對于“起源”的執(zhí)著，是治史者的基本姿態(tài)。就山水畫的研究而言，《游春圖》、《溪岸圖》等作品之所以引人注目，是因為它們有可能是流傳至今最為古老的畫作。至于山水畫發(fā)軔時期的歷史，傳統(tǒng)上則只能依據(jù)文獻典籍的記載去追念，而難以落實于圖像。這篇小文試圖重拾一個老話題——中國山水畫的起源，但所依賴的不再是僥幸避過水沉火焚、蟲蝕蟻蛀的傳世品，而是不斷涌現(xiàn)的考古發(fā)現(xiàn)。我希望這些卷軸畫之外的材料，能夠引起繪畫史研究者進一步的重視。

　　圖01/陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓壁畫

　　借助考古材料考察山水畫的歷史并不是新鮮事，如內(nèi)蒙古巴林右旗索博力嘎遼慶陵之東陵（圣宗耶律隆緒和仁德皇后的陵墓）中室的四時捺缽山水 01 、遼寧法庫葉茂臺7號遼墓棺室內(nèi)壁張掛的《深山會棋圖》 02 、山西大同元至元二年（1265）馮道真墓壁畫《疏林夕照》 03 等，都是為研究者所熟知的例子。近年來，年代更早的作品也不斷出現(xiàn)，如有學(xué)者曾以河北曲陽西燕川唐、五代義武軍節(jié)度使王處直（葬于924）墓壁畫中的山水屏風(fēng)與傳世作品進行對比研究， 04 還有研究者討論了陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓所繪水墨山水六曲屏風(fēng)（圖01）。 05 2008年清理的西安長安區(qū)龐留村唐開元二十五年（737）玄宗惠妃武氏墓再次發(fā)現(xiàn)此類屏風(fēng)壁畫， 06 其山水先以墨色勾畫，再敷以淺淡的青色，既有“鉤斫之法”，又近乎“渲淡”一格。 07

　　圖02/陜西西安北周康業(yè)墓石棺床圍屏東壁北側(cè)畫像

　　圖03/陜西西安北周康業(yè)墓石棺床圍屏東壁南側(cè)畫像

　　更為難得的是南北朝時期的圖像材料，如美國納爾遜—阿特金斯美術(shù)館（Nelson-Atkins Museum of Art）藏北魏孝子石棺貼金彩繪線刻畫像曾被用來探討早期山水畫， 08 還有前賢研究了敦煌北朝壁畫中的山水。 09 我在討論西安上林苑住宅小區(qū)北周天和六年（571）康業(yè)墓石棺床圍屏畫像時注意到，其東壁兩曲屏風(fēng)的右下角皆有一在山澗邊飲水的虎（圖02、03），這一細節(jié)與顧愷之《畫云臺山記》“對云臺西鳳所臨壁以成磵，……其側(cè)壁外面作一白虎，匍石飲水”的記述相合。 10

　　無論在北朝葬具畫像還是敦煌壁畫中，山水皆作為人物活動的背景出現(xiàn)。盡管這些圖像在很大程度上顯示出早期山水畫的許多特征，但是，六朝時期是否有獨立的山水畫存在，則需要更多的材料來證明。

　　圖04/山東嘉祥楊樓英山隋徐敏行墓北壁壁畫

　　這個問題的突破可以追溯到1976年山東嘉祥楊樓英山隋開皇四年（584）駕部侍郎徐敏行墓壁畫的發(fā)現(xiàn)（圖04）。 11 該墓正壁墓主夫婦畫像的背后，是一組多曲屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪有山水。其中約略可見以橫筆點染樹冠， 12 敷以青色，樹干則以赭色的平行豎線構(gòu)成，近于后世所說的淺絳一體。其右端一曲屏風(fēng)至少有四排樹叢上下布列，似乎意味著“高遠”的意念已經(jīng)出現(xiàn)。上文談到的富平朱家道唐墓西壁水墨山水屏風(fēng)的下方，砌有安置墓主遺體的磚臺，這個臺子與壁畫共同構(gòu)成了一組帶有圍屏的大床，其結(jié)構(gòu)與徐敏行夫婦所坐的床相同，因此，后者可以看作唐代山水屏風(fēng)的先聲。

