內(nèi)容提要：當(dāng)前，技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)的影響已拓展到藝術(shù)作品形式表現(xiàn)之外的廣闊領(lǐng)域。技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式變化的影響可概括為四個(gè)方面，分別是制作手段、材料載體、場(chǎng)景氛圍和信息表達(dá)。技術(shù)制作是以藝術(shù)的呈現(xiàn)手段而存在的一個(gè)價(jià)值維度，技術(shù)情境是以營(yíng)造藝術(shù)的氛圍手段而存在的一個(gè)價(jià)值維度，技術(shù)信息是以藝術(shù)在社會(huì)生活中發(fā)揮媒介工具作用而存在的一個(gè)價(jià)值維度，三者分別發(fā)揮著制作呈現(xiàn)、渲染情景、傳播信息的基礎(chǔ)作用。技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的影響，也逐漸呈現(xiàn)為聲、光、色等非物質(zhì)化手段，創(chuàng)作過(guò)程和作品呈現(xiàn)的去物質(zhì)化趨勢(shì)日益顯著。而作品形式表現(xiàn)的虛擬化和非物質(zhì)化趨勢(shì)，促使藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者共同在一個(gè)虛擬空間中沿時(shí)間軸線完成藝術(shù)作品，這已經(jīng)影響了當(dāng)下審美文化觀念和創(chuàng)作發(fā)展的方向。技術(shù)化發(fā)展促使藝術(shù)以制作工藝為呈現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)了從構(gòu)思到物化的過(guò)程和以不同技術(shù)工具材料為基礎(chǔ)的載體的演變，也帶來(lái)了上層之中社會(huì)關(guān)系的變化。信息工具性使藝術(shù)順利介入現(xiàn)代生活，并以此發(fā)揮出社會(huì)媒介作用，實(shí)現(xiàn)引領(lǐng)作用、教化職能。技術(shù)進(jìn)步影響了藝術(shù)語(yǔ)言的變化，最終演變?yōu)樗囆g(shù)觀念的改變。

　　關(guān) 鍵 詞：技術(shù)進(jìn)步/藝術(shù)形式/藝術(shù)作品/審美文化表現(xiàn)

　　作者簡(jiǎn)介：楚小慶（1975-），男，山東聊城人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在職博士研究生，江蘇省文化藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)，編審，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論（江蘇 南京 210018）。

　　標(biāo)題注釋：【基金項(xiàng)目】2013年度江蘇省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金重點(diǎn)項(xiàng)目“當(dāng)代技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)嬗變的關(guān)系研究”（13YSA002）;2013年度江蘇省第四期“333工程”科研項(xiàng)目資助計(jì)劃“當(dāng)代技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)形態(tài)嬗變的關(guān)系研究”（BRA2013158）;東南大學(xué)重大科學(xué)研究引導(dǎo)項(xiàng)目“技術(shù)革新與藝術(shù)觀念變化”（3213040101）成果之一。

　　不斷進(jìn)步的技術(shù)相對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程而言，始終發(fā)揮了一種類似于助推器和催化劑的作用，技術(shù)發(fā)揮作用的最明顯之處就是提升了藝術(shù)的表現(xiàn)范疇，以及拓展了藝術(shù)語(yǔ)言的廣度和深度。藝術(shù)的生命力在于思維的創(chuàng)意和創(chuàng)新，科學(xué)的職責(zé)在于發(fā)現(xiàn)和探索自然的規(guī)律，技術(shù)的使命在于解決實(shí)際問(wèn)題并產(chǎn)出能夠應(yīng)用于社會(huì)生活之中的創(chuàng)造和發(fā)明。藝術(shù)與技術(shù)之間分別遵循了不同的發(fā)展路徑，技術(shù)是以科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)，走的是一條線性的發(fā)展軌跡;藝術(shù)的發(fā)展卻是非線性的路徑，也是其發(fā)散式思維方式的形象體現(xiàn)。相比之下，技術(shù)無(wú)疑是可以被傳授的，一招一式，師徒授受;而藝術(shù)在某種程度而言是不可被語(yǔ)言、課堂等普通教學(xué)方式傳授的，在很大程度上只可意會(huì)、不可言傳，藝術(shù)的真諦和內(nèi)涵需要依靠直覺和悟性去領(lǐng)悟，這些又與個(gè)人的才情和先天稟賦密切相關(guān)。例如，中國(guó)古典戲曲中的基本功唱、念、坐、打，依靠的是言傳身教，“言傳”部分可以依靠教學(xué)方式實(shí)現(xiàn)傳承，而另外一部分只能靠師徒授受之中的領(lǐng)悟，靠“身教”，才能夠最終完成教育傳承的任務(wù)。從方式、路徑等分析，技術(shù)與藝術(shù)二者之間似乎并無(wú)直接的關(guān)聯(lián)。

　　但從詞源學(xué)視角來(lái)看，希臘語(yǔ)中“Tekhne”（藝術(shù)）一詞，原意也與現(xiàn)在的“藝術(shù)”含意不同，其意為：凡是人為的而不是自然或天生的都是“Tekhne”。這其中暗指了藝術(shù)本身就具有“技藝”之意。并且，英語(yǔ)中的“art”（藝術(shù)）原意也是指技術(shù)、技藝。而在中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中，“藝”用得最多的引申義則是“才能”、“技巧”、“技藝”，如《廣韻·祭韻中》所解釋的：“藝，才能也?！薄肚f子·天地篇》中亦說(shuō)：“能有所藝者，技也?！痹诶≌Z(yǔ)、德語(yǔ)中也存在諸多類似的情況。從以上各種語(yǔ)言詞源分析中，可以看出，最初的藝術(shù)一詞大多指的都是技術(shù)、技藝、物質(zhì)生產(chǎn)或一般實(shí)踐，這些都說(shuō)明了最初的藝術(shù)與一般生產(chǎn)、技術(shù)之間存在著統(tǒng)一，同時(shí)也說(shuō)明了在實(shí)際的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活之中，人們是把藝術(shù)與一般的生產(chǎn)或技術(shù)作為同一范疇的東西加以歸類和認(rèn)識(shí)的。因此，從人類社會(huì)技術(shù)或藝術(shù)發(fā)展的歷史坐標(biāo)來(lái)審視二者之間的關(guān)系，很難將二者截然分開或簡(jiǎn)單否定其中任何一方。

　　以上分析充分說(shuō)明，技與藝的源、流及其二者關(guān)系，在古代中西方社會(huì)中均已經(jīng)過(guò)深入地分析、梳理和討論。不過(guò)技術(shù)進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)影響的維度所在，以及技術(shù)和藝術(shù)之間的相互影響的關(guān)系，尚未得到較為詳盡的討論分析。另外，值得關(guān)注的還有如：技術(shù)的進(jìn)步是否伴隨著藝術(shù)觀念的變化[1]130,技術(shù)的進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)表征的影響有哪些[2]51,以及藝術(shù)本質(zhì)屬性對(duì)技術(shù)生態(tài)變革的促進(jìn)作用[3],等等。正因?yàn)槿绱?，?duì)技術(shù)進(jìn)步影響下藝術(shù)形式的變化及其取向進(jìn)行研究，具有較為重要的理論價(jià)值。

　　一、制作工藝：技術(shù)作為藝術(shù)創(chuàng)作形式表現(xiàn)的呈現(xiàn)手段

　　技術(shù)進(jìn)步拓展的并不只是藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域（或范疇），同樣包括藝術(shù)品的制作工藝。技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，其實(shí)主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的方式及表現(xiàn)手段等方面?？梢哉f(shuō)，技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的顯著影響，最為直接的反映就體現(xiàn)在制作工藝上。制作工藝的完善與調(diào)整，不僅反映了“精致化”的要求，也是藝術(shù)觀發(fā)生變化的具體體現(xiàn)。此外，藝術(shù)技巧的精湛與否，并不就意味著藝術(shù)作品本身藝術(shù)價(jià)值的高低，專業(yè)技術(shù)和業(yè)內(nèi)認(rèn)同并不等同于社會(huì)資本和審美文化觀念的廣泛認(rèn)可，可見藝術(shù)品的技術(shù)維度是“因需而用”和“因需而變”的。因而，藝術(shù)的技術(shù)維度首先表現(xiàn)在制作工藝的直接層面。

