·迪基的藝術建制論（institutional theory of art），阿瑟·丹托所謂的“通過闡釋獲得意義”的理論，納爾遜·古德曼關于“什么時候是藝術”的理論。所有這些理論都試圖解決藝術的定義問題，實際上也都是在藝術邊界發(fā)生變化之后，對藝術定義的新的尋找。美學家們已經不再試圖從本體論的層面上，給藝術做出一個規(guī)定，而是在現(xiàn)實的生活中尋找某些事物是藝術品的理由。

　　與這些試圖尋找給藝術劃定邊界的種種嘗試不同，有一些人繼承杜威的經驗自然主義的方法，放棄從藝術與非藝術的邊界處進行思考，而是換一個方向，從藝術與非藝術的連續(xù)性的角度來思考藝術。杜威的觀點是，藝術是現(xiàn)實的一部分。藝術的創(chuàng)作與欣賞中所伴隨的經驗，與日常生活經驗沒有本質的不同。他所用的比喻是，山丘不是一塊石頭放在平地上，而只是大地的突出之處而已。藝術也是如此，它不是放在平地上的，與平地有著明顯區(qū)別的石頭，而是綿延起伏的大地的突出之處。藝術經驗是“一個經驗”，與日常生活經驗沒有本質的區(qū)別，只是一種較為集中、連貫、有著自身的完整性的經驗而已。

　　如果說，以上的這些探索和爭論已經屬于前一代人的努力的話，那么，在最近一些年，關于藝術與現(xiàn)實劃界的思考仍在繼續(xù)。例如，有人提出藝術不是現(xiàn)實生活的“再現(xiàn)”，而是“框入”，將現(xiàn)實生活中的一部分框進來，就成了藝術。杜尚將《泉》放進博物館，與將一片風景放入畫框，具有同樣的性質。生活中處處都可能成為藝術，取決于是否有藝術家將它“框入”。除此之外，還有一些人認為，藝術是事件。杜尚的《泉》成為藝術品，不在于它本身是如何美，而在于將這個工業(yè)制成品放進畫廊的行動，造成了藝術史上的一個事件。事件本身載入了藝術的史冊，而留下來的作品本身只是這個事件的提示而已。這兩種理論，都是極具生長性的理論，可以對當代藝術所提出的許多問題提供解釋。

　　除此以外，還有人提出藝術是“生產”的理論。“藝術”（technē）一詞原來的意義只是“技藝”而已。柏拉圖將一般技藝“區(qū)分為‘獲取性的’（如掙錢）與‘生產性的’或創(chuàng)造性的（它使過去不存在的事物獲得存在）?！雹垡恍┊敶鷮W者從馬克思的一些經濟學著作中獲取資源，努力強化這種“生產性”，并借此克服“模仿說”傳統(tǒng)。如果藝術也是“生產”的話，那么，它就可以與現(xiàn)實的生產，以及包括人的生產在內的各種各樣的生產放在同一個層面來思考了。

　　所有這些在20世紀的美學中所出現(xiàn)的巨大的理論努力，所指的對象都集中在一個問題上，即先鋒藝術的興起所形成的對美學的挑戰(zhàn)。先鋒藝術所造成的種種復雜性，迫使美學家們面臨一種選擇：要么回應它，要么自身被邊緣化。任何忽視先鋒藝術的美學流派所造成的結果，只能是這一流派自身被忽視。

　　然而，當21世紀來臨之際，藝術所面臨的問題，發(fā)生了巨大的變化。先鋒派藝術是相對于傳統(tǒng)的高雅藝術而言的，所挑戰(zhàn)的是巴圖的那種對“美的自然”的模仿，要求現(xiàn)實與藝術的結合。它始終存在于爭議之中，對新理論的發(fā)明具有高度的依賴性。同時，它們又普遍地對大眾的審美要求取蔑視的態(tài)度，宣稱美與藝術的分離，抗拒流俗的審美習慣，以反審美的精英立場自居和自衛(wèi)。然而，在這種藝術艱難維持的同時，另一種類似藝術的文化現(xiàn)象卻以強大得多的力量，占據了各種媒體，占領了市場，吸引了普遍的注意力，實現(xiàn)著與權力與資本強有力的結合。這就是大眾文化。大眾文化不依賴理論家的闡釋而獲得意義，也不理會有關它是否是藝術的爭論，卻以自身的存在及其審美吸引力，迫使美學家們在它面前反省自身。

