摘要：龍門石窟是我國古代石窟雕像藝術的巔峰之作，它開鑿正處于佛教在我國發(fā)展的鼎盛時期，也是佛教思想和佛教藝術中國化的關鍵時期，本文從龍門石窟佛教造像藝術的演變來探討佛教藝術世俗化本土化的過程。

　　關鍵詞：佛教;佛教藝術;云岡石窟

　　中圖分類號：J19     文獻標識碼：A  文章編號：1673-0992（2010）09A-0171-02

　　Abstract : Longmen Grottoes is the masterpiece of Chinese ancient sculpture art. It was carved in the time when Buddhist became prevalent in China and Buddhist thought and art was sinicized. Though the change of Buddhist sculpture art of Longmen Grottoes, this paper discuses the course of the secularization and localization of Buddhist art.

　　Key words: Buddhism   Buddhist art   Yungang Grottoes

　　一支來源于異域的文化藝術形式要在另一個地方得以生根、發(fā)芽并成長延續(xù)下去，必然要與本土特有的地域文化、迥然不同的社會風尚、審美取向相互補融合。一方面，本土原有文化會因異域文化的刺激而發(fā)生某些變化;另一方面，異域文化也需要適應本土原有文化的某些要求而表現(xiàn)為一個“本土化”的進程。印度佛教文化在中國的傳播可謂是外來文化對中國文化最重要的一次輸入，與基督教、伊斯蘭教等外來宗教相比，佛教不僅傳入時間最早，而且與中國文化結(jié)合最深，成為中華民族生活方式、思維方式、信仰意識的內(nèi)在組成部分，從而形成了具有中國本土特色的佛教文化景觀。

　　一、佛教及佛教石窟藝術的傳入和發(fā)展

　　佛教自印度經(jīng)絲綢之路傳入中國以后，分為漢傳佛教和藏傳佛教兩部分，這兩部分在長期的發(fā)展過程中都形成了各自鮮明的文化特色。其中藏傳佛教的特色非常突出，首先是全民信仰，佛教領袖保持著絕對的神圣地位，佛教信徒大都比較虔誠。其次是政教合一，整個社會生活嚴格受王權、神權的控制，佛教的領袖在世俗生活中具有重要地位，寺院既是佛教中心也是政治統(tǒng)治中心。最后是藏傳佛教具有強烈的神秘色彩。而漢傳佛教在中國的發(fā)展最為獨立和充分，漢地佛教在中國的傳播發(fā)展是印度佛教在中國與中國的文化相結(jié)合逐漸被民族化、本土化的過程，成為中華民族文化的重要組成部分。

　　石窟是展示佛教藝術的一種非常重要的表現(xiàn)形式。佛教藝術往往通過石窟的雕刻、寺廟的塑像、壁畫的彩繪，將佛教人物的各種形象以及故事內(nèi)容，生動有趣地表現(xiàn)出來，在展示過程中，承前啟后，逐步形成完美的藝術造像群體。作為體現(xiàn)了佛教與中國傳統(tǒng)思想文化相融合的中國本土化的佛教石窟造像，是特定時期中國的歷史文化藝術產(chǎn)物，也更是全人類文化的優(yōu)秀藝術品。中國歷史上的三大佛教石窟群敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟代表了佛教在中國三個不同的發(fā)展階段。

　　甘肅敦煌莫高窟是佛教歷史長，歷經(jīng)朝代多，以雕刻、壁畫文明于世，代表了佛教石窟藝術在中國傳入;山西云岡石窟是一朝之精華，以完美的石雕藝術文明于世，代表了佛教石窟藝術中國化的開始;而繼云岡石窟之后開鑿的龍門石窟在傳承上和云岡石窟有一脈相承的血緣關系，但由于龍門石窟地處中原，長期處于中國的政治文化中心，其重要的地理位置和歷史意義是其它兩窟所不能比的，因此，龍門石窟也更能充分的體現(xiàn)和反映佛教在中原地區(qū)世俗化和本土化的過程。

　　二、龍門石窟的開鑿概況

　　太和十八年（494年），北魏孝文帝為了更有效地控制北方地區(qū)，緩和鮮卑族與漢族之間的矛盾，把首都從平城（今山西省大同市）遷到了洛陽，同時還實施了一系列的漢化改革。孝文帝和他的文武大臣們是很崇信佛教的，他們首先選擇了龍門山作為開窟造像的佛教圣地。從此以后，歷經(jīng)北齊、隋、唐、宋等朝代的不斷開鑿，從而形成了南北長達1公里、具有2300余座窟龕、10萬余尊造像、2800余塊碑刻題記的石窟遺存。數(shù)量之多位于中國各大石窟之首。

　?。ㄒ唬┍背瘯r期。

　　龍門石窟中的北魏窟龕造像約占總數(shù)的三分之一，多集中開鑿于北魏遷洛以后的孝文、宣武、孝明帝期間。這段時期中國北方政治格局相對穩(wěn)定，統(tǒng)治階級信奉倡導佛教，是龍門石窟第一個大規(guī)模開鑿時期。