　　相對(duì)于技術(shù)的應(yīng)用，在論及藝術(shù)品的制作工藝層面，有相當(dāng)一批論著涉及。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》中敏銳地呼應(yīng)了阿多諾（T.W.Adorno）對(duì)波德萊爾的批判：“波德萊爾不過(guò)是一個(gè)藝術(shù)技巧統(tǒng)治論者”。布魯姆也大段引用了阿多諾在《美學(xué)理論》中的觀點(diǎn)來(lái)印證：“否定性是藝術(shù)的屏障還是藝術(shù)的真理，這不是藝術(shù)所能決定的。藝術(shù)作品在本質(zhì)上是否定性的，因?yàn)樗鼈円艿娇陀^化法則的制約;也就是說(shuō)，藝術(shù)作品消除或扼殺它們加以客觀化的事物，將其從直接性和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)中強(qiáng)行分裂開去。藝術(shù)作品因?yàn)檎兄孪龆靡源婊睢，F(xiàn)代藝術(shù)尤其如此，我們從中發(fā)現(xiàn)一種普遍的模擬性的熱衷于物化的現(xiàn)象，也就是熱衷于消亡的原理。藝術(shù)中的幻象意在逃避這一原理。波德萊爾是這一分水嶺的標(biāo)志，現(xiàn)代藝術(shù)繼他之后一直致力于擺脫幻象，同時(shí)又不使自身成為物中之物?！盵4]71哈羅德·布魯姆認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)和生命力在于創(chuàng)新，在于對(duì)過(guò)去的否定。而弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）在《文化轉(zhuǎn)向》中將“后現(xiàn)代主義”進(jìn)行了如下界定：“現(xiàn)在我必須就這個(gè)概念的恰當(dāng)用法說(shuō)句話：它并不只是用來(lái)描述一種特定風(fēng)格的另一個(gè)詞語(yǔ)。至少在我的用法里，它也是一個(gè)時(shí)期的概念，它的作用是把文化上出現(xiàn)的新的形式特點(diǎn)與出現(xiàn)的一種新型的社會(huì)生活和新的經(jīng)濟(jì)秩序聯(lián)系起來(lái)——這種新型的社會(huì)生活和新的經(jīng)濟(jì)秩序經(jīng)常委婉地被稱為現(xiàn)代化、后工業(yè)或消費(fèi)社會(huì)、媒體或景觀（spectacle）社會(huì)，或跨國(guó)資本主義?！盵5]3詹姆遜認(rèn)為時(shí)代的進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)以不同面貌出現(xiàn)，但是其本質(zhì)是相同的、不變的。詹姆遜亦認(rèn)為，目前后現(xiàn)代主義最顯著的特點(diǎn)或手法之一便是拼貼，“我必須首先解釋這個(gè)術(shù)語(yǔ)（從視像藝術(shù)的語(yǔ)言上），人們總是傾向把它與所謂戲仿的相關(guān)語(yǔ)言現(xiàn)象混淆或等同起來(lái)。拼貼和戲仿都涉及模仿，或進(jìn)一步說(shuō)，涉及對(duì)其他風(fēng)格特別是對(duì)其在手法和文體上標(biāo)新立異的模擬……拼貼，像戲仿一樣，是對(duì)一種特殊或獨(dú)特風(fēng)格的模仿，戴著文體的面具，說(shuō)著已死的語(yǔ)言;但是它是一種中性的模擬方式，沒有戲仿的隱秘動(dòng)機(jī)，沒有諷刺的沖動(dòng)，沒有笑聲，甚至沒有那種潛在的可與很滑稽的模仿對(duì)象相對(duì)照的某些‘標(biāo)準(zhǔn)’東西存在的感覺。拼貼是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現(xiàn)代實(shí)踐……”[5]3很明顯，詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作之中運(yùn)用的那些技術(shù)手法是空洞的、沒有實(shí)際意義的。藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的真理是不變的，時(shí)代進(jìn)步導(dǎo)致外在的物質(zhì)條件發(fā)生變化，但是這些外在的表現(xiàn)形式、工具技法等，比如后現(xiàn)代主義的生硬模擬的創(chuàng)作方式，在表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和鮮活的內(nèi)在生命力面前，往往又是無(wú)力的。

　　但是，在藝術(shù)的各個(gè)門類之中，電影似乎又是一個(gè)特例。電影藝術(shù)在追求藝術(shù)的本質(zhì)和真理的過(guò)程之中，必須依賴技術(shù)的進(jìn)步得以完成，電影藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)也必須依賴技術(shù)條件的實(shí)現(xiàn)得以表現(xiàn)出來(lái)。羅伯特·艾倫（Robert Allen）與道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）在《電影史：理論與實(shí)踐》中對(duì)電影技術(shù)發(fā)展及其藝術(shù)邏輯變遷做出了理論梳理，該書認(rèn)為，電影機(jī)器發(fā)展的最初動(dòng)力是科學(xué)的，即試圖利用照相術(shù)來(lái)研究運(yùn)動(dòng)。這一科學(xué)研究為第一臺(tái)電影攝影機(jī)（愛迪生活動(dòng)攝影機(jī)）的發(fā)明制造奠定了基礎(chǔ)，盡管愛迪生的初衷是出于經(jīng)濟(jì)的考慮（為另一個(gè)愛迪生發(fā)明且獲得巨大成功的大眾娛樂(lè)品——留聲機(jī)研制一種視覺伴奏）。而且，“一切藝術(shù)形式和傳播媒介都有自己的技術(shù)史。不參照油質(zhì)顏料的發(fā)展，就無(wú)從討論西方繪畫;同樣，沒有舞臺(tái)的電力照明，也就談不上現(xiàn)代戲劇。然而，即使全部或大部分技術(shù)論據(jù)都已遺失但仍剩有可以辨認(rèn)出來(lái)的一首詩(shī)、一個(gè)劇本或一幅畫的話，我們還可能想象出詩(shī)歌、戲劇或繪畫的歷史模樣。事實(shí)上，有些藝術(shù)家寧愿擺脫他們所運(yùn)用的媒介的技術(shù)裝飾——例如極少主義的畫家或表演藝術(shù)家。比較而言，電影創(chuàng)作者則不可能逃避相對(duì)較高的技術(shù)復(fù)雜性，因?yàn)樗侨魏我徊坑捌靡陨a(chǎn)的前提條件。并不只是電影才有自己的技術(shù)史，但正是那種不可逃避的對(duì)一整套復(fù)雜機(jī)器的依賴——這套機(jī)器本身也依賴于光學(xué)、化學(xué)和機(jī)械發(fā)展史中的特定形成物——使技術(shù)研究在電影史研究中占有極突出的地位?！盵6]129顯然，詩(shī)歌、繪畫、戲劇表演等藝術(shù)門類，在其藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程之中可以不過(guò)分依賴外在技術(shù)條件而得以表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)，甚至在某些情況下，過(guò)于繁復(fù)花哨的外在形式反而會(huì)掩蓋藝術(shù)原理較為直接的呈現(xiàn)。而電影則明顯不同。在法國(guó)電影敘事學(xué)研究者弗朗索瓦·若斯特看來(lái)，更重要的則是“歷時(shí)性和共時(shí)性在電影中緊密結(jié)合，行動(dòng)的同時(shí)性表現(xiàn)是電影藝術(shù)家特別鐘愛的一種方式，正是它使影片特別引人注目。[7]54匈牙利學(xué)者皮洛卻認(rèn)為：“電影的特性僅僅在于能夠把幾股本質(zhì)各異來(lái)源不同的事件流程匯合為一場(chǎng)同時(shí)展現(xiàn)的演出。電影展現(xiàn)的一幅全景，是閃爍不定明滅變化的‘星座’，它們的交錯(cuò)與疊合就是段落與情節(jié)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)?！盵8]83電影藝術(shù)的任務(wù)是通過(guò)鏡頭的組合、情節(jié)的穿插、蒙太奇手法的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)和表達(dá)敘事的邏輯和情節(jié)。所以，電影創(chuàng)作的蒙太奇手法是電影藝術(shù)的本質(zhì)，而電影蒙太奇藝術(shù)創(chuàng)作，則是在復(fù)雜技術(shù)的基礎(chǔ)之上得以實(shí)現(xiàn)的。

　　通過(guò)以上分析可知，藝術(shù)作品的制作工藝維度是以藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容需求為目標(biāo)而確定的，需要在藝術(shù)之中進(jìn)行分門別類的具體探討。任何形式的“技術(shù)炫耀”總是流于表面，而窮于思想。藝術(shù)創(chuàng)作中由“技”到“藝”的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)通過(guò)技術(shù)實(shí)施的具體步驟，把藝術(shù)創(chuàng)意和創(chuàng)作構(gòu)思實(shí)現(xiàn)、展現(xiàn)為藝術(shù)作品的過(guò)程，也就是一個(gè)運(yùn)用技術(shù)將藝術(shù)構(gòu)思物化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。所以，在藝術(shù)的制作維度之上，技術(shù)是作為藝術(shù)的一種呈現(xiàn)手段來(lái)應(yīng)用在具體的藝術(shù)創(chuàng)作之中的。

　　二、材料載體變化：技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作形式演變的外在趨勢(shì)與文化觀念轉(zhuǎn)換

　　藝術(shù)的形式和表現(xiàn)離不開藝術(shù)作品的載體，不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)傳播，作品表現(xiàn)和傳播效果都和選用的材質(zhì)（包括質(zhì)地、紋理和顏色等）密切相關(guān)。藝術(shù)作品的載體可以是人，也可以是其他某種物質(zhì)材料，如舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)形式是通過(guò)人的肢體語(yǔ)言，所以對(duì)人體本身就有一種必然的依賴，同樣，音樂(lè)有著對(duì)嗓音和樂(lè)器的依賴，繪畫有著對(duì)畫筆和紙張、畫布的依賴，文學(xué)和書法藝術(shù)有著對(duì)于筆墨紙張的依賴等。也正如美國(guó)學(xué)者奧爾德里奇所說(shuō)：“當(dāng)我們從一種藝術(shù)講到另一種藝術(shù)時(shí)，我們會(huì)看到材料如媒介方面的一些富有意義的差異”[9]50.不同的藝術(shù)門類擁有不同的表現(xiàn)形式和藝術(shù)載體，從桌椅板凳到聲音圖像再到筆墨紙張和肢體語(yǔ)言，藝術(shù)門類之間的差異非常明顯。所以，藝術(shù)作品的外在形式表現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)意構(gòu)思的物化過(guò)程，都離不開技術(shù)和材料載體等實(shí)體的支持。