　　這時，一些美學家提出，繼續(xù)重復迪基等人的藝術建制論，以及杜尚的《泉》是否是藝術的問題，已經失去了現(xiàn)實意義。當?shù)ね姓f，藝術作品是某物通過闡釋而獲得意義時，一些作品卻不再依賴體制和機構，不再依賴哲學家們的闡釋。人們就是喜歡它們，或者不管是否喜歡，卻習慣性地在它們之中消磨時間。電視上每天都上演的連續(xù)劇、網絡小說、微信上傳播的幽默段子，隨手抓拍并放到網上流傳的手機照片，在中心商業(yè)區(qū)出現(xiàn)的巨大的屏幕和在屏幕上放映的宣傳片、知識短片，等等。它們是不是藝術？在什么意義上是藝術？除了它們之外，還有沒有更為“真正的”藝術？面對著這些大眾文化生產，“真正的藝術”存在的理由在哪里？這些問題成為美學理論研究的新焦點。

　　二、對“你”說，還是對“你們”說

　　談到什么是藝術？我還是想從一個事實說起：藝術是一種傳達活動，是將某種東西表達出來，讓別人感受到。這可以歸結為一句話：一個人說，另一個人聽懂了。

　　中國古代有一個著名的關于“知音”的故事?！安郎乒那伲娮悠谏坡?。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。”④（《列子·湯問》）藝術上的知音難得，而藝術家內心深藏著一種對知音期盼，沒有知音，藝術就失去了意義。藝術用語言、聲音、線條、色彩等媒介，要傳達內在的意義，這是很難做到的。莊子講，言不盡意，同樣，音、線、色也不能盡意，人與人的相互理解是一件極難的事。這就造就了一種藝術理想，即真正的藝術，就是要實現(xiàn)意義間的傳達，從而在茫茫人海間尋覓知音。

　　俄國作家列夫·托爾斯泰提出，“藝術是由這樣的一種人類活動所構成的，即一個人通過某種外在的符號，有意識地把自己體驗過的感受傳達給別人，而別人為這些感受所感染，也體驗到他們”⑤。他所說的，也是這種追求。藝術是傳達，要運用外在的媒介將內心的情感表達出來，使接受者能懂，能接受。

　　當然，托爾斯泰的追求與俞伯牙有很大的區(qū)別。俞伯牙是在為一個人彈琴，人間沒有知音就不再彈。托爾斯泰不可能如此。他要不斷地寫，要使他的文學作品為更多的所接受。他通過寫來尋覓知音，也為著知音來寫。他要尋求千千萬萬的人來理解他，不是對一個人說，而是對著更多的人說。托爾斯泰需要有人聽他講，需要設想，他講了，別人聽懂了。他要把內心最深處的話，最細致入微的感受，用最滿意的方式表達出來，使人聽懂。人與人之間的相互理解是困難的，藝術的目的，就在于實現(xiàn)這種理解。發(fā)自內心，直達人心。

　　20世紀的文學藝術理論，在做著一件事：促使人們認識到這種人與人相互理解的困難。這就是所謂的意義的透明性的批判。美學家們提出的“意圖謬誤”的理論，認為藝術作品的意義，不等于藝術家的意圖。說了不等于聽，聽了不等于懂，其中有種種的誤讀、借用、發(fā)揮。一部作品有自己的命運，作品在不同的接受者身上也產生不同的影響。一部作品出來后，作者的期待有可能實現(xiàn)，也可能落空，對一部作品的接受情況，會出乎作者的意外。

　　藝術的“意圖”（intention）是重要的，但是，“意圖”不等于“意義”（meaning）。藝術創(chuàng)作是一個過程，在這個過程中，藝術所使用的語言、聲音、線條和色彩，以及各種媒介本身都自有其特性，它們都構成了藝術的符號，都受著符號自身所具有規(guī)律的制約，因此，意義是在創(chuàng)作過程中生成的。更進一步說，作品的意義需要在欣賞者接受過程中才能得到實現(xiàn)。不同的接受者，接受者所受的教育水平、欣賞偏好、個性，欣賞者所處的時代氛圍、一個時代的審美風尚，等等，都決定著意義接受的情況，并由此在欣賞者那里形成種種“意味”（significance）。因此，有關“意義”的研究，形成了“意圖”“意義”和“意味”的三分。

