在嶺南畫派的三位先驅(qū)者中，陳樹人是史有明載的唯一一位在日本美術(shù)學(xué)校注冊(cè)入學(xué)并獲得畢業(yè)資格的藝術(shù)家。關(guān)于陳氏在日本的這段留學(xué)經(jīng)歷，以及日本美術(shù)從理論到實(shí)踐對(duì)陳氏的影響，學(xué)界早有關(guān)注，筆者在過(guò)去發(fā)表的文章中，也有關(guān)涉。[1]這里要補(bǔ)充的，首先是陳氏“譯述”《新畫法》與原著的關(guān)系。

　　《新畫法》是陳氏第二次留學(xué)日本　　即在日本東京私立立教大學(xué)文學(xué)科學(xué)習(xí)期間“譯述”的畫學(xué)著作，最初刊載于高奇峰主編的《真相畫報(bào)》第一至第十六期（1912-1913）;1914年由審美書館在上海印行單行本，全書共六十三頁(yè)約三萬(wàn)二千字，封面為高劍父題簽，卷首有黃賓虹序、高奇峰序，及陳氏作品八件（《山水》、《鷲》、《肇慶寫生四幅》、《狼》、《長(zhǎng)尾雞》）。正文二編：第一編“繪畫大意”，共十二章，分述美術(shù)之起因、繪畫之定義、描寫自然法、繪畫之變遷（上下二章）、繪畫之要素、繪畫之將來(lái)、局中人與門外漢、分解與綜合、習(xí)作之次序、繪畫之技法、顏料之運(yùn)用;第二編“水彩畫法”，共七章，分述繪畫三大要素、鉛筆畫法、靜物寫生、郊外寫生、水彩畫法、寫生實(shí)驗(yàn)、用品?！墩嫦喈媹?bào)》連載本卷末有陳氏短跋：

　　記者述是書畢，回顧神州美術(shù)界現(xiàn)狀，不禁擲筆太息曰：誰(shuí)意我有四千年美術(shù)史媲美希臘之中國(guó)，至今日而凋落至于斯極，此淺稚繪畫法，求之出版界而不可得;即有矣，過(guò)問(wèn)者寥寥，豈黃裔審美思想獨(dú)缺乎？西哲曰：欲覘一國(guó)文化，先覘其美術(shù)。今也我國(guó)徒具共和美名，文物典章，掃地以盡;有為之士，非殉利名，則死權(quán)勢(shì);稍尚者，亦唯傾注于物質(zhì)的事業(yè)，幾曾見于形而上之文藝美術(shù)一顧及哉。是則可唏也已！

　　連載本和單行本在書名“新畫法”下均補(bǔ)題“一名《繪畫獨(dú)習(xí)書》”。單行本還標(biāo)明“陳樹人譯述、高奇峰校閱”。對(duì)校兩本，單行本除了改正連載本個(gè)別誤刊之字　　如第二編第三章“靜物寫生”誤為“第四章”，第七章“用品”誤為“第八章”，余皆一仍其舊。但無(wú)論是“譯述”還是“校閱”，究竟所據(jù)何本，均未了了;以往有關(guān)陳氏的研究，于此也均懸而未決。