　　一切藝術(shù)作品都有“物”的特征，藝術(shù)創(chuàng)造也可以看成是一種藝術(shù)創(chuàng)意構(gòu)思與物質(zhì)媒介材料進(jìn)行“對(duì)話”的過(guò)程，在藝術(shù)創(chuàng)造中，對(duì)新材料的運(yùn)用總是和新的技法手段相伴隨的。以人體雕塑作品著稱于世的亨利·摩爾在《雕塑家的目的》一書中認(rèn)為：“在對(duì)卵石、巖石、骨頭、樹木和貨物等自然物體的研究中，我找到了形式與節(jié)奏的若干因素”，而且“每一種材料都有其自身的特性。只有當(dāng)?shù)袼芗抑苯舆M(jìn)行創(chuàng)作，只有在同他的材料之間形成一種主動(dòng)的關(guān)系時(shí)，這種材料才能在形成某種觀念的過(guò)程中發(fā)揮作用”[10]165.只有當(dāng)客觀的物質(zhì)材料在受到主觀的藝術(shù)創(chuàng)作觀念的支配，并且在為藝術(shù)表現(xiàn)形式服務(wù)時(shí)，這個(gè)材料才真正成為藝術(shù)作品中的一部分，變成為藝術(shù)作品中的一員，也才真正擁有了藝術(shù)的生命力。

　　在建筑藝術(shù)領(lǐng)域里，在從現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的進(jìn)程中，建筑藝術(shù)作為一種物質(zhì)生產(chǎn)經(jīng)歷了最激烈、最富有戲劇性的變化，但與繪畫或雕塑相比，它仍然保持了極大的穩(wěn)定性。因?yàn)榻ㄖ鳛閷?shí)用藝術(shù)，“作為一個(gè)笨重的物質(zhì)堆”，功能對(duì)其形式具有強(qiáng)制性的束縛力，典型的表現(xiàn)為“形式追隨功能”。所以，在繪畫或雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中，先鋒派藝術(shù)的那種“拋棄一切舊規(guī)則”的顛覆性創(chuàng)新概念，也竟然始終沒有在建筑藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)生，相反，由于技術(shù)上的突破，在以技術(shù)進(jìn)步為基礎(chǔ)的新工藝和新材料的協(xié)助之下，使得在過(guò)去技術(shù)落后條件下不可能實(shí)現(xiàn)的建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)意形式，最終卻都紛紛在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中成為可能。尤其是以新技術(shù)基礎(chǔ)為保證的建筑結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性處理手段，大跨度、高強(qiáng)度、復(fù)雜結(jié)構(gòu)技術(shù)等疑難問(wèn)題的解決方法，確保了建筑藝術(shù)形式創(chuàng)意多樣性實(shí)現(xiàn)的可能，拓展了建筑藝術(shù)的創(chuàng)意設(shè)計(jì)發(fā)展空間。

　　然而，其反例則是在建筑設(shè)計(jì)中仍存在“一種紙上的虛擬建筑”創(chuàng)作流派，典型作品如美國(guó)建筑師李伯斯金（Daniel Libeskind）的《馬爾多諾的方程式》（Maldoror's Equation）（圖1），就被戲稱為“形而上學(xué)的建筑”（metaphysical architecture），其主要特點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)雕塑的形式感在建筑設(shè)計(jì)創(chuàng)意中的運(yùn)用。這一設(shè)計(jì)作品亦從彼得·艾斯曼（Peter Eisenman）那里汲取了“非建筑”（Not Architecture）概念，“據(jù)說(shuō)是從許多哲學(xué)家那里得到啟示的。它包括赫拉克利特的永恒的流變概念，尼采的虛無(wú)主義，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)以及當(dāng)代流行的‘解構(gòu)主義者’（Deconstructionist）的理論?！崩畈菇饒D解式作品也往往被認(rèn)為具有一種“瘋狂的復(fù)雜性”，通過(guò)四、五種不同類型的“反射體系”，整個(gè)作品顯得像是一種“不和諧的幾何形的舞蹈”[11]196.可以說(shuō)，在技術(shù)的角度，建筑藝術(shù)的發(fā)展史就是一部科學(xué)技術(shù)的發(fā)展史。技術(shù)的進(jìn)步有多大，藝術(shù)創(chuàng)意得以實(shí)現(xiàn)的空間就有多大，建筑藝術(shù)作品真正成形的比例就有多大。技術(shù)的進(jìn)步逐步解決了造型藝術(shù)創(chuàng)新中的諸多問(wèn)題，使得藝術(shù)作品創(chuàng)意一步步得以最終實(shí)現(xiàn)。在很大程度上，技術(shù)手段的進(jìn)步和變革會(huì)超越藝術(shù)作品的風(fēng)格流派等文化因素，直接對(duì)建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生巨大的影響，這就是技術(shù)推動(dòng)和帶動(dòng)了藝術(shù)表現(xiàn)形式變化，從而實(shí)現(xiàn)了在美學(xué)觀念和意義上的突破。但同時(shí)，這些在現(xiàn)實(shí)中的成功案例，反過(guò)來(lái)會(huì)促使藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師總結(jié)規(guī)律，改進(jìn)方法，最終，藝術(shù)創(chuàng)作觀念和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐方法也會(huì)逐步發(fā)生相應(yīng)的變化，技術(shù)和藝術(shù)也因此而走向更加完美的結(jié)合。

　　舞蹈藝術(shù)作品表現(xiàn)的基礎(chǔ)是肢體語(yǔ)言，作品創(chuàng)作需要依靠“身體的技術(shù)”，所以，卡爾尼霍姆柯（Joann Wheeler Kealiinohomoku）所云的“通過(guò)人體在空間中的運(yùn)動(dòng)，在既定的形式和風(fēng)格中表現(xiàn)出一種虛幻即逝的精神模式”[11]203,即涵蓋了從社會(huì)的到戰(zhàn)爭(zhēng)的全部行為范疇，用比我們?nèi)粘?dòng)作更為夸張而直白的方式，通過(guò)運(yùn)動(dòng)調(diào)度人體的行為映射了人體塑造的時(shí)空體現(xiàn)，或如吉爾·德勒茲的判斷：“界定身體的正是這種支配力和被支配力之間的關(guān)系，每一種力的關(guān)系都構(gòu)成一個(gè)身體——無(wú)論是化學(xué)的、生物的、社會(huì)的還是政治的身體。任何兩種不平衡的力，只要形成關(guān)系，就構(gòu)成一個(gè)身體?！盵12]59舞蹈藝術(shù)具有追求理想的隱喻，其建立須借助造型、幾何學(xué)和構(gòu)圖，伴隨著音樂(lè)、敘事以及曲目象征性地被呈現(xiàn)出來(lái)，“在某種意義上，對(duì)身體的壓制，也是對(duì)身體的固定形式和意義進(jìn)行反復(fù)的再生產(chǎn)，從而讓身體醒目地出場(chǎng)，盡管是以一種丑陋和不潔的方式出場(chǎng)。”[13]9哈夫洛克·埃利斯認(rèn)為，舞蹈的古老性抑或還在于它的向人類誕生之前延伸的傾向，“我們甚至可以說(shuō)，在昆蟲中、在鳥類中，舞蹈往往是愛情的重要組成部分。在求愛中，雄性的蟲鳥翩翩起舞……舞蹈的最后高潮就是戀人的結(jié)合”，所以，“在原始的民族中，舞蹈正是因?yàn)檫@一原因才獲得它的價(jià)值”[14]40.在中國(guó)西南邊疆地區(qū)少數(shù)民族舞蹈中，很多動(dòng)作還是以表現(xiàn)人類生殖、繁衍等作為動(dòng)作的主題。比如說(shuō)在少數(shù)民族民間舞蹈中有關(guān)臀部的運(yùn)動(dòng)，特別是有關(guān)擺胯動(dòng)作的運(yùn)用較多，也較為明顯。蘇珊·朗格在其名著《情感與形式》中對(duì)舞蹈中的“藝術(shù)材料”觀點(diǎn)亦頗具啟發(fā)：“當(dāng)我們觀看舞蹈時(shí)，我們看到的是力的相互作用，但這種力并不是砝碼具有的那種重力，也不同于將書推倒時(shí)所用的推力，而是那種仿佛推動(dòng)著舞蹈本身的純粹外觀的力?！粋€(gè)舞蹈的構(gòu)成材料就是這個(gè)非物質(zhì)的力，只有在這種力的收縮和放松、保持和成形中，舞蹈才具有了生命。而那個(gè)作為它的基礎(chǔ)的真正的物理力反倒消失了。如果觀賞者看到的僅僅是一種體操和隊(duì)列，藝術(shù)品便消失了，創(chuàng)造也就失敗了?！盵15]9舞蹈藝術(shù)通過(guò)動(dòng)作的編排給予藝術(shù)欣賞者以視覺的張力。舞蹈情節(jié)構(gòu)思的模式化和舞蹈動(dòng)作處理的單調(diào)、僵化傾向，都是妨礙舞蹈藝術(shù)自由揮灑以表現(xiàn)自身生命力和視覺沖擊力的障礙所在。

