1.照摹。

　　摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫;勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨），碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因為勾摹時必須映于向明處（古代沒有透明線），所以都可稱之為"響拓".所見唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫，這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。

　　2.臨擬。

　　純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如"三希"之一王獻之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本（有近于仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(yīng)（這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣），而且在結(jié)體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有的也會出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

　　3.仿作。

　　一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

　　4.臆造。

　　根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法;具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華（達石花）等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人，所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的，是較少有人去"造"它的。

　　找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做"代筆".書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫，只是印記是自用的;繪畫則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點有些不同而已。

　　二、鑒別古字畫依據(jù)

　　1.書畫的時代和個人風格鑒別

　　書畫時代風格的形成，是和當時的政治經(jīng)濟、生活習慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字，自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字，席地而坐，一手拿簡冊，一手懸肘揮寫，后來用高桌子，手和臂的姿勢以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來由于科舉制度的盛行，不同時期的考試規(guī)定，對書法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫小楷，但書畫還未限制。由于寫小楷筆鋒活動的范圍有限，手指握管離開筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書風。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較，才能理會。只憑觀摩，不作有意識地比較分析，不會看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實物，也仍然是空談而已。

　　再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，即從文學方面來看，不論是詩是文，詞匯的運用，事跡的敘述，思想感情的表達，也都能看也它的時代風格。例如陸機《平復(fù)帖》的句法語氣，在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用"千古"作為對死者的衷悼，明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的"某某仁兄雅屬",明人是不會這樣寫的。不同時代的字，筆畫也不同。武則天時新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時出現(xiàn)。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代，這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

　　不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前，壁畫盛行，畫家們是站著畫的，就是在絹至少上作畫，也多繃在框架上，立著束畫，像今天畫油畫似的。大約從宋代開始，將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來?？蚣芸嚱伒漠嫹ê髞碇辉诿耖g畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書法效果問題是同一道理的。

　　繪畫自古就是為政治服務(wù)的，旨在"成教化，助人倫","指鑒賢愚，發(fā)明治亂",所以首先促進了人物畫的發(fā)展，而《女史箴》、《列女傳》等都是宣揚封建禮教的題材。早期人物的描法，如"春蠶吐絲，始終如一",繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣紋，標志著用筆的進一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、頓挫折分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例，"人大于山，水不容泛"是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中，所謂"豎劃三寸，當千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之迥",又不禁對此"奇跡"大為贊嘆。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種趨勢發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙所畫樹石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空的一角"剩水殘山",這和宋室偏安，政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。

　　唐宋畫家注重創(chuàng)稿，所以說"十日一山，五日一水",表現(xiàn)他們刻意經(jīng)營。元明以后的某些文人畫家，構(gòu)圖落墨往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥畫著重寫生，后來才有寫意的"四君子"畫（梅、蘭、竹、菊），這自和文畫有密切的聯(lián)系。以上只是極簡略地提一提時代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會有所改變以致影響繪畫的風格，而使人看出它的時代特點。這只是幾個例子，至于細致的分析敘述，自然不是短時間所能講清楚的。

　　同一朝代的作品，盡管有個人和地區(qū)上的差別，如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體，山水郭熙、范寬殊觀，但其間還是有某些個共同的風格特點，使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人臨定書畫看到同一時代作品的相同點和不同點和不同時代作品的相異點，往往說什么"朝代氣象",實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。

　　個人風格比時代風格還要具體，更容易捉摸。書畫家' target='_blank'>書畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，藝術(shù)風格各異，這是我們判別書畫真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。以吳道子的畫來說，他的筆墨技法上的特點主要有三：他描繪物象不是很工致的，所謂"眾皆密于盼際，我則離披其點畫。人皆謹于象似，我則脫落其凡俗";他的作品的色彩不是絢爛的，所謂"淺深暈成"、"敷粉簡淡",而被稱為"吳裝",甚至有不著色的"白畫".他在早年作畫線紋較細，但后來所用的本條是"莼菜條",可以表現(xiàn)"高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢",是以表現(xiàn)對象的細微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書汪中的草書更接近。吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運動感和富于強烈的節(jié)奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現(xiàn)或被描寫為"磊落逸勢","筆跡遒勁","筆力勁怒".線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成一個畫家所特有的風格。