　　據(jù)查證，《新畫法》所據(jù)外文原著即日本國(guó)民中學(xué)會(huì)編、東京國(guó)民書院于明治四十二（1909）年三月出版的日文《繪畫獨(dú)習(xí)書》。原書一共五編。第一編“繪畫大意”，共十三章;第一章“美術(shù)起因”，第二章“繪畫定義”，第三章“描寫自然的方法”，第四章“繪畫變遷（上）”，第五章“繪畫變遷（下）”，第六章“繪畫要素”，第七章“繪畫的將來(lái)”，第八章“局中人和門外漢”，第九章“分解和綜合”，第十章“習(xí)作的次序”，第十一章“繪畫的技法”，第十二章“畫具的運(yùn)用”，第十三章“旁業(yè)者和繪畫”。第二編“水彩畫法”，一共八章;第一章“水彩畫的流行”，第二章“繪畫的三大要素”，第三章“鉛筆畫的描法”，第四章“靜物寫生”（室內(nèi)寫生），第五章“郊外寫生”，第六章“水彩畫的畫法”，第七章“寫生的實(shí)驗(yàn)”，第八章“用品”。第三編“木炭畫法”;第四編“油畫法”;以上二編也詳分章節(jié)，此略不贅。第五編“名家講話”。全書二百八十頁(yè)約六萬(wàn)五千字，文圖并茂。因系集體編著成果，故未署個(gè)人作者姓名。關(guān)于此書的性質(zhì)，編者“自序”略謂：

　　……此《繪畫獨(dú)習(xí)書》期望成為一般有志于繪畫的人忠實(shí)的指導(dǎo)者。首先說(shuō)明繪畫的大意，次述水彩畫、木炭畫、油畫，只要循序漸進(jìn)，當(dāng)能通曉大體的畫法。講述的方法，一本我們多年訓(xùn)練的經(jīng)驗(yàn)和歐洲最新式的教授法。故敢向初學(xué)者和一般略通畫事的人推薦。

　　這也就是說(shuō)，《繪畫獨(dú)習(xí)書》是一部通述西洋畫法的入門書，它除了用淺顯易懂的方式講述了有關(guān)美術(shù)史的一般常識(shí)和西洋畫的各種畫法，還在字里行間，用東洋、西洋比較的方式，傳達(dá)了這樣一種文化折衷主義觀念　　如第二編第六章有言：“東西新舊，咸可參考，要在善于消化而已?！贝送猓容^重要的是第五編“名家講話”，收入了中村不折《在法蘭西的美術(shù)學(xué)生狀況以及我對(duì)這些人的希望》、長(zhǎng)原止水《關(guān)于寫生》、大下藤次郎《水彩畫歷史之一斑以及我對(duì)業(yè)余畫家的希望》、女子大學(xué)教授松井升談《西洋畫和日本畫》、滿谷國(guó)四郎《我在美術(shù)界的經(jīng)歷》等五篇文章。我們注意到，五位名家中有三位是太平洋畫會(huì)的重要成員，這些文章在知識(shí)上既是以上四編內(nèi)容的補(bǔ)充，也從某一角度，傳達(dá)了西洋畫在當(dāng)時(shí)日本畫壇所處的位置，論述的層次或有不同，但貫串了一個(gè)共同的觀點(diǎn)：為了推動(dòng)日本繪畫的發(fā)展，必須拋棄固步自封的觀念，必須研究西洋畫，吸收西洋畫學(xué)有用的經(jīng)驗(yàn)。

　　顯而易見，《新畫法》不是日文《繪畫獨(dú)習(xí)書》的全譯本，陳氏僅選譯《繪畫獨(dú)習(xí)書》的第一、第二編而已。其中絕大多數(shù)插圖，可能因?yàn)橹瓢骊P(guān)系，均略去。陳真魂編《陳樹人先生年譜》認(rèn)為，所謂“譯述”乃“亦譯亦述”，[2]即在譯文中間插入了譯者個(gè)人的看法?？家躁愂衔谋?，所說(shuō)亦當(dāng)。但對(duì)陳氏在“譯述”過(guò)程中表達(dá)個(gè)人意見的自由度，則必須略作說(shuō)明。比較觀之，陳氏的個(gè)人意見，主要是略去某些他可能認(rèn)為非關(guān)宏旨的章節(jié)　　如第一編略去第十三章“旁業(yè)者和繪畫”，第二編略去第一章“水彩畫的流行”;在涉及舉證的段落，偶或加入幾個(gè)國(guó)人或者西人　　如吳道子、王維、刺輝路、密奇蘭奢　　的名字而已。其他內(nèi)容則基本上采用了直譯的方法。