　　圖05/山東濟南馬家莊北齊□道貴墓北壁壁畫

　　圖06/山東濟南馬家莊北齊□道貴墓北壁山水屏風(fēng)壁畫示意圖

　　有學(xué)者指出，徐敏行墓壁畫的格局來源于更早的北齊墓葬壁畫。 13 可以印證此說的一個例子是1984年發(fā)掘的山東濟南馬家莊北齊武平二年（571）祝阿縣令□道貴墓。 14 該墓正壁繪墓主坐像，兩側(cè)各立一侍衛(wèi)，三人背后設(shè)置一具九曲屏風(fēng)，其兩端延伸到墓室左右兩壁，屏風(fēng)上繪有遠山和云氣（圖05、06）。這座墓葬的壁畫以簡率迅捷的線條繪制，缺少細節(jié)刻畫，除了屏風(fēng)的邊框以赭色涂繪，未見設(shè)色，屏風(fēng)內(nèi)的物象更是粗略。盡管如此，山巒、云氣還是相當(dāng)清晰，尤以右數(shù)第二曲最為分明。

　　圖07/陜西西安北周康業(yè)墓石棺床圍屏北壁自西而東第五幅畫像

　　圖08/陜西西安北周康業(yè)墓石棺床圍屏北壁自西而東第五幅畫像中的山水屏風(fēng)示意圖

　　與□道貴墓時代相同的北周天和六年（571）康業(yè)墓石棺床圍屏正面自西而東第五幅刻畫的墓主像同樣為正面角度， 15 有趣的是，圖中人物也坐在一具與石棺床結(jié)構(gòu)相同的帶圍屏的大床上，其背后的屏風(fēng)上以陰線刻出的遠近不同的山巒與樹木（圖07、08）。該圖原有貼金彩繪，發(fā)現(xiàn)時已脫落殆盡，但這無損于畫面的完整，反而突顯出線條獨特的表現(xiàn)能力。

　　在上述三個例子中，由于墓主身體的遮擋，我們看不到屏風(fēng)的全貌，作者主要目的也不在于精心描繪屏風(fēng)上的畫面。但是，屏風(fēng)中的樹木、山巒、流云歷歷在目，確定無疑。更值得注意的是，壁畫中的人物并不在屏風(fēng)之內(nèi)，也就是說，屏風(fēng)上所繪的是一組純粹的山水畫，而不是人物的襯景。這種格局，與作為人物畫背景出現(xiàn)的山水有著本質(zhì)的差別，標(biāo)志著山水畫已經(jīng)獨立地登上歷史舞臺。在考古發(fā)現(xiàn)的北朝屏風(fēng)中，還曾見孝子、列女、高士等題材，這個時期的山水畫顯然已經(jīng)可以與這些人物題材的繪畫比肩而立。

　　《宋書·宗炳傳》云：“（炳）有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍觀，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室，謂曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！?16 宗炳卒于劉宋元嘉二十年（443）。在他的時代，圖山水于居室還是一種個人的好尚。大約一個世紀(jì)后，這種做法已蔚然成風(fēng)。床是坐臥皆宜的家具，其周圍安置山水屏風(fēng)，恰可滿足“臥游”之需;反過來，這些在空間上切近人物身體的山水圖像，也成為塑造一個人文化形象的符號。

