遺產(chǎn)編號 ⅳ-5 所屬地區(qū) 江蘇·鹽城

　　遺產(chǎn)級別 省級 遺產(chǎn)類別 傳統(tǒng)戲劇

　　申報人/單位 江蘇省鹽城市 申報日期 2006

　　淮劇，又名江淮戲，流行于江蘇、上海和安徽部分地區(qū)?；磩≌Z言是以今建湖縣的方言為基調(diào)，經(jīng)過戲曲化而形成的一種舞臺語言。清代中葉，在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調(diào)發(fā)展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節(jié)。后與蘇北民間酬神的香火戲結(jié)合，稱為江北小戲。之后，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。

　　藝術(shù)特點：

　　淮劇語言

　　淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調(diào)，經(jīng)過戲曲化而形成的一種舞臺語言。建湖縣地處淮劇藝術(shù)發(fā)祥地的中段，歷史上的僮子、香火戲藝人大多出生于此。該地的語言與周圍地區(qū)相比，具有語調(diào) 工穩(wěn)、四聲分明、五音齊全、富于韻味、發(fā)音純正、悅耳動聽等優(yōu)點，為不同時期的淮劇藝人所采用。1961年，淮劇藝術(shù)考定委員會界定淮劇語言以建湖縣方言語音為基調(diào)，同時適當(dāng)吸收周圍地區(qū)具有普遍意義的個別字音加以豐富。

　　淮劇語言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用于下句，故稱為下韻;上聲、去聲字專用于上句，則稱之為上韻。此外，還有6個入聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習(xí)慣稱之為“一字韻”。

　　淮劇音樂

　　淮劇唱腔的曲體結(jié)構(gòu)，系從原無伴奏高腔音樂系統(tǒng)演化為戲曲化、抒情性的板腔音樂體系。香火戲時期主要唱腔《香火調(diào)》、《淮蹦子》，分別源于我市境內(nèi)門彈詞、“僮子腔”和清江、淮安、寶應(yīng)地區(qū)的田歌、號子等。由于歷代藝人的不斷吸收創(chuàng)造，到30年代末，淮劇逐步形成《拉調(diào)》、《淮調(diào)》、《自由調(diào)》三大主調(diào)。圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有《葉子調(diào)》、《穿十字》、《南昌調(diào)》、《下河調(diào)》、《淮悲調(diào)》、《大悲調(diào)》等數(shù)十首。與此同時，從民間小調(diào)中吸收并衍化成戲曲唱腔的還有《蘭橋調(diào)》、《八段錦》、《打菜臺》、《柳葉子調(diào)》、《拜年調(diào)》等160多首。這些曲調(diào)除部分民間小調(diào)外，其主調(diào)的調(diào)式、調(diào)性都較相近，結(jié)構(gòu)形式亦完整統(tǒng)一。

　　淮劇的打擊樂是在《香火調(diào)》鑼鼓的基礎(chǔ)上，廣泛吸取了民間《麒麟鑼》、《花鼓鑼》等，經(jīng)過衍變，形成了淮劇特有的鑼鼓譜。此外，以扁鼓、鐃鈸、堂鼓組合而成的打擊樂器配置，音色渾厚，色調(diào)明朗粗獷。

　　淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]為三大主調(diào)。[淮調(diào)]高亢激越，訴說性強(qiáng)，大多用于敘事。拉調(diào)委婉細(xì)膩，線條清新，適用于抒情性的場景;[自由調(diào)]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現(xiàn)性能。圍繞三大主調(diào)而派生出來的一些曲調(diào)，如一字腔、葉字調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)等，以及從民間小調(diào)演化的[藍(lán)橋調(diào)]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調(diào)]、[拜年調(diào)]等，都有各自表現(xiàn)性能的輔助曲調(diào)。各種曲調(diào)共一百多個，其主調(diào)的調(diào)式調(diào)性相近，基本為徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式三種類型，并均有完整的起、落板與丟、接板的結(jié)構(gòu)形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。

　　在聲調(diào)的發(fā)展上，隨表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調(diào)和〔呵大咳〕形成階段（甚至在香火戲階段），因為語言等因素，主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調(diào)純和;西路唱腔近似口語化，短促強(qiáng)硬。建國后，流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展，清新明快;而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的做法，鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造新腔，如筱派（筱文艷）、馬派（馬麟童）的自由調(diào)，李派（李少林）的拉調(diào)（閃板），何派（何叫天）的拉調(diào)（疊句、連環(huán)句）等。

　　淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現(xiàn)有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍(lán)橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。

　　淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術(shù)的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗（最上面一只碗盛油點燈）鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作;其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。

　　角色行當(dāng)：

　　淮劇的角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。

　　早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三個行當(dāng)。后來受徽劇、京劇影響，才逐漸有所發(fā)展，有大二三花臉，老少父母旦之說。但也并非全部嚴(yán)格分行。如小生演員，也能唱老生、丑行?；ǖ┭輪T，也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能，文武雙全。少數(shù)全能的演員，能擔(dān)任淮劇所有行當(dāng)?shù)慕巧?/p>

　　三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。

　　大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的，如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣，如《打嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩等，此類角色陰險狡詐，狠毒奸惡，多以說白取勝，淮劇界稱之為粉臉。

　　二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》的郭燕威等，身份較高，穿靠披甲，偏重刀槍把子，屬油二花臉。《嘉興府》的馬快等地位較低，箭衣短打，長于跌滾翻打，為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉，如《探陰山》的判官等，被稱為做子花臉。

　　三花臉亦稱小花臉，即小丑。文的如《活捉》的張文遠(yuǎn)，要求口齒清楚，詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武，講究身手矯健，靈活自如。也有些彩旦角色，如《金釵記》的老王婆。

　　老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個行當(dāng)。

　　老生，凡年長的男性角色都包括在內(nèi)。有以唱取勝的，如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的，如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區(qū)分的，如《小琵琶》的蔡崇監(jiān)，被稱為貧苦老生。《琵琶壽》的王廷玉，則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠，稱為摔摜老生。另外，《贊貂》的關(guān)羽，《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色，在淮劇中，一般也都由老生應(yīng)行。

　　老旦，凡年長的女性角色，全歸老旦行當(dāng)。偏重于唱的，如《探寒窯》的王母。較重于做的，如《清風(fēng)亭》的賀氏等。

　　小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生，如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生，如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼?zhèn)涞奈奈湫∩?，如《牙痕記》的王金龍等?/p>

　　淮劇中有許多家境貧困、命運坎坷的小生角色，如《珍珠塔》的方卿，《合同記》的王清明等，一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色，風(fēng)流瀟灑，談情說愛，如《訪友》的梁山伯，《羅英訪賢》的羅英等，表演時較為輕松活潑。為與其他較嚴(yán)肅的角色相區(qū)別，化妝時在額間多抹一滴紅油彩，俗稱一滴油生。

　　小旦，凡年輕的女性角色，均歸小旦應(yīng)工。其中有比較莊重的青衣，如《探寒窯》的王寶釧，《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦，如《汗衫記》的馬姣鸞，《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的武旦，如《打焦贊》的楊排風(fēng)等。

　　代表劇目

　　“對子戲”和“三小戲” 形成于香火戲初期，有《小打瓦》、《種大麥》、《大補(bǔ)缸》、《磨豆腐》等。內(nèi)容簡單純樸，語言詼諧風(fēng)趣，生活氣息濃郁，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，但尚屬說唱范疇的民間生活小戲。