　　在筆者看來(lái)，《西洋畫與日本畫》是一份說(shuō)理充分的“名家講話”，對(duì)于想輸入西方畫學(xué)而又難于調(diào)諧西方畫學(xué)與傳統(tǒng)畫學(xué)的沖突的中國(guó)繪畫界來(lái)說(shuō)，這個(gè)講話可能較之介紹粗淺的西畫技法更為有用。但陳氏有限的選擇，畢竟還保留著相對(duì)合適的分寸，原著第一編和第二編無(wú)疑是整部書最重要的組成部分，特別是第一編“繪畫之大意”，完全可以作為一部簡(jiǎn)約精當(dāng)?shù)氖澜缋L畫史來(lái)讀，其中所述“繪畫之變遷”，既非常清楚地闡明了畫學(xué)守常通變之原則，也涵蓋了融匯東西以拓展未來(lái)在內(nèi)的那些后來(lái)在中國(guó)繪畫發(fā)展史中獲得支配地位的變革觀念。

　　由于缺乏有效的調(diào)查，我們還無(wú)法準(zhǔn)確地估計(jì)《新畫法》在當(dāng)年產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)?，F(xiàn)在可以看到的首先是高奇峰《新畫法?序》，其文略謂：

　　吾友陳君樹人，髫齡從事六法，與家兄劍父受業(yè)于古泉居謙先生之門，蚤入室矣。復(fù)晉西京美術(shù)學(xué)校，研攻新派畫，四閱星霜，畢其所業(yè)。曩吾《真相畫報(bào)》出世，陳君助以種種關(guān)于美術(shù)著作，尤以《新畫法》為社會(huì)所特別歡迎，刊未及半，讀者求增篇幅，賈人恿慫成帙。緣此種著作，非深造其詣?wù)卟荒苁觯蝗羲麜?，即非專門亦可譯編。同好者之快于先睹，良以此也。惟著者曾約，非訂正不可出版，奈其學(xué)業(yè)繁冗（著者仍留東瀛研究泰西文學(xué)），遷延至今，無(wú)下筆暇。而索書者，又亟于星火。因不獲巳，逆著者個(gè)人之意，而從閱者書大多數(shù)之求，付剞劂而公于世。

　　作為審美書館的東主，高氏之遣詞用語(yǔ)，既要交代出版背景，當(dāng)然也要關(guān)顧到“廣告”效益。陳氏固然未對(duì)這部“譯述”之作再作訂正或增譯原著篇幅，在他后來(lái)發(fā)表的言論中似乎也沒(méi)有再提到這部“少作”。較其描寫夫婦兩人恩愛之情的《專愛集》在生前一版、再版、三版，《新畫法》在陳氏本人看來(lái)也許屬于合當(dāng)“速朽”之類，它的出版發(fā)行，最直接并且可能是最值得重視的反應(yīng)，就是引出了黃賓虹氏的說(shuō)法：

　　……今者西學(xué)東漸，中華文藝，因亦遠(yuǎn)輸歐亞，為其邦人所研幾，唐宋古畫，益見寶貴;茫茫世宙，藝術(shù)變通，當(dāng)有非邦城所可限者。陳君樹人，學(xué)貫中西，兼精繢事，著新畫法，梓而行之，誠(chéng)盛舉也。然仆竊有進(jìn)焉，嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因?yàn)樽?，不知凡幾遷移。畫法常新，而尤不廢舊。西人有言：歷史者，反復(fù)同一之事實(shí)。語(yǔ)曰：There are no new thing under the sun,即世界無(wú)新事物之義。近且溝通歐亞，參澈唐宋，探奇索跡，發(fā)揚(yáng)幽隱，昌明絕藝，可拭目俟矣。上追往古，下啟來(lái)今，學(xué)說(shuō)之存，垂于久遠(yuǎn)。陳君此作，雖萬(wàn)古常新可也。（《新畫法?序》）