　　從對“意圖謬誤”的批判，到接受美學的形成，20世紀的美學展現(xiàn)了這種研究的豐富性，揭示出那種藝術家的意義傳達給接受者這一過程的復雜性。藝術家說，欣賞者聽，這一看上去非常簡單的過程，其中有著極其復雜的變化。在欣賞者那里，聽到和看到的，與作家藝術家所賦予作品的內容，已經有了巨大的差異。這一過程，已經不能簡單地理解成作家藝術家編碼，欣賞者解碼，實現(xiàn)意義的還原。解碼所得之意與所編入之意相差很遠。

　　然而，無論如何“三分”，無論從藝術家到欣賞者之間的路程是多么遙遠，“藝術家說，欣賞者聽”的這一基本格局，并沒有改變。現(xiàn)代藝術制作、傳播、銷售的手段的豐富，只是使這一基本格局變得豐富和復雜化而已。

　　“三分”只是敘述了一種從藝術家到欣賞者的單向的運動。傳達過程遠沒有這么簡單。這一過程也可以從另一個方向來思考：從說到聽，要轉化到對誰說，在什么場合說，以及借助什么傳播工具來說這一類的思考上來。

　　當我們與人說話時，不同的場合，所說的話，就會不一樣。一個人與另一個人見面，可能會是這樣的情況：家人交談、朋友的見面、同事私聊。人們在一道可以互通信息，交流感情，休閑娛樂，也可能談交易，互相摸底，等等。見面和意義傳達行為還可能是另外的情況：在公共場合，即有旁聽者的情況下談話，例如在研討會發(fā)言、在課堂上講課。我們可以區(qū)分人與人的交談的兩種方式，即私下交談與在公眾場合的說話。一般說來，越是私下的談話，越具有互動性，相反，在公共場合的談話，則更具有單向性。談話者可以有“話癆”，說話時讓別人難以插話，但并沒有外在的力量阻止別人插話和對話。公共場合的談話，則開始有外在力量影響話語權的現(xiàn)象，所謂的“麥霸”就是如此，占著麥克風不讓別人說，一個人說個不停?！胞湴浴彼哂袕娖刃裕苍S只是一時的。并且，我們平常說的“麥霸”，主要也只是指個人的失禮行為造成別人的反感而已。實際上，隨著現(xiàn)代傳播技術的發(fā)展，會造成體系性的“麥霸”現(xiàn)象。在這里，交談與獨白就出現(xiàn)了分野。沒有麥克風，人們在談話，有了麥克風，就有了話語強制。

　　這種變化，可以簡單地概括為，從“我”對“你”說，轉變?yōu)椤拔摇睂Α澳銈儭闭f?！拔摇睂Α澳恪闭f時，“你”作為一個個人，立在“我”的對面。這時，“我”與“你”有著個人的交往，我們可以“談得來”，也可能“談不來”，但不管怎樣，我們有了個人的交往?！罢劦脕怼笨赡馨l(fā)展成“我們”，成為朋友、盟友，甚至成為家人，“談不來”也對“你”作為個人有了了解。但是，“我”對“你們”說，情況就不同?！拔摇辈皇亲非笈c“你”作為個人的交談，而是吸引“你們”這個群體，調動“你們”這個群體的情緒，或者強迫你們接受我的思想和情感。

　　將這種道理運用到藝術理論上來，我們也可以做出一種區(qū)分：是對“你”說，還是對“你們”說。對“你”說，可以發(fā)自內心，直達人心，對“你們”說，調動情緒，實現(xiàn)現(xiàn)場效果?！熬ⅰ彼囆g尋找“知音”，而“通俗”藝術服務于“粉絲”。一部藝術史，從某種意義上說，是“知音”與“粉絲”并存并相互轉化的歷史。

　　對“你”說，是“我”與“你”之間的交流。志在高山和流水，聽者懂了，這種情況只可能存在于“我”與“你”之間。不僅如此，將一種內在的情感表現(xiàn)出來，或者在作品中體現(xiàn)出一種獨特的原創(chuàng)性，一種面向當下藝術的獨特的姿態(tài)，希望接受者也能懂，從而實現(xiàn)交流和共鳴。這些都是發(fā)生在“我”與“你”之間的交流活動。

　　藝術當然絕不僅限于發(fā)生在“我”與“你”之間?！拔摇睍a生一種對“你們”說話的沖動。面對更多的人說話，需要更好的說話能力和技巧。說給“你”聽是交流，說給“你們”聽，就開始帶上表演的成分，需要表演的能力，所實現(xiàn)的，是一種劇場效果。