　　所以，藝術(shù)表達(dá)的觀念化、隱喻性和時(shí)空性，均離不開相關(guān)技術(shù)的支持。尤其是利用圖像技術(shù)對(duì)于藝術(shù)表演動(dòng)作的捕捉與模擬、再創(chuàng)造，以及藝術(shù)演出環(huán)境與宏大場(chǎng)景的營(yíng)造和情節(jié)轉(zhuǎn)換等。藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬化和非物質(zhì)化趨勢(shì)，更是當(dāng)代社會(huì)條件下藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和作品表現(xiàn)形式演變發(fā)展的新趨向。特別是將藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程與藝術(shù)欣賞者進(jìn)行的藝術(shù)體驗(yàn)的過(guò)程兩者合一的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，就是以現(xiàn)代高新技術(shù)發(fā)展作為實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)條件的具備新的藝術(shù)創(chuàng)作形式和外在表現(xiàn)方式的新作品。

　　三、情境氛圍：技術(shù)作為藝術(shù)場(chǎng)域精神展現(xiàn)的營(yíng)造要素

　　營(yíng)造藝術(shù)（作品表現(xiàn)的）情境，是技術(shù)不斷介入藝術(shù)的一種方式。運(yùn)用高科技手段獲得令人震撼的舞臺(tái)藝術(shù)效果的實(shí)例，典型地體現(xiàn)在近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)各地層出不窮的大型舞臺(tái)實(shí)景演出之中。舞臺(tái)情景中對(duì)藝術(shù)欣賞者造成的視、聽覺甚至觸覺等感官接受的深刻影響，源自于以高科技手段為基礎(chǔ)的燈光、音響、服裝、道具等舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法。筆者曾經(jīng)在2011年隨文化部文化科技司到深圳的幾家大型燈光、音響設(shè)備生產(chǎn)企業(yè)考察、調(diào)研，觀摩到民營(yíng)企業(yè)對(duì)舞美設(shè)備進(jìn)行技術(shù)研發(fā)的大量人力、物力、經(jīng)費(fèi)投入的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以及由此發(fā)明創(chuàng)造出的令人嘆為觀止的炫美燈光效果，印象非常深刻。而在中國(guó)古代數(shù)千年藝術(shù)發(fā)展歷程之中，技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響并不十分明顯，具體則主要體現(xiàn)在工具、材料、場(chǎng)景布置之中。筆墨紙硯、一桌二椅，大都簡(jiǎn)單的一帶而過(guò)，并不需要布置大場(chǎng)景和花費(fèi)大制作。在西方藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程之中，技術(shù)進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作形式表現(xiàn)的影響則體現(xiàn)得較為明顯。在諸多門類藝術(shù)之中，工具、材料、場(chǎng)景的變化都被深深地打上了時(shí)代的烙印。在技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作影響的進(jìn)程之中，鏡子、照相機(jī)等新技術(shù)手段在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了里程碑式的關(guān)鍵作用。從視覺圖像的層面考量，技術(shù)與藝術(shù)效果間的關(guān)系在映像藝術(shù)中體現(xiàn)得最為顯著，其發(fā)展與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步有著非常緊密的關(guān)聯(lián)?！坝诚瘛北驹从谖魑闹械摹皃rojected image”，可直譯為“投影圖像”，一般特指投射在印像紙、銀幕、顯像管、液晶屏等介質(zhì)上面的圖像，且這種圖像突出強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自然光進(jìn)行技術(shù)處理的一種技術(shù)化結(jié)果。同時(shí)，“與其他藝術(shù)種類結(jié)構(gòu)的基本物質(zhì)要素不同，如語(yǔ)言藝術(shù)中的文字、造型藝術(shù)中的顏料和石料、演出藝術(shù)中的人體等，映像藝術(shù)利用的是光，而且它對(duì)基本物質(zhì)要素的使用不是如同其他藝術(shù)種類那樣由人直接加工、處理，而是由人借助具有決定意義的技術(shù)工具（高科技工具）來(lái)處理?！盵16]272在部分藝術(shù)作品的具體表現(xiàn)形式之中，就是通過(guò)技術(shù)工具對(duì)藝術(shù)要素進(jìn)行藝術(shù)情景效果的處理，以此塑造藝術(shù)環(huán)境，烘托藝術(shù)氛圍。

　　映像藝術(shù)是以光學(xué)、電學(xué)、聲學(xué)等的一系列基礎(chǔ)科學(xué)為支撐的技術(shù)產(chǎn)物。因此，鑒于技術(shù)本身對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的參與，使得映像藝術(shù)打上了技術(shù)的（而非單一技巧、技法的）烙印，這就是“映像藝術(shù)的技術(shù)化特質(zhì)”，由技術(shù)創(chuàng)造出了藝術(shù)作品本身前所未有的呈現(xiàn)效果，主要體現(xiàn)為新形式和新感覺，這些形式和感覺包括“虛擬性、動(dòng)態(tài)性、時(shí)空性、復(fù)合性、精確性”等等。由之，以一定的科學(xué)技術(shù)（尤其是現(xiàn)代高科技條件）為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的映像藝術(shù)，包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)，往往以3D乃至4D的藝術(shù)形式展現(xiàn)出來(lái)。而且，映像藝術(shù)在現(xiàn)代技術(shù)的介入下已經(jīng)具備極強(qiáng)的復(fù)制性。具有標(biāo)桿意義的復(fù)制技術(shù)應(yīng)用就是照相攝影技術(shù)的出現(xiàn)，如在20世紀(jì)初期，照相復(fù)制技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了這樣一種程度，即可以精確復(fù)制一切珍稀傳世的書畫藝術(shù)品。當(dāng)下印刷技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得在古代書畫藝術(shù)作品的高仿真復(fù)制技術(shù)領(lǐng)域假貨頻出，就連宣紙上的水印和水墨的暈染效果都能夠清晰地表現(xiàn)，不僅做到真假難辨，而且量大速快，效果逼真，常常令專業(yè)鑒定人員慨嘆。

　　照相攝影是支撐在具體藝術(shù)作品中能夠營(yíng)造情景效果的一個(gè)重要的技術(shù)因素?！罢障鄼C(jī)是傳送現(xiàn)象的盒子。自從照相機(jī)發(fā)明以來(lái)，它的工作原理還沒有改變過(guò)。從被拍對(duì)象上發(fā)出的光，穿過(guò)一個(gè)小孔打在照相底片（plate）或膠片上，后者由于化學(xué)作用保存這些光的痕跡。從這些痕跡中，再通過(guò)另外一些更為復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)，照片就可以被洗印出來(lái)。以我們這個(gè)世紀(jì)的技術(shù)水準(zhǔn)而言，這是一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)單的過(guò)程。正如與今天的印刷術(shù)相比，歷史上的印刷技術(shù)已經(jīng)非常簡(jiǎn)單了一樣，不簡(jiǎn)單的只是捕捉由相機(jī)所傳送的現(xiàn)象的本質(zhì)。相機(jī)所傳送的現(xiàn)象是一種建構(gòu)，一種人為的文化產(chǎn)物，還是——與我們留在沙地里的腳印一樣——某種剛剛經(jīng)過(guò)的事物的自然印跡？回答是，兩者都是。攝影師選擇他所要拍攝的事件。這種選擇可以被當(dāng)作一種文化建構(gòu)。建構(gòu)的空間，似乎可以這么說(shuō)，清楚地體現(xiàn)在他對(duì)沒有選擇加以拍攝的事物的拒斥中。建構(gòu)是他對(duì)眼前事件的讀解。正是這一讀解（經(jīng)常是直覺的、非常迅速的），決定了他對(duì)被拍攝瞬間的選擇……與素描不同，攝影并不擁有一種語(yǔ)言。攝影影像是通過(guò)光線折射即刻誕生的;它的形象并非通過(guò)經(jīng)驗(yàn)或意識(shí)而注入。”[17]79圖片的光影構(gòu)圖不是用手描摹的，而是通過(guò)攝影者的審美意識(shí)瞬間構(gòu)圖、取景、采光后凝固下來(lái)的。本雅明曾生動(dòng)地指出：“用手指觸一下快門就使人能夠不受時(shí)間的限制地把一個(gè)時(shí)間固定下來(lái)”，“照相賦予瞬間一種追憶的震驚，這類觸覺經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)合在一起，就像報(bào)紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣。在這種來(lái)往的車輛行人中穿行，把個(gè)體卷進(jìn)了一系列的驚恐與碰撞之中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過(guò)體內(nèi)……”[18]146因此，映像藝術(shù)形式本身無(wú)論是內(nèi)在凝結(jié)的技術(shù)含量，還是藝術(shù)作品呈現(xiàn)方式的存在形態(tài)，都與以往的藝術(shù)種類有著革命性與根本性的巨大差異，它的誕生和發(fā)展是科學(xué)技術(shù)革命在藝術(shù)領(lǐng)域里直接影響的結(jié)果，二者存在著同步發(fā)展的親緣關(guān)系。例如1864年電磁理論和無(wú)線電原理的確立，1883年電子的發(fā)現(xiàn)，1897年熒光屏管的出現(xiàn)，1898年無(wú)線電廣播的發(fā)明，1905年狹義相對(duì)論的提出，1938年電子攝像的出現(xiàn)，1942年原子能技術(shù)和火箭技術(shù)的出現(xiàn)，1943年電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明，以及20世紀(jì)50年代人造地球衛(wèi)星的發(fā)射等等。與此相對(duì)應(yīng)的是，1839年出現(xiàn)了攝影，1895年出現(xiàn)了電影，1908年出現(xiàn)了動(dòng)畫電影，1927年出現(xiàn)了有聲電影，1930年出現(xiàn)了電視，1954年出現(xiàn)了彩色電視，1963年出現(xiàn)了寬銀幕和立體電影，以及20世紀(jì)60年代以來(lái)出現(xiàn)了電視衛(wèi)星實(shí)況轉(zhuǎn)播、有線電視、高清晰度電視等等。