　　書畫者執(zhí)筆的高低、豎立、側(cè)斜、懸臂、懸殊肘、懸腕以及下筆時的輕、重、緩、急等，寫作者都有著不同的習慣。這些不同的習慣，必然在筆鋒著紙時有著不同的表現(xiàn)，顯出不同的特點。筆法形式的特點，大致有正中偏側(cè)、圓轉(zhuǎn)、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。因此，依憑筆法的特點鑒別書畫的真?zhèn)?，是最為可靠的。筆法對于模仿的人來證明，又是最不容易學得像的東西。每個書畫作家，不管技巧高低，經(jīng)過幾十年的操練而逐步形成凝定的筆法特點，換一個人要在一朝一夕間就把它完全接受過來變?yōu)橐延?，是不大可能的。除了比較工整刻板、線點還容易摹得像外，稍為放縱流露作者個性的方法，刻意臨摹，必然死板;取其大意，又不能和原作相像。同時，作偽者自己的一套筆法上的習慣特點，在臨摹中極容易暴露出來。相反的方法特性--樸拙和精工、滯重和飄逸等等，也很不可能出自一人之手。作偽者如果勉強去臨摹和自己的習慣筆法相反的書畫，其失敗是注定的。筆法對作偽者來說，是最難突破的一關(guān)，所以我們在鑒別書畫時，把筆法放在首要的地位。

　　2.紙絹鑒別

　　書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據(jù)和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰(zhàn)國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家' target='_blank'>書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創(chuàng)作。

　　紙的質(zhì)料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙，我們今天所見到的唐摹《蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書畫的則幾乎沒有。

　　隋、唐之間，開始看到有用樹皮造的紙，大都用楮或檀樹皮，它們的特點是纖維較細，同時又隨著手工業(yè)發(fā)展進步而產(chǎn)生的精細的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙，其特點是纖維更細，發(fā)亮，紙面容易起長毛，纖維束為扁片形。北宋一開始，在書法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹皮造紙。以后，樹皮紙產(chǎn)于全國。竹料的造紙用于書畫始于北宋。竹料堅硬，最難制漿，前人無法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細，光亮無毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見棱角。北宋中期后，造書畫紙的原料已無不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來區(qū)別時代的前后了。

　　3.裝潢鑒別

　　各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

　　元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"

　　明代書畫的裝潢形式有進一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

　　4.印章鑒別

　　印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家' target='_blank'>書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家' target='_blank'>書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油?。?，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。

　　元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文印。質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。

　　明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水印。

　　清初，書畫家' target='_blank'>書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

　　5.服用飾與生活用具鑒別

　　因時代不同，各歷史時期的服飾與生活用具都有自己的特點。宋代官服帽子，有兩根較長的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長袍短褂馬蹄袖。

　　6.題跋鑒別

　　題跋可分三類：作者的題跋，同時人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說明這件作品的創(chuàng)作過程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的" 張變幻".真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應(yīng)當弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。

　　后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

　　題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信?？偟恼f來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

　　7、其它一些證據(jù)

　　別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。

　　避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創(chuàng)作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。

　　年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統(tǒng)丙寅歲（十一年，1446年）秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱文"東吳夏昶仲照圖書印"、"太常卿圖書"等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親?？?，乃知正統(tǒng)十一年丙寅（1446年）夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑（約1457年--1469年）間，所以不可能正統(tǒng)中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調(diào)查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。

　　唐代顏真卿《裴將軍詩卷》（這本身是假的，姑不論），后面有宋初以"蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏"這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。

　　唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經(jīng)，歐陽旬豈能預(yù)書此經(jīng)？由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。

　　唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署"杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建".查《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年（1327年），趙氏時年應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年（1322年），享年69歲?？梢姶税喜豢赡転橼w書。

　　明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云"成化十四年秋七月望后一日".考沈度卒于宣德九年（1434年），至成化于十四年（1478年）已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

　　三、書畫鑒定學識

　　與書畫鑒定有關(guān)的學識是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

　　1、歷史知識。

　　古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止于此。鑒定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑒稿》，書法并不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術(shù)外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當?shù)墓纼r，也不可能根據(jù)歷史材料來判斷它的真?zhèn)巍?/p>

　　2、文學知識。

　　鑒定書畫需要有文學知識。古代書畫家' target='_blank'>書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺跡他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑒定也是有幫助的。

　　還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。

　　3、藝術(shù)欣賞和對操作方法的了解。

　　書畫的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯δ骋粫嫾? target='_blank'>書畫家和他的作品作全面的藝術(shù)評價，但也決不等于說書畫鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價值，往往是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術(shù)欣賞能力，那么他對作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨妗v來對于畫真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話："真的不一定好，假的不一定壞。"但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價值才作出決定的。無論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評也是要靠藝術(shù)欣賞能力來分類評級的。因此，經(jīng)常注意個人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應(yīng)當不斷努力以求的。鑒定書畫時，要求"澄必定慮",不可"粗心照應(yīng)",專心致志地看，不要心神不定，觀書法，先看用筆結(jié)體，"精神照應(yīng)",再看"人為天巧真率造作".還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素?？疵嬕嬛耥崳钍种鳎?人物顧盼語言;花果印風帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問幽曠;屋廬深邃，橋棹往來;石老而潤，水淡而明;山勢崔嵬，泉流麗落;云煙出沒，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風雨;山腳入水澄清，水源來歷分曉。"而"人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝。或高大不稱，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。"凡此種種皆為畫病，定是俗筆，不列名畫。