　　三、從“大眾性”文化到大眾文化

　　文藝是私人的，還是大眾的？這是一個古老的爭論。自古以來，文藝就既有個人性特點，也有大眾性特點。這種雙重性原本共存于文學藝術之中，也自由地互換。

　　藝術是對“你”說，還是對“你們”說？當藝術是對“你們”說時，是對“你們”中的某一個人說，而將其他人當作旁聽者，還是對“你們”這個集體說。打一個比方說，是一群學生圍坐在你的周圍時的那種輕松隨意地時而對這個人說，時而對那個人說，而將其他人當作旁聽者，還是在課堂上對一個班級作為整體來說？這里有很大的區(qū)別。在不同的場合，說話的內容不同，說話的語調也不同。隨意的談話，需要實現(xiàn)的是個人間的情感溝通，而在一個公共的場合的談話，則有著一種場合和語境所帶來的規(guī)定性。藝術創(chuàng)作者心中總是存有“理想的接受者”。藝術是個人與個人之間的交流，要實現(xiàn)的是心靈的溝通。

　　對于人與人的溝通，或者說一種“共通感”的獲得，哲學家們提出了多種假設。它可能基于一種對共同人性的假設，或者是基于共同的狀態(tài)和遭遇，或者是基于共同的記憶。這種“共通感”還可能來源于一種移情能力。移情是一種古老的理論，近年來，人們對此有新的闡發(fā)。移情能力的最重要之處，不在于那種萬物有靈式的對物的移情，而是人與人的相互移情。移情能力，是一種設身處地，將心比心，換位思考，感同身受的能力，這種能力是人類智力發(fā)展的標志之一。對物的移情，只是這種對人的移情的移用。通過移情，藝術家表達出自己的感受，接受者懂得了這種感受;或者反過來說也有效，藝術家以接受者能夠懂得的方式表達了自己的感受，在心中存有接受者的狀態(tài)下創(chuàng)造出藝術作品。

　　這種“理想的接受者”的存在，并非將藝術限于一種私人性。一首詩，可以是寫給一個人的，但也不是對一個人的悄悄話，要別人看上去也很好，要有公眾必須有的，可接受的形式，從而具有普遍性。單個的接受者，是許多單個人的代表。寫小說、繪畫、作音樂，也都是如此，需要有“理想的讀者”“理想的觀者”“理想的聽者”，這種“理想的接受者”，是創(chuàng)作者移情的對象。藝術家將自身的感受，向這些假定的對象傾訴，創(chuàng)作出可以普遍接受的作品。

　　這里所說藝術所具有的個人與個人之間交流的特點，是藝術發(fā)展，并精英化的過程中才獲得的特征。在藝術的發(fā)展過程中，一直存在著小眾化與大眾化兩種不同的傾向，并產生屬于各種不同時代的成果。

　　最早有歷史記載的文學藝術，大多是具有大眾性的。民歌由集體傳唱，民間舞蹈由民眾共舞，史詩的講述，由氏族群體共享。不僅是來自鄉(xiāng)間的民間藝術，而且來自城市的戲劇、歌舞、說唱，都具有小眾與大眾并存的現(xiàn)象。與古代希臘城邦生活聯(lián)系在一起的希臘戲劇，近代像法國新古典主義戲劇那樣的城市戲劇，也具有大眾性。這些藝術要教化市民，為改進民眾的修養(yǎng)，增進社會的凝聚力服務。但同時，這些藝術也具有精英化的傾向，服務于上流社會，追求典雅的趣味。

　　到了近代，隨著市場的興起，藝術的大眾性才發(fā)展到極端，從而與小眾性或者精英性的藝術形成明顯的對立。藝術原本是思想和情感傳達，自娛也娛人，給予教益也提供娛樂，這種狀態(tài)在現(xiàn)代社會被打破了。藝術市場的興起，使藝術出現(xiàn)了分化。繼續(xù)堅持原有的藝術理想，從而挑戰(zhàn)市場，并借助于各種藝術的建制，在市場中尋求生存并對流行趣味進行改造，這是藝術的一種選擇。按照市場規(guī)律生產娛樂產品，探索和測試大眾趣味，并用資本造就集體效應，從而在市場上獲得成功，這構成了一種更為普遍的文化現(xiàn)象。