　　映像藝術(shù)的主要門類如攝影、電影、電視等，在其藝術(shù)形態(tài)從發(fā)端到成熟的過(guò)去一百余年里，其自身所取得的成功發(fā)明和飛速發(fā)展，正是得益于這些藝術(shù)門類所采用的主要科學(xué)技術(shù)手段，也同樣取得和經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)劃時(shí)代的革命性突破過(guò)程?！翱梢哉f(shuō)，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，一方面，刺激了人的科學(xué)熱情，在相當(dāng)?shù)某潭壬吓囵B(yǎng)了人的科技意識(shí)和科學(xué)思維，促進(jìn)了人對(duì)科技新成果的渴求和重視，這就為科學(xué)技術(shù)在一切領(lǐng)域中的應(yīng)用創(chuàng)造了外部條件，另一方面，也為新的藝術(shù)種類的出現(xiàn)提供了直接的、必不可少的技術(shù)基礎(chǔ)。當(dāng)然，更為重要的是，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)所發(fā)生出來(lái)的那種技術(shù)特性乃至技術(shù)法則對(duì)藝術(shù)的規(guī)范和塑造”，而且，“科學(xué)技術(shù)作為一種技術(shù)手段或技巧融入到藝術(shù)中，使得藝術(shù)本身明顯呈現(xiàn)出具體的技術(shù)形式和技術(shù)韻律，而且當(dāng)這種手段或技巧已經(jīng)構(gòu)成了藝術(shù)的基礎(chǔ)、其中的技術(shù)原理對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的影響時(shí)，技術(shù)甚至在某種意義上可能創(chuàng)造出新的藝術(shù)特性?！盵16]273技術(shù)進(jìn)步解決了藝術(shù)創(chuàng)新道路上的具體問(wèn)題，這種新技術(shù)就完全可能會(huì)影響藝術(shù)節(jié)奏、韻律和視覺元素（色彩譜系變化）的組合效果，從而創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)審美價(jià)值取向和藝術(shù)表現(xiàn)特性。

　　相對(duì)于電影藝術(shù)而言，電影技術(shù)的不斷發(fā)展引發(fā)和導(dǎo)致了電影不同的藝術(shù)表達(dá)效果，其中的第一項(xiàng)重大技術(shù)進(jìn)步就是從無(wú)聲電影到有聲電影的跨越，以及聲音錄制方式的不斷改進(jìn)。最初的電影作品是無(wú)聲的，1926年美國(guó)首先放映了用光學(xué)（感光）法（新技術(shù)）制作的有聲電影，20世紀(jì)50年代又出現(xiàn)了磁性錄音技術(shù)，明顯地提高了電影影片的聲音質(zhì)量和工作效率，1977年又出現(xiàn)了道爾比矩陣立體聲系統(tǒng)，數(shù)字錄音技術(shù)也在近年來(lái)開始在電影錄音中得到廣泛運(yùn)用。電影藝術(shù)的第二項(xiàng)重大技術(shù)進(jìn)步就是從黑白電影到彩色電影的跨越。20世紀(jì)30年代在美國(guó)出現(xiàn)了染印法，在德國(guó)出現(xiàn)了多層乳劑彩色膠片，20世紀(jì)70至80年代出現(xiàn)的多層乳劑彩色電影膠片在清晰度、感光特性、色彩還原等方面有了很大的提高。此外，電影在放映的畫面上也在向著更寬和更大的方向發(fā)展，出現(xiàn)了寬銀幕電影、遮幅電影、立體電影、巨幕電影、環(huán)幕電影等新的藝術(shù)形式。近年來(lái)，結(jié)合和借助自然山水地形和地貌條件進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的大型實(shí)景舞臺(tái)藝術(shù)演出更是規(guī)模宏大，其中的真人實(shí)景更是將故事情景敘事情節(jié)演繹得如詩(shī)如畫。

　　就情境而言，技術(shù)作為營(yíng)造藝術(shù)效果的關(guān)鍵要素，處于非常重要的地位。20世紀(jì)90年代以來(lái)，在相當(dāng)多的藝術(shù)作品之中，特別是在當(dāng)代影視藝術(shù)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)藝術(shù)作品中蘊(yùn)含著的宏大歷史敘事、表達(dá)深重的家國(guó)苦難和中華民族厚重的歷史責(zé)任感等藝術(shù)風(fēng)格特征紛紛被拋棄，“藝術(shù)的主題變得輕松隨意，藝術(shù)在這里不再承擔(dān)嚴(yán)肅的啟蒙、鞭策、批判等使命，而像一堆堆美丑間雜的氣泡迅速泛起，卻又瞬間破滅。這是一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代。啟蒙、鞭策與批判精神雖不再顯得嚴(yán)肅，但借助藝術(shù)作品的觀念表達(dá)仍然流行。只不過(guò)這種表達(dá)經(jīng)常呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的、未經(jīng)凝練的情緒化色彩”，在當(dāng)前社會(huì)，“藝術(shù)在表達(dá)觀念的同時(shí)也體現(xiàn)出明顯的泛娛樂(lè)化的傾向和大眾個(gè)人情調(diào)式的呈現(xiàn)。泛娛樂(lè)化的傾向使藝術(shù)與人的本能（而非精神）欲望緊緊聯(lián)結(jié)在一起，只需能博得一樂(lè)，而不需引發(fā)思考。此外，藝術(shù)開始借助計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)被大眾個(gè)性化。大眾借助博客和聚集性專題網(wǎng)站隨心所欲地創(chuàng)作著藝術(shù)、享用著藝術(shù)，也在隨時(shí)拋撒著藝術(shù)，表現(xiàn)個(gè)人情調(diào)式的藝術(shù)隨處可見。但這種情調(diào)已拋棄了精英藝術(shù)家所追求的作品的深刻性而偏于消遣。在這種情況下，藝術(shù)的崇高性喪失了，經(jīng)典隱退或被邊緣化了，迎來(lái)的是一個(gè)魚龍混雜、風(fēng)格輕佻的藝術(shù)時(shí)代?！盵19]187面對(duì)著藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)代轉(zhuǎn)向，藝術(shù)情景氛圍的描繪和著力營(yíng)造，以及藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人情感的個(gè)性化抒發(fā)傾向，在宏大歷史敘事消沉的背景中，越發(fā)表現(xiàn)得突出和耀眼。不管是從精神層面還是從技術(shù)的層面，藝術(shù)的泛娛樂(lè)化傾向和大眾個(gè)人情調(diào)式的呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)出的就是對(duì)藝術(shù)情景的著力渲染。但是，對(duì)于藝術(shù)情景的渲染，僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的外圍因素，并非藝術(shù)作品的靈魂所在和藝術(shù)精神世界的核心要素。阿瑟·丹托（Arthur Danto）在《藝術(shù)的終結(jié)》中如此說(shuō)道：“每當(dāng)再現(xiàn)的可能性有了技術(shù)上的擴(kuò)展，類似題材與技術(shù)間這種內(nèi)在聯(lián)系的事物就會(huì)成為作品最突出的特征。最初一批影片從呂米埃兄弟的制片廠出來(lái)時(shí)，選擇的題材，純粹是為了展示運(yùn)動(dòng)：選擇一部表現(xiàn)堆滿蘋果的桌子的影片是愚蠢，哪怕從當(dāng)時(shí)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)真正可能以來(lái)，這確實(shí)是首次使靜態(tài)成為作品的一個(gè)客觀特征。向觀眾展示的景象是：從工廠擁出的人群，歌劇院廣場(chǎng)上的交通，火車，遮蓋在布洛涅森林野餐者頭上的枝葉。即使在今天，追逐，作為電影的一道主菜，仍沒讓人倒胃口。寬銀幕立體電影在真正的空間中向我們猛撲過(guò)來(lái)，它基本上是膚淺的，因?yàn)榛阼F滑道或旋轉(zhuǎn)飛機(jī)上的體驗(yàn)有很大局限。自然，我選擇的第一個(gè)全息攝影題材是基督顯圣容，就像《馬太福音》中描述的。隨后，我想看看為了讓女兒和她的情人驚喜，普羅斯佩羅一揮權(quán)杖，就從空無(wú)中喚出的假面舞會(huì)。當(dāng)然，我們很可能會(huì)有的，將是驚跑的牛，躍起的馬，破口大罵的牧牛人。然而，在可觸知性變成一種技術(shù)可能性時(shí)，這些幾乎就不會(huì)是適宜的題材了：要猜想一種超越技術(shù)發(fā)展的藝術(shù)發(fā)展，會(huì)遇到一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題，這就是可觸知性是否能與敘事充分結(jié)合。舉例來(lái)說(shuō)，如果影片不敘事，我們僅僅關(guān)注運(yùn)動(dòng)的展示，必然是蒼白的——畢竟，我們只要想看，隨時(shí)都能看到真正的東西。除非模仿變成diegesis或敘事，否則一種藝術(shù)形式就會(huì)因刺激日減而死去，我認(rèn)為情況大體就是這樣的?！盵20]108顯然，阿瑟·丹托說(shuō)出了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦所在。影視藝術(shù)作品的本質(zhì)是電影蒙太奇，蒙太奇作為一種電影創(chuàng)作手法和主要?jiǎng)?chuàng)作方式為電影情節(jié)服務(wù)，而為電影敘事情節(jié)服務(wù)的過(guò)程主要就是藝術(shù)情景氛圍的渲染。影視藝術(shù)作品核心功能在于敘事，藝術(shù)作品的根本在于體現(xiàn)藝術(shù)精神，技術(shù)支撐作為藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)手段須臾不可忽視，但是，如果離開了以人為原點(diǎn)的人文精神和打動(dòng)人心的敘事情節(jié)，即使擁有再美麗的景色、再壯麗的景觀，整部藝術(shù)作品也仍然是蒼白無(wú)力的，從內(nèi)心的深處無(wú)法給人以心靈的震撼和精神的洗禮。無(wú)論是處于何種情景，藝術(shù)精神的體現(xiàn)始終是處于核心地位的。