　　圖4　京都市立美術(shù)工藝學(xué)校明治四十年三月以降《繪畫科卒業(yè)生徒學(xué)籍簿》第九十一號(hào)陳樹人（仁）頁(yè) （《陳樹人先生年譜》）

　　黃賓虹與陳樹人本來(lái)就是同盟會(huì)成員，民國(guó)初年一起躋身于金石書畫團(tuán)體“貞社”發(fā)起人的行列，[3]“求同存異”之義，于此亦可略見一斑。

　　此外，還不能不提到的是《新畫法》單行本印行四年后連載于《時(shí)報(bào)》之《美術(shù)周刊》“移譯欄”的《新畫訓(xùn)》。這篇萬(wàn)余言的文章發(fā)表時(shí)未署名，現(xiàn)在已作為黃賓虹的譯述之作被收入上海書畫出版社1999年6月出版的《黃賓虹文集》（全六冊(cè)）“譯述編”，編者在有關(guān)此文的說(shuō)明中寫道：“本文自1918年8月26日起連載于《時(shí)報(bào)》之《美術(shù)周刊》移譯欄，未署名。按該周刊除近10篇來(lái)稿署名外，有數(shù)百篇之多未署名，其中有半數(shù)文章為黃氏采入《籀廬畫談》、《賓虹筆乘》，是知未署名者均為黃氏手筆。此文未見黃氏自述所及，然細(xì)按其辭意與黃氏同出一轍，詳見本書附錄?！彼^“附錄”即是文集責(zé)任編輯王中秀先生執(zhí)筆的《黃賓虹著作疑難問(wèn)題考辨》。王先生在文中通過(guò)種種推測(cè)得出“《新畫訓(xùn)》是黃賓虹探究中西繪畫精神異同的一部力作”的結(jié)論的同時(shí)，對(duì)《新畫訓(xùn)》的學(xué)術(shù)視野及其在現(xiàn)代中國(guó)繪畫思想發(fā)展史上的重要地位做了高度評(píng)價(jià)。在這里我想說(shuō)明的僅僅是：《新畫訓(xùn)》究竟是否出自黃氏手筆，或許還有探討余地，但有一點(diǎn)至少是可以肯定的，即《新畫訓(xùn)》源出《新畫法》，后者只是前者的一個(gè)“縮寫本”或“改寫本”，文字較前者略為古雅而已。理由很簡(jiǎn)單，《新畫法》與《新畫訓(xùn)》并非一字之異或二字之同，《新畫訓(xùn)》八章：一、美術(shù)源起，二、繪畫定義，三、描寫自然，四、繪畫變遷，五、繪畫要旨，六、繪畫進(jìn)步，七、局中人與門外漢，八、分析與綜合;其章目名稱，與《新畫法》第一編中的前九章如出一轍（按：《新畫訓(xùn)》將《新畫法》第一編中的第四、第五章即“繪畫變遷”上下章合為一章）;甚至王文從《新畫訓(xùn)》中錄出，用以舉證“類似這種對(duì)照，顯然不是原著之所有，也非不諳中國(guó)畫史的譯者之所能”的說(shuō)法的幾個(gè)段落，也完全出自《新畫法》。估計(jì)王先生為文時(shí)沒(méi)有讀過(guò)《新畫法》，因?yàn)橹灰獌上啾日眨欠橇⒈?。鑒于《新畫法》不易找到，現(xiàn)隨手掇錄第一編第四章“繪畫之變遷”（上）如下，耐心的讀者不妨找來(lái)《新畫訓(xùn)》比較閱讀。