　　圖09/山東臨朐海浮山北齊崔芬墓

　　1986年發(fā)掘的山東臨朐海浮山北齊天保二年（551）東魏威烈將軍、南討大行臺都軍長史崔芬墓四壁繪制十七曲屏風(fēng)， 17 石塊砌成的堅固冰冷的墓室因而轉(zhuǎn)化為一處溫暖舒適的宅?。▓D09）。除南壁東側(cè)兩曲屏風(fēng)空白，其余各曲繪高士、舞人、鞍馬，背景襯以樹木奇石。這種用作背景的樹石已見于納爾遜—阿特金斯美術(shù)館所藏北魏孝子棺畫像，然而，在崔芬墓東壁南端兩曲（圖10）和西壁南端兩曲（圖11）屏風(fēng)中，樹木和奇石則被單獨加以表現(xiàn)。

　　圖10/山東臨朐海浮山北齊崔芬墓東壁南端壁畫

　　圖11/山東臨朐海浮山北齊崔芬墓西壁南端壁畫

　　中古時期，屏風(fēng)是繪畫的重要載體， 18 這時期山水畫已成為屏風(fēng)繪畫中不可或缺的角色。此外，山水題材的繪畫還用于儀仗器物的裝飾。新近在深圳博物館展出的一批由海外回流的北朝石刻中，一具石棺床的圍屏上刻畫一侍女手持圓形羽扇，羽扇中心繪山水，周邊飾孔雀尾（圖12）。這種羽扇是鹵簿儀仗的組成部分，用以顯示主人的威儀。 19 山西太原王家峰北齊武平二年（571）司空武安王徐顯秀墓壁畫所見圓形羽扇，中央是紅、綠、白組成的棋盤格紋， 20 而深圳一石所見，則以生機盎然的山水畫取代了單調(diào)的幾何圖案。羽扇中三組山巒層層后推，近者列植樹木，其間的平行的橫線或為水面，圓形畫幅雖然不大，卻從容地表現(xiàn)出了遠近的層次。參照其他考古發(fā)現(xiàn)，可以推斷深圳博物館展出的石棺床的年代上限為北魏遷都洛陽的太和十八年（494），也不能完全排除屬于東魏、北齊、北周等時代的可能性。

　　圖12/深圳博物館展出北朝石棺床圍屏畫像中的羽扇

　　圖13/安徽馬鞍山雨山吳朱然墓出土漆盤

　　早至魏晉時期的相關(guān)考古發(fā)現(xiàn)尚感缺乏。1984年安徽馬鞍山市雨山區(qū)孫吳赤烏十二年（249）右軍師、左大司馬朱然墓中出土的一批漆器產(chǎn)自蜀郡， 21 其中一件漆盤中央描繪季札掛劍的故事（圖13），所見人物與周圍的山川林木比例極不協(xié)調(diào)，是“人馬大于山”的典型，也許并不代表當(dāng)時繪畫的最高水準(zhǔn)。此外前賢討論山水畫的起源，還曾注意到漢代的材料，如四川東漢畫像磚中的采蓮、桑蠶和井鹽等圖像。實際上，這些畫面的主旨在于表現(xiàn)人們的生產(chǎn)活動，山水林木營造的只不過是環(huán)境和場所，這個時代很可能仍屬于山水畫的“史前期”，但是，從那些古老的作品中至少可以看到山水畫在技術(shù)層面上的準(zhǔn)備和積累。

　　圖14/內(nèi)蒙古鄂托克旗米蘭壕1號東漢墓墓室北壁壁畫

　　新近發(fā)表的內(nèi)蒙古鄂托克旗米蘭壕1號東漢墓墓室北壁中段狩獵題材的壁畫也屬于這一類型（圖14）。 22 畫面以土黃色打底，左段繪5位身著綠衣的騎士，騎馬挽弓，圍捕白色的梅花鹿、巖羊、野兔等，人物和動物之間穿插以漫卷的曲線以黑白兩色繪出，若云若水，似乎這場校獵并非發(fā)生于現(xiàn)實世界。畫面的右部以粗墨線勾畫出重重山巒，墨線以下又以淺藍、淡紫、白色勾描。山間生有一棵棵大樹，一群黑色的牛羊形體過大，姿態(tài)僵硬，不像左部白色的梅花鹿那般生動。畫工雖運筆嫻熟，卻也像在照章辦事，缺少個性。