　　如果說，18世紀時現(xiàn)代藝術概念的形成，所要面對的是工藝性的生產概念的話，那么，在現(xiàn)代，與藝術相對立的，恰恰是一種通俗性的文化生產現(xiàn)象。這就是藝術中的高雅與低俗對立的現(xiàn)象。在文學中，有高雅與低俗之分，文學史記錄了高雅文學，這只是具有高度選擇性記載，實際上，在同時有大量的地攤文學的存在。在中國，從晚清到民國年間，出現(xiàn)了大量的類型文學，這些類型文學被生產了，又被消費了，文學史很少關注。文學史只關注從“五四”新文學以來的精英文學，而那些大量生產和消費著的通俗文學，構成了這種精英文學的背景。其實，其他藝術門類也是如此，大量出現(xiàn)的圖畫、演出等行為，作為文化現(xiàn)象，一直存在著。這些既是藝術，又不是。當人們提出藝術概念時，是想立出某種東西，對抗這種像流水一樣，流來流去，并沒有留下什么的現(xiàn)象。

　　文學史不寫通俗文化，繪畫史不寫一般茶樓酒肆的裝飾畫，音樂史不寫街頭的小曲，這些東西不登大雅之堂，也不受藝術家的重視。這成了慣例，但所有這些沒有入史的東西，實際上構成了一個巨大的背景，精英文藝的生產，正是在這個背景中進行的。

　　如果說，這種面向大眾的文化生產，是一種歷時久遠的文化現(xiàn)象的話，那么，隨著新媒體的出現(xiàn)而流行起來的大眾文化，則使藝術發(fā)生了深遠的變化。網絡小說是從通俗小說發(fā)展而來的。現(xiàn)代的通俗文化也有著自身的傳承關系。然而，我們今天所面臨的，不是古老的通俗文學和藝術的重復。網絡小說的巨大的生產量及其流行程度，它對文學的深遠影響，是過去的通俗小說無可比擬的。同樣，新媒體所帶來的各門藝術的變化，也深刻地改變著人們的生活。

　　四、藝術新生態(tài)的形成與藝術新形式的建構

　　新媒體的發(fā)展，為藝術提供了新的可能。從過去的具有大眾性的藝術，到大眾文化的發(fā)展，新媒介帶來了新的可能性。正是在這種狀態(tài)下，藝術邊界問題被再一次提了出來。這是一個古老的問題，但在新的情況下，出現(xiàn)了新的研究指向。

　　過去，當先鋒藝術對藝術提出新的挑戰(zhàn)時，分析美學家們所采取的應對之策是，通過修改藝術的定義來適應藝術的新的發(fā)展，從而重新劃定藝術的邊界。藝術不再是通過模仿所形成的另一個本體論層面之上的事物，而恰恰與現(xiàn)實生活處于同一個本體論層面。不僅如此，現(xiàn)代哲學更傾向于反對傳統(tǒng)的多重世界劃分的種種理論，而認為只存在一個世界。先鋒藝術是精英性的，但它所帶來的結果卻是世俗性的。一種英雄主義的挑戰(zhàn)所帶來的，恰恰是世俗性的妥協(xié)。先鋒藝術原本是以挑戰(zhàn)既有的藝術建制姿態(tài)出現(xiàn)的，后來卻依賴藝術的建制而存在。這是先鋒藝術的歷史性的失敗，盡管它所帶來的對藝術邊界的沖擊，會在歷史上留下痕跡。

　　在當下，擺在美學家面前的主要問題，或者說，藝術劃界研究所面臨的主要矛盾，已經從先鋒藝術轉化為大眾文化，轉化為在大眾文化盛行之時，重新思考藝術的邊界。

　　正像當代的經濟生活已經走向由消費決定的經濟一樣，藝術品的生產，也走向這種消費主義。消費主義所要表述的，是這樣一種現(xiàn)象。過去，我們都認為，生產決定消費，生產的發(fā)展是無限的，消費的能力是有限的，當生產所形成的社會財富充分涌流時，人們就可以按需分配。然而，經濟的發(fā)展所形成的局面是，生產過剩會造成經濟危機，只有通過刺激消費來挽救經濟，而消費的刺激能力具有無限性。這種經濟格局支配下的藝術品生產也是如此。在資本的運作下，通過包裝，廣告效應，捧紅明星并且推出，服從經濟規(guī)律，并形成一種獨特的大眾文化的經營運作方式。