　　但是，在當(dāng)前社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，新的社會(huì)文化形態(tài)和新的文藝創(chuàng)作風(fēng)格的出現(xiàn)，都在提醒著我們技術(shù)的因素不可忽視，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中談到，“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度”，“我們要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量?！盵21]在當(dāng)前文藝創(chuàng)作中，我們要實(shí)現(xiàn)“接地氣”，“有溫度”，讓青年一代能夠更加積極主動(dòng)地接觸、近距離地欣賞古老的傳統(tǒng)文藝形式，直至能夠接受并主動(dòng)傳承、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更要主動(dòng)發(fā)揮技術(shù)在其中的重要作用。所以，我們有必要認(rèn)識(shí)到，技術(shù)作為表達(dá)、渲染藝術(shù)的氛圍和藝術(shù)場(chǎng)域精神展現(xiàn)的一種重要的營(yíng)造要素，在藝術(shù)的情境氛圍和審美文化觀念表達(dá)中發(fā)揮著重要作用。

　　四、信息表達(dá)：技術(shù)作為藝術(shù)介入生活的依托和媒介

　　信息維度，是技術(shù)作為藝術(shù)介入生活的一種具體體現(xiàn)。出于人類自身求得生存、探索自然的本能，對(duì)于科學(xué)的探索和技術(shù)的追求都是無(wú)限的，人類改造自然的強(qiáng)度和社會(huì)勞動(dòng)效率的速度成為最終的追求?！暗搅说谌慰萍几锩鼤r(shí)期，原子能技術(shù)、航天技術(shù)、電子計(jì)算機(jī)技術(shù)、人工合成材料、分子生物學(xué)和遺傳工程等高新技術(shù)使人的欲望呈爆炸式膨脹。在人類社會(huì)當(dāng)中，自然似乎隱退了。由于技術(shù)的突破和在不同領(lǐng)域的廣泛使用，社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出極度復(fù)雜的狀態(tài)。這種狀態(tài)的最顯著表現(xiàn)在于實(shí)相世界與虛擬世界的交織與融合，信息開始明顯不對(duì)稱，人群的分化已非以往的線性階層可以說(shuō)明，人的地位的變化也比以往加快。這種交織起來(lái)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的社會(huì)有時(shí)讓人無(wú)所適從”，“此外，在第三次科技革命時(shí)期，技術(shù)在否定人的同時(shí)也為人類提供了空前的方便，尤其是計(jì)算機(jī)帶來(lái)的信息革命使普通大眾開始卷入其中，信息和作為信息載體的電子終端設(shè)備成為普通大眾生活必不可少的東西?！盵19]在科技革命的浪潮中，藝術(shù)也同樣受到深刻影響。藝術(shù)離不開傳播，藝術(shù)必須通過(guò)交流才能實(shí)現(xiàn)它的意義，亦只有通過(guò)藝術(shù)的傳播，藝術(shù)的所有的功能、價(jià)值、意義才能夠在人類社會(huì)中得以實(shí)現(xiàn)。而傳播媒介與傳播方式的變化，又會(huì)反過(guò)來(lái)影響藝術(shù)的功能、意義與價(jià)值。哈羅德·拉斯韋爾提出構(gòu)成傳播的“五W模式”基本要素：“Who（誰(shuí)）、Says What（說(shuō)了什么）、In Which Channel（通過(guò)什么渠道）、To Whom（向誰(shuí)說(shuō)）、With What Effect（有什么效果）”[22]59,這一傳播模式理論揭示出了一個(gè)完整的信息傳播過(guò)程。藝術(shù)傳播通常因?yàn)閭鞑ッ浇榈牟煌鴵碛胁煌膫鞑シ绞?。例如，播音通過(guò)廣播電臺(tái)的無(wú)線電波傳播，是以收音機(jī)為技術(shù)媒介實(shí)現(xiàn)的聲音、樂(lè)曲的傳播;電視劇藝術(shù)是通過(guò)有線電視網(wǎng)絡(luò)和電視機(jī)熒屏為技術(shù)媒介實(shí)現(xiàn)的圖像、聲音的傳播，傳播媒介是有線電視網(wǎng)絡(luò)和電視機(jī)熒屏，傳播方式是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)光纖傳播綜合了聲音和畫面的綜合圖像。

　　人類傳播媒介發(fā)展史上，從口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播到網(wǎng)絡(luò)傳播，媒介的變遷不僅直接地影響到了藝術(shù)傳播的方式和效果，而且也影響到藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)及表現(xiàn)形態(tài)。綜合來(lái)看，社會(huì)中最主要的藝術(shù)傳播方式有三種，即現(xiàn)場(chǎng)傳播方式、展覽性傳播方式、大眾傳播方式。其中，現(xiàn)場(chǎng)傳播方式是一種較為直接的傳播方式，主要是通過(guò)傳播主體與受傳者面對(duì)面進(jìn)行藝術(shù)傳播，表演藝術(shù)類舞臺(tái)藝術(shù)作品如戲劇、戲曲、舞蹈、音樂(lè)（表演）等，主要以這種現(xiàn)場(chǎng)傳播方式進(jìn)行藝術(shù)傳播。展覽性傳播主要涉及造型藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、雕塑、攝影、建筑藝術(shù)等藝術(shù)作品的視覺傳播，這種傳播方式不是一種創(chuàng)作者和欣賞者（藝術(shù)接受者）當(dāng)面交流的方式，而是受傳者僅僅與造型藝術(shù)作品本身所透射出來(lái)的藝術(shù)信息進(jìn)行相互的交流，藝術(shù)欣賞者所深深感受到的是作品的藝術(shù)精神，是藝術(shù)創(chuàng)作者的思想觀念和藝術(shù)表達(dá)。大眾傳播方式是指職業(yè)傳播者利用機(jī)械媒介來(lái)廣泛、迅速、連續(xù)不斷地發(fā)出相關(guān)信息的一種傳播方式，如利用報(bào)紙、雜志、廣播電臺(tái)、電影、電視頻道等，能夠使人數(shù)眾多、成分復(fù)雜的藝術(shù)受眾得以分享、接收到藝術(shù)傳播者所要表達(dá)的文化含義?！巴ㄋ仔≌f(shuō)、通俗文藝、流行音樂(lè)、電影、電視都是通過(guò)大眾傳播方式進(jìn)行傳播的，其傳播速度極快，傳播威力極大，且在這種傳播中，受傳者與傳播者之間的時(shí)間空間距離更大，更為間接，傳播者也無(wú)法獲得現(xiàn)場(chǎng)反饋。”[23]295就藝術(shù)傳播的效果而言，大眾傳播方式的受眾面很廣，相比現(xiàn)場(chǎng)傳播方式、展覽性傳播方式而言，較少受到時(shí)間、空間、受眾群體等客觀條件限制，傳播面更廣，影響力更大，更易于形成時(shí)尚流行風(fēng)氣，造成社會(huì)影響。例如，不論是工人、農(nóng)民、學(xué)生、部隊(duì)的戰(zhàn)士，還是政府工作人員，也不論是在田間地頭，校園教室，還是車間廠房、訓(xùn)練場(chǎng)地，只要手持一個(gè)小小的收音機(jī)，隨時(shí)可以收聽、欣賞評(píng)書、相聲、山東快書等中國(guó)傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，享受藝術(shù)的歡樂(lè)?，F(xiàn)場(chǎng)傳播方式、展覽性傳播方式對(duì)于技術(shù)條件的專業(yè)性要求也較高，所以，在現(xiàn)場(chǎng)傳播、展覽性傳播和大眾傳播這三種傳播方式之中，最易受到技術(shù)進(jìn)步影響而且效果也是最明顯的就是大眾傳播方式。