　　圖15/內(nèi)蒙古鄂托克旗鳳凰山1號東漢墓墓室西壁壁畫線圖

　　圖16/內(nèi)蒙古鄂托克旗鳳凰山1號東漢墓墓室西壁北段壁畫

　　與米蘭壕墓山巒類似的畫面還見于1992年發(fā)掘的鄂托克旗鳳凰山1號墓。墓室西壁繪庭院樓臺和山巒（圖15、16）， 23 其中北段紅色的帷帳下以粗墨線勾畫三重山峰（下部已殘），之后又以枯墨自山頂向下刷染，墨色由深而淺，中部的兩座山峰著墨尤深。山上繪出茂盛的林木，一些燕雀或翔于空中，或棲于樹上，牛、馬、羊等出沒山間。山巔繪兩牧人休憩，山下圖農(nóng)夫躬耕。好一曲天真樸拙的田園牧歌！

　　在這些畫面中，山巒和樹木的繪制較為概念化，缺少變易。張彥遠稱魏晉以降山水畫“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”，樹石“列植之狀，則若伸臂布指” 24 ,以之概括東漢時期的這類山水圖畫，亦無不可。但值得注意的是，鳳凰山1號墓壁畫中的人物、動物與山林的比例關(guān)系已得到了較好的處理，尤其是近處的農(nóng)夫形體較大，遠處的牧民形體較小，顯示出畫工已初步掌握了近大遠小的透視法則，雖說不上氣韻生動，卻也拙樸可愛。此外，米蘭壕1號墓與鳳凰山1號墓的山巒構(gòu)圖雖十分相似，然而前者重色彩，后者重用墨。如果說青綠與水墨的分野這時已經(jīng)出現(xiàn)，必是言過其實，但二者不同的意趣卻也昭昭在目。

　　鳳凰山墓壁畫山巒的繪制方式還可以追溯到2009年在陜西靖邊縣楊橋畔二村南側(cè)發(fā)掘的渠樹壕1號墓（圖17），其年代為新莽或稍后。 25 該墓墓室后壁中部磚雕的櫨斗兩側(cè)各繪一寓意辟邪的獸首，其上以墨色繪出兩重山巒，山間植樹，又有野鹿、飛鳥出沒其間。與鳳凰山墓壁畫不同的是，該墓壁畫山巒的形狀恰好適合后壁與券頂連接處的弓形平面。尤為重要的是，整個畫面中山巒成為主體，并無人物的活動。換言之，此圖是以山巒為主題的獨立畫面。

　　圖17/陜西靖邊楊橋畔二村渠樹壕1號新莽墓墓室后壁壁畫

　　體制更為復(fù)雜的畫面見于年代大致相同的渠樹壕2號墓的后室。 26 在這里，1號墓所見的獨幅山巒踵事增華，擴展為巨幅的鳥瞰式風(fēng)景，占據(jù)了后壁彩繪橫枋下的整個墻壁，兩側(cè)墻角繪有帶有櫨斗的朱色立柱，仿佛從室內(nèi)洞開一面碩大的窗口，讓安臥的逝者遠遠望見了戶外的風(fēng)光。墻面未設(shè)白灰地仗，僅以薄薄的灰綠色打底，尚未完全覆蓋土質(zhì)的本色。畫工巧妙地利用了這種底色作為中間色，以黑白為主繪制畫像，顯得層次豐富。與1號墓圖案化的呆板風(fēng)格不同，這一畫面中的山峰高低錯落，更為生動。山的輪廓以細細的墨線勾出，再以水分較多的筆觸隨山勢自上而下刷染，局部似敷有其他色彩。山前山后散布色彩深淺不同的兩種樹木，深者以墨繪出，形如溯流而上的蝌蚪，淺者以赭色繪枝干，搖揚葳蕤，二者皆以類似石綠的顏色點染樹冠，如繁星爍爍。山間多以墨色繪出形體細小的牛、羊以及飛鳥，若隱若現(xiàn)，又有數(shù)匹朱色的馬兒從山間探首顧望。最為引人注目的是畫面自右而左貫通一條蜿蜒的河流，河岸以寬闊的墨線鋪排，河水以白色順勢描畫，流水上下是三三兩兩白色的鳧鴨，岸上則是數(shù)只仙鶴墨色的剪影。仔細分辨，彼岸的山前山后，還有兩個人物徘徊其間。