　　東洋繪畫與西洋畫　　意大利與荷蘭人　　十九世紀(jì)繪畫　　古刺悉派與羅馬派　　寫實(shí)派　　君士梯布　　理想派

　　人言東洋畫與西洋畫，其出處同，殆或然矣。美術(shù)發(fā)源于埃及、印度，分行東西，一從希臘往意大利，一從中國(guó)往朝鮮、日本。斯二派美術(shù)，因風(fēng)土人種之異，所進(jìn)方向又殊，故終成兩不相類之物。雖然，以其初分者比較之，固無(wú)大異也。

　　印度亞贊達(dá)窟內(nèi)之畫（釋迦成道圖），比較意大利初期壁畫，酷相形肖。又中國(guó)、日本古寺壁畫，與意大利亦無(wú)甚差。居今日觀是等遺物，其幼稚粗拙，不堪一哂。然以當(dāng)時(shí)之眼光觀之，則必殫心竭力以描之，不可多得之品也。

　　中國(guó)花鳥古畫極工細(xì)，賦色濃厚，今觀之，若裝飾畫而乏配景者，當(dāng)時(shí)則以為佳作，巧奪造化無(wú)疑矣。其后寫生家輩出，大概方向趣于寫意，專求筆墨之興味，頗闕形似，故惟支那是師之日本、朝鮮，亦不越乎此徑。

　　希臘雕刻，既稱完美寫生;意大利初期之畫，尚甚古陋。至十四五世紀(jì)，文藝復(fù)興期，形之摹寫固整，色之研究亦巧，而寫實(shí)乃盛行矣。其照寫實(shí)物與今日描法，不大徑庭。然意大利之畫，固多以理想行之，純粹寫實(shí)，端推荷蘭與弗蘭特諸作品焉。此在當(dāng)時(shí)，尚起諸多爭(zhēng)論，甚且有毀以“野蠻荷蘭人”者。意大利人好畫圣母、天使、及希臘神話等，而荷蘭人則多繪時(shí)人肖像，與夫目前風(fēng)俗，則其兩畫派之水火，亦良有以夫。

　　然至十九世紀(jì)，寫實(shí)、理想等問(wèn)題，互為爭(zhēng)論，坐起種種反動(dòng)，其派別益紛矣。讀者諸君，或?qū)Ｓ麑W(xué)畫之描法，不悅此長(zhǎng)談冗話。雖然，繪畫一事，昧其根本思想，徒于筆頭攻習(xí)，無(wú)益也，愿少耐以聽之。

　　十九世紀(jì)繪畫，主腦在法蘭西，而法蘭西則以達(dá)域而開此世紀(jì)之幕焉，達(dá)域一變十八世紀(jì)柔弱畫風(fēng)，為豪壯遒勁。繼其軌者，有安古路，奉希臘遺物，重形之正確，其最注重焉，謂畫之要義，以線與形為第一，人稱之為古拉悉派。

　　爰有謝里高出，謝天才獨(dú)挺，為畫界革命巨子。從來(lái)之畫，不外寫固定自然耳。謝則寫活動(dòng)自然，創(chuàng)新畫題。古之名手，以寫歷史神話等畫為能事，目前事物，絕少措意。謝則不然，所畫者皆活躍眼底之物，如破難船，如騎兵乘馬，如賽馬是巳。繩其武者，有多刺克羅，其為人也，富于情，篤于學(xué)，彩色之事，多所發(fā)見。言畫以色為主，與古拉悉派（以形為主）正好比對(duì)也。此一派世呼之為羅馬派。

　　凡畫派之立，其始也，有若完備，一時(shí)固以為善者矣。迨久之日見腐敗，而令人擯棄不顧焉。此無(wú)他，學(xué)此畫派之人，只尚形式，忽其精神，每下愈況耳。古拉悉、羅馬二派，畢竟鑒此腐敗之型，而反動(dòng)者也。