　　北魏階段內(nèi)開鑿的石窟主要有：古陽洞、賓陽三洞、蓮花洞、火燒洞、皇甫公窟、藥方洞、魏字洞、唐字洞、趙客師洞、普泰洞、慈香窟、路洞等。北魏末年，由于時局動蕩，北魏佛教開始衰落，龍門造像也開始減少，火燒洞、趙客師洞、唐字洞、藥方洞等窟也半途而廢。此后直至北魏滅亡，一些善男信女們僅在大窟以及崖面的剩余空間，補鑿一些小龕以起到祈福的作用。而隨后東魏、西魏、北齊僅在路洞、唐字洞、古陽洞、藥方洞等窟中及魏字洞外等地有少量開鑿。

　　（二）隋唐時期。

　　隋唐時代是中國佛教的集大成時期。

　　佛教學風在“破斥南北、禪義均弘”形勢下，南北佛教徒們不斷地交流和相互影響，完成了對以前各種佛教學說的概括和總結(jié)，為創(chuàng)立中國化的佛教作好了思想準備，也使佛教造像藝術充滿了清新與活力。

　　隋朝統(tǒng)治者也信奉倡導佛教，但歷史短暫，在龍門石窟的雕刻作品非常少也不具備代表性，在此不作表述。

　　唐朝是龍門石窟第二個大規(guī)模開鑿時期。統(tǒng)治者們很重視對佛教的整頓與利用，使佛教愈加從屬于政治，并與中國儒家思想相結(jié)合。唐代龍門石窟造像藝術大體可分為三期。第一期包括唐太宗—唐高宗時期。主要大窟為貞觀十五年（641年）前后完成的賓陽南、北洞及其后開鑿的潛溪寺。此外，還包括分布于敬善寺區(qū)的中小型窟龕。第二期，約自武則天親政至武周時期。這一期有紀年的大中型窟龕較多，其中以上元二年（675年）完工的奉先寺大盧舍那像龕，以及咸亨四年（673年）完工的惠簡洞、永隆元年（680年）完工的萬佛洞等窟為代表。此外，還有八作司洞、龍華寺洞、北市彩帛行凈土堂、大萬五佛洞、高平郡王洞、看經(jīng)寺、二蓮花洞等。第三期約自中宗神龍年間至德宗貞元年間（705—804年）。這期造像在規(guī)模和數(shù)量上遠不如前期。其中極南洞是這段時期較大的一個工程，時間大約在中宗神龍二年到景龍四年間（706—710年）。還有看經(jīng)寺上方的景云元年（710年）吐火羅僧寶隆像龕、萬佛溝口的貞元七年（791年）“救苦觀世音菩薩石像”龕造像等。

　　龍門石窟在唐以后的五代、宋、金、元、明諸朝，只留下了少量小型的造像和題名、題游之類。

　　三、龍門石窟藝術的本土化

　　（一）進一步融合本土文化的北魏石窟藝術。

　　龍門的北魏造像和云岡石窟一脈相承，其造像特點都在一定程度上受到中亞、南亞、波斯和希臘藝術的影響，但較之以云岡石窟已經(jīng)明顯弱化。龍門石窟的北魏洞窟形制，前段主要是繼承云岡石窟中曇曜五窟的馬蹄形平面、穹隆頂?shù)牟輳]形式，如古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、火燒洞等。后段則是一種方形平面，穹隆頂（雕出大蓮花）、后壁鑿高壇，壇上置主像，在左右壁開鑿大龕的形式，如普泰洞、魏字洞、皇甫公窟等。后一種似乎已成為龍門石窟北魏末期的獨特形制。龍門石窟的北魏造像，已經(jīng)是一種融和外來與傳統(tǒng)的藝術，并創(chuàng)造出了新的民族雕刻藝術形式。

　　云岡石窟造像中佛像大都穿的是通肩或偏袒右肩式的袈裟，這有著明顯的印度佛教造像的痕跡，因為印度系亞熱帶地區(qū)，人們的衣著都很單薄，且多偏袒右臂，裸露胸膛，云岡石窟中第17—20窟主佛和龍門古陽洞側(cè)壁上層大龕主佛的服飾就是這種“偏袒右肩式”，而較少出現(xiàn)褒衣博帶式袈裟，衣服為對襟，露出內(nèi)部的僧祗支，胸前有帶系結(jié)，右襟向左披向左肘上的造像服飾，而龍門的北魏造像，多為面容消瘦的“秀骨清像”。佛多著褒衣博帶式服裝，衣褶層疊稠密，衣裙垂蔽方臺座，或束腰須彌座。菩薩所披的帔帛交叉下垂，大裙下擺兩角尖長。飛天動作瀟灑，多呈跪姿，手捧果盤或持各種樂器，長裙及帔帛飄向身后，端部多呈尖狀。造像題材以三世佛為主，大型的世俗供養(yǎng)人行列，以賓陽中洞《帝后禮佛圖》最為典型。此外，慈香窟附近一些小窟中也有少許小型的禮佛行列浮雕。它們都是北魏世俗官宦形象的真實寫照。在雕刻手法上，已有了由云岡石窟的直平刀法向龍門石窟圓刀刀法過渡的趨向，藝術風格也從云岡的渾厚粗獷轉(zhuǎn)向龍門的優(yōu)雅端嚴的作風，進一步融合了中原文化，使佛像造像進一步世俗化和本土化了，這也是北魏鮮卑族漢化的重要表現(xiàn)。