　　甘肅威武五壩山7號墓左壁的《山林獵牧圖》年代可早至西漢晚期，據(jù)張張朋川先生介紹，“這幅畫面中以黑色的奔動的粗弧線勾勒出層疊的山崗的外廓，或在黑線山廓外復(fù)置一道綠線，或在黑線山廓內(nèi)渲染一片淺白色。而且還沿著山形的內(nèi)廓用寬刷類的闊筆斜列或橫列地進行皴擦，這些藝術(shù)處理手法使山巒增加了厚度。在山巒上又寫意地表現(xiàn)著松柏類的樹木，以黑色畫挺直的樹干、叉開的樹根，左右伸展的樹枝和點狀的葉，在用黑色點出的葉上再復(fù)蓋著更多的綠色的點，以示山林的翠郁。在山林的右下部，用黑色畫兩頭家畜，呈影像效果” 27 .此外，壁畫還描繪了騎馬的獵人、虎、鹿等內(nèi)容。五壩山7號西漢墓只有其他幾幅壁畫的局部發(fā)表，未見完整的考古發(fā)掘報告，但依據(jù)這些文字，似可判斷這幅壁畫與米蘭壕墓、鳳凰山墓壁畫題材和畫法上較為接近。

　　圖18/陜西臨潼秦始皇陵區(qū)青銅水禽陪葬坑

　　當(dāng)我們?yōu)檫@些深埋在地下的山水圖卷所吸引時，最忌貿(mào)然得出如此的結(jié)論——獨立的山水畫早在漢代就已誕生。實際上，“畫山水”和“山水畫”是兩個相近但不相同的概念。山水畫不僅包括相關(guān)的題材、技法、形式，還蘊涵著特定的藝術(shù)與哲學(xué)理念。這些漢代壁畫的功能尚不在于“媚道”、“暢神” 28 .實際上，鄂托克旗鳳凰山1號墓表現(xiàn)的可能是一處理想化的莊園，死者的幸福觀尚停留在物質(zhì)層面。即使如渠樹壕2號墓所見的一大幅山水，也難以予人“望秋云，神飛揚;臨春風(fēng)，思浩蕩” 29 的美感，所包含的觀念當(dāng)另作別解，如畫中的鶴汀鳧渚，或可追溯到秦始皇陵區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的帶有青銅水禽的人工河道（圖18）; 30 整個畫面又像是西漢武帝以后流行的博山爐的展開圖。河北滿城陵山西漢中山王劉勝墓出土的錯金青銅博山的蓋部取形重巒疊嶂，山峰間點綴有樹木、虎、豹、野豬、猴子以及獵人，爐足部鑄為透雕的3條蛟龍，從水波中騰起，暗示爐蓋上的群山是大海中的一座仙島（圖19）。 31 可以與之對比的是河南密縣打虎亭2號東漢墓中室東壁券頂下一幅巨大的壁畫（圖20） 32 ——波濤中山島聳峙，島上生長出數(shù)株棕黑色的大樹，樹冠蓬蓬勃勃，遮天蔽日，其上有若干紅色的條紋，似是跳動的火焰。樹上還聚集許多紅衣仙人，或坐或立，甚為神秘。這些紅衣仙人，也令人聯(lián)想到渠樹壕2號墓壁畫中的人形。這般圖畫，很可能是對于仙境的描繪，而不是凡間的景色。