　　畫題范圍，次第擴(kuò)大;畫派、畫法之制限，亦次第寬。至古卑諸大家，寫實(shí)主義而益甚。曩之謂畫只宜寫某物者，今則盡捐此狹隘思想，無(wú)物不可以隨意寫之。古卑油畫，已有用篾繪之者矣。次言英國(guó)，英國(guó)古有特殊一派人物畫，以其煩贅寡趣，故略之，今請(qǐng)述景色畫（山水畫）模范。荷蘭古人，直接研究自然，而為英國(guó)景色畫之荊關(guān)者，則有君士梯布焉。君士梯布一出，而巴比仲一派，因大蒙其影響焉。

　　巴比仲一派者，義列、哥洛、多比尼、盧梭諸人，集合之團(tuán)體也。此派原為自然派開新生面于風(fēng)景畫者，其傾向高尚，作品饒?jiān)娙?。特美列富于宗教的精神、農(nóng)事等勞動(dòng)生活，尤其所憐，故農(nóng)夫、樵子之畫為多。哥洛好描湖畔曉色，及神秘的詩(shī)的一切畫，嚴(yán)格寫實(shí)派者，目之為理想派焉。

　　作為一部本意在于向一般美術(shù)愛好者傳播最基本的美術(shù)常識(shí)的初級(jí)讀物，日文本《繪畫獨(dú)習(xí)書》經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)述，居然能夠在異國(guó)他鄉(xiāng)演繹出如此“精彩的故事”，這是它的當(dāng)事者沒(méi)有想到的。然而，人類文化的傳播特別是近百年來(lái)中西文化的碰撞、交流，不正是通過(guò)類似的陰差陽(yáng)錯(cuò)的形式得以展開的嗎？

　　二

　　像二十世紀(jì)早期絕大多數(shù)留日的中國(guó)知識(shí)分子一樣，無(wú)論是在陳樹人當(dāng)年的即時(shí)記錄或事后的回憶文字中，都很難發(fā)現(xiàn)有關(guān)其留學(xué)經(jīng)歷的詳細(xì)資料。因此，我們關(guān)于陳氏的留日經(jīng)歷特別是他在京都市立美術(shù)工藝學(xué)校學(xué)習(xí)的過(guò)程的粗淺印象，主要來(lái)自陳氏的校友鮑少游（1892-1985）提供的線索。[4]需要強(qiáng)調(diào)的是，鮑氏是少數(shù)事后仍然對(duì)其早年留日經(jīng)歷保持清晰的記憶并且能夠條貫清楚地書寫這段歷史的少數(shù)中國(guó)畫家。據(jù)筆者查證，鮑氏書寫的歷史，基本上是準(zhǔn)確可靠的，他所提供的自己包括兩位中國(guó)校友　　鄭錦（1883-1959）、陳樹人　　的材料，在京都市立藝術(shù)大學(xué)近年編寫的校史以及當(dāng)年印行的展覽出品目錄中，都能夠得到相應(yīng)的證驗(yàn)。為了使來(lái)自文字記錄的印象在歷史的坐標(biāo)中找到更為確切的位置，不久前筆者曾沿著鮑氏提示的路徑，對(duì)那些曾經(jīng)印下先輩足跡的文化“遺址”進(jìn)行一一尋訪。