　?。ǘ﹫A滿完成世俗化本土化進程的唐朝石窟藝術。

　　唐代的佛教造像與魏晉南北朝時期已有很大的不同，它已不再是那種超凡脫俗和不可言說了，而是代之以更多的人情味與親切感。佛陀形象已變得更加慈祥和藹，關心人世間的疾苦，再加上阿難的樸實溫順，天真無邪;迦葉的老成持重，沉著認真;菩薩的文靜賢淑，秀麗多姿;以及天王的威武強壯與力士的兇猛暴烈。這些設置均各行其職，井然有序，它是佛教從教義到機構設置，日益同政治勢力與儒家思想相融合，從而進一步中國化的外在表現(xiàn)。唐代的佛教藝術，其宏大的規(guī)模與氣魄，都是空前絕后的。在這個中國封建社會發(fā)展的最高點上，對外是開疆拓土軍威四震;國內(nèi)則是相對的安定和統(tǒng)一;中外貿(mào)易的發(fā)達，“絲綢之路”的繁榮，所帶來的是中外文化大融合的局面。唐代先民們對外來文化無畏懼無顧忌地兼收并蓄，并敢于創(chuàng)造與革新的精神，是唐代佛教藝術民族作風形成的社會基礎。進入隋唐以后，佛教更加滲入民間，佛的形象也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居樂業(yè)的時代里，人們更加關心自己來世的幸福，對能量無邊的佛祖寄托了無限的希望，他們祈求佛祖能帶領自己進入西方的極樂世界。

　　龍門石窟唐代造像，是以健康豐滿的姿態(tài)出現(xiàn)的。那種面相豐腴、形貌秀麗、含睇若笑、溫雅敦厚、富于人情味，身軀比例適度、體態(tài)健美頎長而豐滿的作風，是與當時的時代風尚密切關聯(lián)的。這個時期的造像精品眾多，尤以規(guī)模最大、藝術最為精湛的奉先寺為代表，主佛盧舍那大佛為釋迦牟尼的報身佛，通高17.14米，頭高4米，耳朵長達1.9米。佛像面部豐滿圓潤，頭頂為波狀形的發(fā)紋。雙耳長且略向下垂，下頦圓而略向前突。圓融和諧，安詳自在，身著通肩式袈裟，衣紋簡樸無華，一圈圈同心圓式的衣紋，把頭像烘托的異常鮮明而圣潔。雙眉彎如新月，附著一雙秀目，微微凝視著前方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意，整體面貌已傾向中國式。

　　在龍門唐代石窟中，佛、羅漢、菩薩、諸天、力士等，都是美麗和健康的化身。這些從現(xiàn)實世界中選取的美與健康的典型，反映在出世間的雕刻作品上，使人們能透過藝術的感染力，去贊賞信服佛陀的偉大。龍門唐代菩薩形象也開始世俗化和女性化，它們豐腴健美，意態(tài)溫婉，頭束唐人流行的高發(fā)髻，佩戴宮嬪喜歡的釧鐲飾，身穿薄紗透體的羅裙和錦帔，“慈眼視物，無可畏之色”，給人一種親切感。唐代造像已普遍采用世俗生活中的人物作為藍本。它們多是以唐代貴族婦女，特別是家伎等女藝術家為模特兒而雕刻成的，菩薩像的女性化為群眾所喜聞樂見，因而得到了廣泛的認可。這種將佛國世界世俗化的表現(xiàn)手法，是為當時朝野所喜聞樂見的一種藝術形式，因而也就具備了較強的生命力。它不但有利于使佛法深入人心，也可以起到教化眾生之作用。如果魏晉時期的佛像造型給人們更多的是抽象世界的美感，而唐代造像讓人更多感受到的是鮮活親切的生命力的蓬勃，同時也完成了來自異域的佛教藝術的世俗化與本土化。

　　任何藝術形態(tài)的表現(xiàn)都是以現(xiàn)實生活為其范體，佛教石窟造像的制作也與當時的現(xiàn)實生活密切聯(lián)系。從龍門石窟藝術的歷時性變遷可知，佛教的本土化不是外來佛理的簡單積累和被動傳承，而是在中華民族深厚文化土壤上的再創(chuàng)造再創(chuàng)新。在佛教世俗化和本土化的過程中，中國佛教藝術逐漸形成了適應性、世俗性、調(diào)和性、簡易性的特點。這些特點正是中國佛教區(qū)別于印度佛教的顯著標志，它們的形成和確立，一方面是中國社會政治、經(jīng)濟、文化傳統(tǒng)多力作用的結(jié)果;另一方面也是佛教能夠在中國傳播并扎根的條件所在。

　　參考文獻：

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　　[5]常青《龍門石窟佛像藝術源流探微》刊龍門石窟研究所編《龍門石窟雕刻萃編——佛》文物出版社，1995年9月。

　　來源：《魅力中國》2010年9月第1期