　　圖19/河北滿城陵山西漢劉勝墓出土錯金青銅博山爐

　　圖20/河南密縣打虎亭2號東漢墓中室東壁壁畫

　　不過話又說回來，即使這些漢代作品表現(xiàn)的是與宗教信仰或喪葬觀念相關(guān)的主題，山、水、樹木也都已成為畫面的主角。一種新的藝術(shù)類型的出現(xiàn)，是觀念、技術(shù)、材料、工具彼此交織、作用的結(jié)果，也包含了名家與民間畫手的互動，這些因素既不是一個方面絕然“決定”其他方面，更不是一夜之間齊刷刷從天而降。從這個意義上說，山水畫這棵中國藝術(shù)巨樹的胚芽，早在漢代就已培植在畫工們的筆下了。

　　原發(fā)表于《翰墨薈萃：細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》（北京大學(xué)出版社，2012年），圖片均由作者提供。

　　注釋：

　　01 田村実造、小林行雄：《慶陵》，京都：京都大學(xué)文學(xué)部，1953年，第70頁。

　　02 遼寧省博物館、遼寧鐵嶺地區(qū)文物組：《法庫葉茂臺遼墓記略》，《文物》1975年第12期，第26——36頁。

　　03 大同市文物陳列館、山西省云岡文物管理所：《山西省大同市元代馮道真、王青墓清理簡報》，《文物》1962年第10期，第45頁。

　　04 河北省文物研究所、保定市文物管理處：《五代王處直墓》，北京：文物出版社，1998年;羅世平：《略論曲陽五代墓山水壁畫的美術(shù)史價值》，《文物》1996年第9期，第74——75頁;孟暉：《花間十六聲》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第28——29頁。

　　05 井增利、王小蒙：《富平新發(fā)現(xiàn)的唐墓壁畫》，《考古與文物》1997年第4期，第8——11頁。有關(guān)研究見張建林：《唐墓壁畫中的屏風(fēng)畫》，《遠望集：陜西省考古研究所華誕四十周年紀(jì)念文集》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1998年，下卷，第720——729頁;徐濤：《呂村唐墓與水墨山水的起源》，《文博》2001年第1期，第53——57頁;孫志紅：《從陜西富平唐墓山水屏風(fēng)畫談起》，《文博》2004年第6期，第48——53頁;李星明：《唐代墓葬壁畫研究》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005年，第351頁;趙聲良：《唐代壁畫中的水墨山水畫》，陜西歷史博物館編：《唐墓壁畫國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，西安：三秦出版社，2006年，第297——313頁;鄭巖：《壓在“畫框”上的筆尖：試論墓葬壁畫與傳統(tǒng)繪畫史的關(guān)聯(lián)》，《新美術(shù)》2009年第1期，第39——51頁。

　　06 屈利軍《新發(fā)現(xiàn)的龐留唐墓壁畫初探》（《文博》2009年第5期，第25——29頁）一文曾提到這幅壁畫，詳細資料待發(fā)表。

　　07 莫是龍《畫說》論畫之南北宗，稱“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”。見于安瀾編：《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，1989年，上卷，第67頁。

　　08 奧村伊九良：《孝子傳石棺の刻畵》，《瓜茄》第4期，京都，1937年，第259——299頁。

　　09 比較有代表性的研究成果有Michael Sullivan, The Birth of Landscape Painting in China, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1962;王伯敏：《敦煌壁畫山水研究》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2000年;趙聲良：《敦煌壁畫風(fēng)景研究》，北京：中華書局，2005年。

　　10 張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校：《歷代名畫記》卷五，北京：人民美術(shù)出版社，1963年，第120頁;鄭巖：《北周康業(yè)墓石榻畫像札記》，《文物》2008年第11期，第67——76頁。

　　11 山東省博物館：《山東嘉祥英山一號隋墓清理簡報：隋代墓室壁畫的首次發(fā)現(xiàn)》，《文物》1981年第4期，第28——33頁。

　　12 研究者還指出，屏風(fēng)中樹的畫法使用了“落茄點”。見關(guān)天相：《英山一號隋墓壁畫及其在繪畫史上的地位》，《文物》1981年第4期，第34頁。