　　圖5　陳樹人所在京都市立美術(shù)工藝學(xué)校明治四十二年吉田校舍繪畫科課室（《百年史　　京都市立藝術(shù)大學(xué)》）

　　去年10月6日即日本鳥取地震那天中午，步出當(dāng)年鮑少游曾與橋本關(guān)雪（1883-1945）晤談的白沙村莊（原為關(guān)雪別業(yè)，今作“橋本關(guān)雪紀(jì)念館”），在銀閣寺前右拐是一水南流、櫻木扶疏的哲學(xué)之道，順路南行，過(guò)法然院、安樂(lè)寺，再右轉(zhuǎn)在錦林車庫(kù)附近過(guò)白川通，不遠(yuǎn)處就是陳樹人留學(xué)京都時(shí)期的寓所所在地了。據(jù)京都市立美術(shù)工藝學(xué)校明治四十年（1907）三月以降《繪畫科卒業(yè)生徒學(xué)籍簿》第九十一號(hào)記載，清國(guó)私費(fèi)留學(xué)生陳樹人在京都的住所是“上京區(qū)洚土寺町真如堂前”。[5]真如堂，乃本佛教天臺(tái)宗名剎，發(fā)足于永觀二年（982），現(xiàn)存堂舍系寶永二年（1705）重建，鎮(zhèn)寺之寶有室町時(shí)代的《真如堂緣起》三卷（重要文化財(cái)）和作為佛師運(yùn)慶發(fā)愿經(jīng)寫于壽永二年（1183）的《法華經(jīng)》六卷（國(guó)寶）。境內(nèi)還有后西天皇的女兒真珠院經(jīng)以及藤原氏一門和春日局的生父齋藤內(nèi)助利三等名人的墓地。在京都的寺院中，真如堂算不上嵯峨雄偉，但所有堂舍都掩堰在松楓古木之中，境至幽靜;深秋時(shí)節(jié)，這里更是京都觀賞紅葉眾所周知的名勝。鮑氏提示，當(dāng)年京都市立美術(shù)工藝學(xué)校中國(guó)籍學(xué)生只有他和陳樹人、鄭錦三人，他們共寓于真如堂前一小樓，書窗正對(duì)寺門，倚窗遠(yuǎn)眺，可看到白雪罩頂?shù)谋阮Ｉ椒寮?。我站在真如堂寺門前，正對(duì)鱗次櫛比的小樓民居，但是，先輩當(dāng)年倚窗遠(yuǎn)眺之處究竟在哪里？是否小樓依舊，房東廣谷卯之助的后代是否還住在那里？歷史的迷團(tuán)正像逐漸變濃的暮色，可惜已經(jīng)無(wú)法一一叩問(wèn)了。

　　歷史上，京都市立美術(shù)工藝學(xué)校曾數(shù)遷校址，明治四十年七月，才從原來(lái)借用的京都御所御苑內(nèi)遷入真正屬于自己的吉田町新校舍（吉田神社境內(nèi)）。陳樹人在此求學(xué)期間（8/4/1908-25/3/1912），校址一直沒(méi)有變動(dòng)。在地理上，這里乃上京區(qū)與左京區(qū)交界處，區(qū)屬界限并不明顯，京都市立藝術(shù)大學(xué)校史將此舊校址歸入左京區(qū)，有些美術(shù)史學(xué)者則將其列入上京區(qū)。[6]確切來(lái)說(shuō)，吉田校舍在真如堂西北隅，與陳氏寓所距離頗近，左右青嵐迭翠，丹桂飄香，確是一個(gè)作畫吟詩(shī)的理想去處。但據(jù)鮑氏說(shuō)，為了上學(xué)更方便，他在寄寓真如堂前小樓的第二年，便與鄭錦遷居加茂川邊。[7]陳氏在這里的生活，來(lái)自他個(gè)人記錄的則只有這樣一首七言絕句：

　　舊游釣處付浮漚，斷腸真如寺畔樓（真如堂京都寺名，余與毅安留學(xué)時(shí)寓寺畔旅舍）;

　　最憶論心風(fēng)雨夕，柴荊深掩候蟲秋。

　　為盧毅安繪胡之子絡(luò)緯[8]

　　盧毅安是哪一所學(xué)校的學(xué)生，他是在鄭、鮑、陳同寓此地之前還是之后居住此地，是否與陳氏合租一處？待考。陳氏其時(shí)已有妻小，且均留居國(guó)內(nèi)，“風(fēng)雨如磐喑故園”，是魯迅一類知識(shí)分子的內(nèi)心寫照，陳氏也許并不例外，其時(shí)心境，從畫贈(zèng)黃晦聞的《蒹葭圖》詩(shī)跋中，也可略見一斑：