　　關(guān)于技術(shù)發(fā)展所引致的藝術(shù)媒介存在的時(shí)空問(wèn)題，汪民安指出，資本主義在具體的歷史實(shí)踐中創(chuàng)造了自己的時(shí)空處理方式，這就是哈維所講的“時(shí)空壓縮”：交通和信息的加快速度，使得空間障礙得以進(jìn)一步消除。資本為了快速地增殖，理所當(dāng)然地將空間的障礙看成是增殖的障礙。這個(gè)時(shí)空壓縮的趨勢(shì)一直頑強(qiáng)地存在著，而且在20世紀(jì)60年代之后獲得了激進(jìn)的蛻變。衛(wèi)星通信和電視的結(jié)合，“把世界的各種空間打碎成電視屏幕上的一系列形象”，各種事物，不論它們來(lái)自地球上哪一個(gè)空間，都能夠快速地在同一個(gè)空間中拼貼在一起。[13]111而且，“一種新型的社會(huì)開始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)期（被冠以后工業(yè)社會(huì)、跨國(guó)資本主義、消費(fèi)社會(huì)、媒體社會(huì)等種種名稱）。新的消費(fèi)類型;人為的商品廢棄;時(shí)尚和風(fēng)格的急速變化;廣告、電視和媒體以迄今為止無(wú)與倫比的方式對(duì)社會(huì)的全面滲透;城市與鄉(xiāng)村、中央與地方的舊有的緊張關(guān)系被市郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)化所取代;超級(jí)公路龐大網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展和駕駛文化的來(lái)臨——這些特征似乎都可以標(biāo)志著一個(gè)與戰(zhàn)前社會(huì)的根本斷裂，而在戰(zhàn)前，高級(jí)現(xiàn)代主義還是一種反現(xiàn)存體制的力量?！盵5]19可以發(fā)現(xiàn)，技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展導(dǎo)致出現(xiàn)了與傳統(tǒng)社會(huì)決然不同的另外一種全新的社會(huì)生活圖景。第三次科技革命以來(lái)，“數(shù)字技術(shù)一方面直接介入當(dāng)代藝術(shù)，成為它的本體存在的一個(gè)組成部分;另一方面數(shù)字技術(shù)通過(guò)全面更新傳統(tǒng)媒介載體形式，造成了與傳統(tǒng)藝術(shù)在生產(chǎn)方式、結(jié)構(gòu)方式、傳播方式等方面的重大美學(xué)轉(zhuǎn)向或?qū)α?，并由此也帶?lái)了藝術(shù)對(duì)技術(shù)的嚴(yán)重依賴性。在這里，技術(shù)本身已參與到人與藝術(shù)的構(gòu)造中，成為人與藝術(shù)之間關(guān)系的一部分，以至于藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換亦同時(shí)導(dǎo)致了人與藝術(shù)關(guān)系的種種改變。作為一種新技術(shù)，它同時(shí)亦創(chuàng)造著人與世界、人與藝術(shù)的新關(guān)系與新環(huán)境?！盵21]在這里，人、藝術(shù)、技術(shù)、社會(huì)四者之間形成了強(qiáng)烈的依賴關(guān)系，緊密組成為一幅變化速度越來(lái)越快、互動(dòng)頻率越來(lái)越高、關(guān)系顯像越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)文化景觀，并折射出審美文化價(jià)值觀念和藝術(shù)精神場(chǎng)域氛圍特征的變化。

　　對(duì)于“創(chuàng)意媒體”這一數(shù)字信息化時(shí)代的藝術(shù)對(duì)象而言，德國(guó)數(shù)字媒體設(shè)計(jì)專家勞塔·斯伯利（Lothar Spree）即認(rèn)為：“在如今的社會(huì)，無(wú)論工業(yè)，商業(yè)還是文化業(yè)，都需要?jiǎng)?chuàng)意。文化是動(dòng)態(tài)社會(huì)里一個(gè)重要組成部分。文化和藝術(shù)也是創(chuàng)新必不可少的工具，他們是新概念、新行為、新生活方式和新社會(huì)的實(shí)驗(yàn)室。藝術(shù)不僅是為了使我們的生活更加有意義和豐富，藝術(shù)也是一種工具，用于創(chuàng)建和塑造未來(lái)?！蓖瑫r(shí)，他亦認(rèn)為“媒體自身具有分析，調(diào)查和反思的能力。所有和媒體有接觸的對(duì)象都會(huì)反映自身，一種接近與心理分析的作用。在技術(shù)方面，媒體信奉所有這些技術(shù)：攝影——電影，多媒體——三維，屏幕設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)——圖形——書法——排版——屏幕設(shè)計(jì)——界面設(shè)計(jì)——虛擬現(xiàn)實(shí)——社會(huì)化媒體……視覺媒體技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了層出不窮的圖片。在如今的世界上，每分鐘制作出的圖片多于從人類開始到1900年整個(gè)時(shí)期的圖片總數(shù)。這場(chǎng)風(fēng)波，或圖片的海嘯，對(duì)文化，科學(xué)和社會(huì)的影響如何？似乎這個(gè)世界變得更加視覺化，虛擬化。這是媒體固有的能力，然后媒體本身是不夠的，它不是在雙方之間的中介，它本身就是中心，媒體自身就是信息。”[25]17在現(xiàn)代社會(huì)日常生活審美化和藝術(shù)化的背景之下，信息和媒介成為社會(huì)關(guān)注的關(guān)鍵詞，媒介技術(shù)強(qiáng)勢(shì)介入日常社會(huì)生活，通常是以傳播視覺文化和藝術(shù)的身份融入社會(huì)或是被社會(huì)所接納，其核心目標(biāo)就是服務(wù)于傳播信息。

　　不同的媒介決定了不同門類藝術(shù)形式自由表現(xiàn)的可能與局限，也決定了它對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)的不同方式。也就是說(shuō)，影像媒介對(duì)物質(zhì)表象的呈現(xiàn)，彰顯了被語(yǔ)言符號(hào)抽象掉的其他藝術(shù)形式所不能呈現(xiàn)的東西，亦正是這個(gè)物質(zhì)媒介的置入，改變了藝術(shù)表達(dá)與意義呈現(xiàn)的穩(wěn)定性和單一性，帶來(lái)了文本意義的復(fù)雜化——直觀地面對(duì)人與自然、社會(huì)、文化的相互狀態(tài)而進(jìn)行深入審視，“圖像與文本之間的互動(dòng)構(gòu)成了這種再現(xiàn);所有媒體都是混合媒體，所有再現(xiàn)都是異質(zhì)的;沒有‘純粹的’視覺或語(yǔ)言藝術(shù)，盡管要純化媒體的沖動(dòng)是現(xiàn)代主義的烏托邦創(chuàng)舉之一?！盵26]5傳統(tǒng)上，不同藝術(shù)門類擁有自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有專屬于自己的媒介方式，繪畫、音樂(lè)、戲曲、舞蹈等等各不相同。但在當(dāng)下，混合媒體和綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的大勢(shì)所趨。

　　因此，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展沖擊著當(dāng)代現(xiàn)存的藝術(shù)生產(chǎn)方式和接受方式，如播客、博客、推特、YOUTOBE、FACEBOOK、微博、微信等自媒體的蓬勃發(fā)展，已把人們的視線從文字拉向圖片、從靜態(tài)畫面導(dǎo)向動(dòng)態(tài)影像、從官方單一敘事散化為無(wú)數(shù)個(gè)體的日常復(fù)雜生活化記錄（如政客、明星式的焦點(diǎn)人物在微博等自媒體的各類私生活、隱私的曝光等），即從語(yǔ)言引導(dǎo)的想象空間拉向由屏幕和影像設(shè)定好的畫面，抽象的語(yǔ)碼被再次還原為形象的直觀。被語(yǔ)言文字的歷史所確定下來(lái)的精神活動(dòng)方式、價(jià)值認(rèn)可方式、對(duì)社會(huì)群體的組織方式，均隨著大眾傳播媒體的普及而遭到迅速的瓦解。事物本身總是充滿矛盾的。現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)力的敬意沒有了，如同印刷技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致人們丟棄了對(duì)智者的朝圣和敬仰一樣。因此，技術(shù)文化研究介入當(dāng)代生活，是藝術(shù)本體實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值、避免現(xiàn)代危機(jī)的有效途徑?！耙环矫?，人們靠電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介了解世界，認(rèn)識(shí)世界;獲得進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的信心和勇氣……而另一方面，電視媒體又能夠?yàn)榇蟊姌?gòu)制出逃避現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想之邦?！盵27]109

　　視覺文化即憑借其圖像信息的具體直觀特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，在公眾精神活動(dòng)和文化交流方面，成為參與人們?nèi)粘Ｉ畈⒔槿肫淝楦谢顒?dòng)的最活躍的領(lǐng)域。特別是在大數(shù)據(jù)時(shí)代中，設(shè)計(jì)與藝術(shù)信息傳播（如電視和網(wǎng)絡(luò)等）方式以及媒介的劇烈變革，已對(duì)日常生活形成了全方位的覆蓋，幾乎占領(lǐng)了人們所有的空閑時(shí)間。網(wǎng)絡(luò)和虛擬世界給人的各種滿足，使人可以忘卻現(xiàn)實(shí)世界的任何意義，視覺文化通過(guò)各種娛樂(lè)功能，把觀眾整合在某類游戲、圖片或某個(gè)節(jié)目編導(dǎo)的目的和意圖之中。電視以記錄真實(shí)動(dòng)態(tài)的社會(huì)生活而取信于天下，并成為觀眾想象“世界”和繪制“世界”的主要信息源，并以此構(gòu)成了他們所了解的“世界圖景”。電影創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用的蒙太奇手段對(duì)鏡頭置換的任意性、對(duì)秩序編排的主觀性等等，卻可以不留痕跡地隱匿在“真實(shí)”的視覺圖像之后，“但是，電視前的觀眾并沒意識(shí)到這些。他們陶醉在圖像符號(hào)所提供的視覺滿足和快樂(lè)之中，所有的突發(fā)事件、暴烈場(chǎng)面、各種災(zāi)難等，經(jīng)過(guò)電視機(jī)的中轉(zhuǎn)均成為一次安全的不在場(chǎng)的奇遇和刺激，構(gòu)成一次有趣的歷險(xiǎn)和滿足?！盵27]84在這里，技術(shù)信息工具已經(jīng)儼然成為藝術(shù)的一個(gè)必不可少的組成部分，并且天衣無(wú)縫的隱藏且融化在藝術(shù)作品形式之中。所以，在現(xiàn)代日常生活審美化和藝術(shù)化的社會(huì)背景下，以技術(shù)作為基本媒介的運(yùn)行基礎(chǔ)條件，藝術(shù)才得以介入現(xiàn)代生活并發(fā)揮其社會(huì)功用，技術(shù)在藝術(shù)的信息功能方面發(fā)揮著重要的基礎(chǔ)性工具作用。