　　在這種情況下，文化生產的方式在向一個方向滑動，這就是文化工業(yè)化。精英藝術盡管也是意在傳達，但仍存有理想的接受者。這是一種知道有旁聽者的對個人傳達。如果換一種情況，藝術家不是對某個人說，而是把握了一種規(guī)律，意識到某種類型的故事接受者會很多，這方面已經做過試驗，也有了寫作這種類型故事成熟的套路，這時，藝術品生產，就變成了類似藥品的制作。生物學家實驗某種藥品時，先根據一些原理和規(guī)律，提出假設，制作藥品，先在動物身上試，再在一部人身上試，成功后就成批生產。如果生產性是這么理解的話，那么，大眾文化產品就變成了這樣的東西，從說使自己發(fā)笑的事使人笑，變成施放發(fā)笑劑使人笑，從說感動自己的故事使人哭，變成打催淚彈使人哭。這時，藝術發(fā)生著深刻的變化，出現(xiàn)了情緒誘發(fā)簡單化的現(xiàn)象，接受者像接受化學生產的藥物一樣被誘發(fā)情感。

　　現(xiàn)代技術所造就的大眾文化給人們帶來了各種各樣的藝術替代品。這與先鋒藝術不同。先鋒藝術曾迫使美學家們接受藝術與美的分離，承認一些不但不美，而且與美無關的事物也是藝術品。大眾文化則相反，以其外觀的吸引力吸引觀眾，獲得市場上的成功，迫使美學研究關注這種幾乎無所不在的審美現(xiàn)象。

　　然而，對于我們來說，一個古老的問題又再次出現(xiàn)：藝術是存在于其中，還是處于其外。是否存在一種大眾文化之外的藝術？或者說，面對大眾文化的挑戰(zhàn)，是否需要一種藝術的反挑戰(zhàn)？

　　回到前面所說的觀點，說話有兩種情況，一種是，一個人說了，另一個人懂了;另一種是，一個人面對大眾說，而不管大眾是否能聽懂。前一種是說話，后一種是喊話。藝術也是如此，一種是傳達，另一種是灌輸。無論是政治文化，還是商業(yè)文化，都傾向于運用媒體的力量，在實現(xiàn)灌輸。

　　網上傳一句話：世界上有兩件事最難，一是將別人的錢放到自己的口袋里，二是將自己的思想放到別人的腦袋里?，F(xiàn)代的政治文化和商業(yè)文化都在努力做這兩件事，并為此耗盡了精力。我要呼吁的是，藝術不要跟著做，而是做一點其他的，有意義的事。

　　其實，新媒體也是能夠為人們的個性化的交流提供空間的。讓藝術說一些發(fā)自個人的，具有原創(chuàng)性的，帶著個人情感，以理想的接受者為對象的東西，回到那種發(fā)自內心，直達人心的古老追求上來。這種追求，并不與新媒體的發(fā)展，藝術載體的變化相對立，相反，它可以對新的藝術載體加以利用。

　　最后，還是歸結到一句老話：藝術的邊界是創(chuàng)造的邊界。發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新、示范，這是藝術的永恒的本質。也許，有人會說，藝術的不變之處就在于它的不斷變化，但僅僅說到這一步，還是遠遠不夠的。藝術既不是與現(xiàn)實生活絕緣的事物，也不是現(xiàn)實生活的一部分，而是針對現(xiàn)實生活做出回應的行動及其產物。大眾文化對藝術的邊界提出了挑戰(zhàn)，在當代社會里，這種挑戰(zhàn)是嚴峻的，但這不等于藝術就此消解為大眾文化。面對大眾文化的挑戰(zhàn)，需要承認現(xiàn)實，但更重要的是要植根于藝術傳統(tǒng)，發(fā)揮創(chuàng)新精神，對大眾文化進行反挑戰(zhàn)。正是這種反挑戰(zhàn)的努力，形成了藝術的價值，同時也形成了藝術的新邊界。

　　①柏拉圖：《理想國》郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館1997年版，第391頁。

　?、趨⒁姳Ａ_·奧斯卡·克里斯泰勒：《現(xiàn)代藝術體系：美學史研究》，高艷萍譯，《外國美學》第21輯，南京：江蘇教育出版社2013年版。

　?、坶T羅·C.比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京：北京大學出版社2007年版，第11頁。

　　④《列子·湯問》，引自《諸子集成》第6卷，上海：上海書店1986年版，第60頁。

　?、軱eo Tolstoy,What is Art? trans.Aylmer Maude,in Tolstoy on Art（Oxford U.,1924），p173.本文作者中譯。據門羅·比厄斯利所說，該書的俄文版被刪改和扭曲，這里所引的話來自艾爾默·莫德（Aylmer Maude）于1898年所出版的英譯本，這個版本得到了托爾斯泰的授權。見門羅·比厄斯利：《西方美學簡史》，北京：北京大學出版社2007年版，第281頁。