　　13 楊泓：《隋唐造型藝術(shù)淵源簡論》，氏著《漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)》，北京：科學(xué)出版社，2000年，第157——158頁。

　　14 濟南市博物館：《濟南市馬家莊北齊墓》，《文物》1985年第10期，第42——48轉(zhuǎn)66頁。

　　15 西安市文物保護考古所：《西安北周康業(yè)墓發(fā)掘簡報》，《文物》2008年第6期，第14——35頁。

　　16 《宋書》，北京：中華書局，1974年，第2279頁。

　　17 山東省文物考古研究所、臨朐縣博物館：《山東臨朐北齊崔芬壁畫墓》，《文物》2002年第4期，第4——26頁;臨朐縣博物館：《北齊崔芬壁畫墓》，北京：文物出版社，2002年。

　　18 《歷代名畫記》卷二：“必也手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥，則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片，值金二萬，次者售一萬五千。（原注：自隋已前多畫屏風(fēng)，未知有畫幛，故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。）”張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校：《歷代名畫記》卷二，第31頁。

　　19 劉未：《魏晉南北朝圖像資料中的傘扇儀仗》，《東南文化》2005年第3期，第68——76頁。

　　20 太原市文物考古研究所：《北齊徐顯秀墓》，北京：文物出版社，2005年，第28、29頁，圖15.

　　21 安徽省文物考古研究所、馬鞍山巿文化局：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報》，《文物》1986年第3期，第1——15頁。

　　22 徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，第3卷，北京：科學(xué)出版社，2012年，第19——21頁，圖18——20.

　　23 內(nèi)蒙古文物考古研究所：《內(nèi)蒙古中南部漢代墓葬》，北京：中國大百科全書出版社，1998年，第161——175頁;徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，第3卷，第12頁，圖12.

　　24 張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校：《歷代名畫記》卷一，第15——16頁。

　　25 陜西省考古研究院：《2009年陜西省考古研究院考古調(diào)查發(fā)掘新收獲》，《考古與文物》2012年第2期，第3——13頁，圖版四;徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，第6卷，北京：科學(xué)出版社，2012年，第49頁，圖46.

　　26 陜西省考古研究院調(diào)查資料，待發(fā)表。

　　27 張朋川：《由五壩山西漢墓壁畫論我國早期山水畫》，氏著《黃土上下：美術(shù)考古文萃》，濟南：山東畫報出版社，2006年，第119——129頁。

　　28 宗炳《畫山水序》語，見張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校：《歷代名畫記》卷六，第130——131頁。

　　29 王微《敘畫》語，見張彥遠撰，秦仲文、黃苗子點校：《歷代名畫記》卷六，第133頁。

　　30 陜西省考古研究所、秦始皇兵馬俑博物館：《秦始皇帝陵園K0007陪葬坑發(fā)掘簡報》，《文物》2005年第6期，第16——38頁。

　　31 中國社會科學(xué)院考古研究所、河北省文物管理處：《滿城漢墓發(fā)掘報告》，北京：文物出版社，1980年，上冊，第64——65頁。

　　32 河南文物研究所：《密縣打虎亭漢墓》，北京：文物出版社，1993年，彩版35、36.

　　作者：鄭巖，中央美術(shù)學(xué)院教授，從事中國古代美術(shù)史的教學(xué)與研究。先后畢業(yè)于山東大學(xué)歷史系考古專業(yè)、中國社會科學(xué)院研究生院考古系，歷史學(xué)博士。主要著作有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《從考古學(xué)到美術(shù)史：鄭巖自選集》《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》，合著有《山東佛教史跡：神通寺、龍虎塔與小龍虎塔》《中國美術(shù)考古學(xué)概論》《庵上坊：口述、文字和圖像》等。