　　技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)形式的影響及其發(fā)展演變，悄然伴隨著人類自身認(rèn)識(shí)水平的不斷提高而在不斷變化。藝術(shù)在于創(chuàng)意和創(chuàng)新，科學(xué)在于發(fā)現(xiàn)和探索，技術(shù)在于創(chuàng)造和發(fā)明，三者分別服務(wù)和著眼于精神思想、自然規(guī)律和社會(huì)生活實(shí)踐。藝術(shù)與技術(shù)之間分別遵循了不同的發(fā)展路徑。技術(shù)的線性發(fā)展軌跡和藝術(shù)的非線性發(fā)展路徑有著根本的不同。所以，技術(shù)的高超、技法的精湛和藝術(shù)價(jià)值的高低在社會(huì)生活層面的反映中并非一一成為正比。雖然高超精湛的技術(shù)并不能一定創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，但是，技術(shù)對(duì)于拓寬藝術(shù)表現(xiàn)范疇和拓展藝術(shù)的形式語(yǔ)言同樣有著不可替代的重要作用。當(dāng)前，技術(shù)進(jìn)步對(duì)于藝術(shù)的影響已經(jīng)拓展到藝術(shù)作品形式表現(xiàn)之外的廣闊領(lǐng)域。技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式表現(xiàn)的影響以及審美文化表現(xiàn)的變化可以概括為四個(gè)主要方面，分別是制作手段、材料載體、場(chǎng)景氛圍和信息表達(dá)。技術(shù)制作是以作為藝術(shù)的呈現(xiàn)手段而存在的一個(gè)價(jià)值維度，技術(shù)情境是以作為營(yíng)造藝術(shù)的氛圍效果手段而存在的一個(gè)價(jià)值維度，技術(shù)信息是以作為藝術(shù)在社會(huì)生活中發(fā)揮媒介工具作用而存在的一個(gè)價(jià)值維度，三者分別發(fā)揮著制作呈現(xiàn)、渲染情景、傳播信息的基礎(chǔ)性作用。同時(shí)，技術(shù)對(duì)于藝術(shù)的影響，也逐漸呈現(xiàn)為聲、光、色等非物質(zhì)化手段，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和作品本身的非物質(zhì)化趨勢(shì)也日益顯著。而藝術(shù)作品形式表現(xiàn)中技術(shù)的虛擬化和非物質(zhì)化趨勢(shì)，促使藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)欣賞者共同沉浸在一個(gè)虛擬空間中，創(chuàng)作和欣賞兩者沿時(shí)間軸線共同完成藝術(shù)作品，這一新的模式、思路、方法則已經(jīng)在潛移默化地影響著藝術(shù)觀念的演變和藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的未來(lái)方向。所以，當(dāng)下以現(xiàn)代高新技術(shù)條件為基礎(chǔ)，將藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞體驗(yàn)合一的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)得到了蓬勃的發(fā)展。在藝術(shù)的制作維度，技術(shù)是作為藝術(shù)的一種呈現(xiàn)手段應(yīng)用在具體的藝術(shù)創(chuàng)作之中的。作為表達(dá)藝術(shù)情感、渲染藝術(shù)氛圍的重要營(yíng)造方式和實(shí)現(xiàn)要素，技術(shù)在藝術(shù)的情境表達(dá)層面發(fā)揮著不可替代的作用。而以技術(shù)的信息傳播功能作為媒介的基礎(chǔ)，藝術(shù)才得以介入日益高速運(yùn)轉(zhuǎn)、琳瑯滿目而又變幻莫測(cè)的現(xiàn)代生活，也才能夠得以發(fā)揮藝術(shù)的獨(dú)特社會(huì)功用，實(shí)現(xiàn)“引領(lǐng)”的作用、“教化”的職能。

　　綜上所述，技術(shù)化的發(fā)展使得藝術(shù)呈現(xiàn)出三種不同的變化趨向和路徑選擇：其一，是以制作工藝為藝術(shù)呈現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)從構(gòu)思到物化的過(guò)程。這其中包涵了工藝的變化。工藝技術(shù)的進(jìn)步，導(dǎo)致任何思維概念和藝術(shù)創(chuàng)意都可以借助技術(shù)的進(jìn)步得以實(shí)現(xiàn)。其二，是以不同技術(shù)工具材料為基礎(chǔ)的載體的演變。載體的變化，相應(yīng)地導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作方式和藝術(shù)實(shí)現(xiàn)方式發(fā)生變化。通過(guò)技術(shù)進(jìn)步，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的載體從紙張到電子屏幕的變化，而可以復(fù)原的液晶屏幕，帶來(lái)了PHOTOSHOP等軟件設(shè)計(jì)操作中完全不同于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作方式的方法的改變。其三，社會(huì)關(guān)系的變化。藝術(shù)已經(jīng)介入到日益技術(shù)化的社會(huì)生活之中，并由日益依賴于技術(shù)的人，予以日益深入的關(guān)注和社會(huì)表現(xiàn)。高技術(shù)不僅影響塑造出一批社會(huì)中已經(jīng)高度技術(shù)化的人，而且還繼續(xù)深入到影響、變革、生成出受到深層次技術(shù)影響的社會(huì)關(guān)系。盡管技術(shù)不同于藝術(shù)，但技術(shù)之于藝術(shù)的四個(gè)主要影響因素，卻在隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，不斷深入影響著藝術(shù)的表現(xiàn)范疇、外在形式和思想觀念。所以，技術(shù)的革新又促使藝術(shù)的語(yǔ)言發(fā)生了相應(yīng)變化，并折射出并最終表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作形式表現(xiàn)和審美文化觀念的演變。

　　原文參考文獻(xiàn)：

　　[1]楚小慶。技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價(jià)值取向的影響[J].藝術(shù)百家，2016（1）：130.

　　[2]楚小慶。技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作表征的影響[J].藝術(shù)百家，2014（6）：51.

　　[3]楚小慶。試論藝術(shù)本質(zhì)屬性對(duì)技術(shù)生態(tài)變革的促進(jìn)作用[J].藝術(shù)百家，2015（5）：89.

　　[4][美]布魯姆。批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言[M].吳瓊譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

　　[5][美]詹姆遜。文化轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代論文選[M].胡亞敏，等譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

　　[6][美]艾倫戈·梅里。電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅譯。北京：世界圖書出版公司，2009.

　　[7][法]戈德羅。什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟譯。北京：商務(wù)印書館，2005.

　　[8][匈]皮洛。世俗神話[M].崔君衍譯。北京：中國(guó)電影出版社，2002.

　　[9][美]奧爾德里奇。藝術(shù)哲學(xué)[M].程孟輝譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

　　[10][美]赫伯特?，F(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].林森，等譯。南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.

　　[11]朱狄。當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民出版社，1994.

　　[12][法]德勒茲。尼采與哲學(xué)[M].周穎，等譯。北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

　　[13]汪民安。身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

　　[14][英]埃利斯。生命的舞蹈[M].傅志強(qiáng)譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994.

　　[15][美]蘇珊·朗格。情感與形式[M].劉大基，等譯。北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

　　[16]李心峰。藝術(shù)類型學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

　　[17][英]伯格，[瑞士]摩爾。另一種講述的方式[M].沈語(yǔ)冰譯。桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

　　[18][法]本雅明。發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].張旭東，等譯。北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

　　[19]王廷信。試析后技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2011（3）：187.

　　[20][美]丹托。藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽(yáng)英譯。南京：江蘇人民出版社，2001.

　　[21]習(xí)近平。在文藝工作座談會(huì)上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2015-10-15.

　　[22]郭慶光。傳播學(xué)教程[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

　　[23]陳旭光。藝術(shù)問(wèn)題[M].上海：上海三聯(lián)書店，2012.

　　[24]張耕耘。數(shù)字媒介與藝術(shù)[J].美術(shù)研究，2001（1）。

　　[25][德]斯伯利。媒體藝木與設(shè)計(jì)教育[C]//蘇州國(guó)際設(shè)計(jì)論壇暨第五屆AND亞洲聯(lián)盟超越設(shè)計(jì)展，2012.

　　[26][美]米歇爾。圖像理論[M].胨永國(guó)，等譯。北京：北京大學(xué)出版社，2006.