　　泬漻四海皆秋氣，弱絮浮萍已不蒼。

　　汝獨(dú)凄涼持苦節(jié)，肯隨霜露便焜黃。[9]

　　作為同盟會(huì)的一員，陳樹人在民國(guó)肇造當(dāng)年畢業(yè)返國(guó)，在廣州渡過(guò)一段短暫的教書生涯之后，又離鄉(xiāng)背井重赴東瀛過(guò)其苦學(xué)生的生活，“斷腸”之說(shuō)，恐怕不能以“兒女情長(zhǎng)”一言以蔽之吧？

　　陳樹人留學(xué)時(shí)期可以說(shuō)是京都市立美術(shù)工藝學(xué)校戰(zhàn)前歷史上最輝煌的時(shí)代。1909年4月1日，京都市立美術(shù)工藝學(xué)校的姐妹學(xué)?！　【┒际辛⒗L畫專門學(xué)校在同址創(chuàng)辦開課，著名畫家竹內(nèi)棲鳳（1864-1942）、山元春舉1871-1933）、菊池芳文（1862-1918）、谷口香嶠（1864-1915）同時(shí)兼執(zhí)兩校教席。京都畫壇后起之秀入江波光（1887-1948）、神原紫峰（1887-1971）、村上華岳（1888-1939）、土田麥仙（1887-1936）、小野竹喬（1889-1979）即在陳樹人畢業(yè)前一年（1911）取得繪專畢業(yè)資格。[10]這所一而二、二而一的學(xué)校的師生，以竹內(nèi)棲鳳為中心，在被稱之為日本近代繪畫史上的“文展時(shí)代”屢創(chuàng)佳績(jī)，其藝術(shù)實(shí)力之強(qiáng)盛，可以說(shuō)與國(guó)立東京美術(shù)學(xué)校分掌了日本畫壇的半壁河山。[11]陳樹人躬與其盛，但遺憾的是，我們迄今仍然無(wú)法發(fā)現(xiàn)他對(duì)置身其中的這種特殊情境的直接反應(yīng)。1912年3月，作為當(dāng)年唯一一位畢業(yè)于日本藝術(shù)學(xué)校的中國(guó)留學(xué)生，[12]陳樹人并沒(méi)有像他的前輩鄭錦或晚輩鮑少游一樣，選擇在這里繼續(xù)深造的方式，[13]而是離開京都進(jìn)入東京私立立教大學(xué)研攻西洋文學(xué)。

　　圖6　竹內(nèi)棲鳳《漢口黃鶴樓素描》，1920年。（日本畫素描大觀之一《竹內(nèi)棲鳳》，講談社，昭和五十九年，東京）

　　1920年4月末，竹內(nèi)棲鳳與他的兩位兒子逸三、四朗和兩位女婿西山翠嶂、伊藤為治郎以及美學(xué)家中井宗太郎、伊藤為治郎的弟弟伊藤泰造、學(xué)生大矢峻嶺和骨董商川口某一行九人到中國(guó)旅行觀光寫生，途經(jīng)上海、蘇州、杭州、南京、漢口、鄭州、北京等地，歷時(shí)二個(gè)月;第二年4月下旬，棲鳳又與竹內(nèi)逸等一行五人再次到中國(guó)，用了差不多同樣的時(shí)間重續(xù)了上述行程，途中還邂逅著名作家芥川龍之介，從蕪湖一起乘船到九江、廬山。在中國(guó)期間，棲鳳畫了大量的寫生作品，中國(guó)的石橋、佛塔，給他留下了非常深刻的印象，所作《蘇州雨日》，在1922年4月15日至6月15日于巴黎國(guó)民美術(shù)協(xié)會(huì)沙龍舉行的《日本美術(shù)展》上展出，大獲好評(píng)。在北京的時(shí)候，棲鳳還參觀了一些私人藏家藏品以及故宮武英殿、文華殿收藏的古代工藝美術(shù)品和書畫，與著名畫家金紹城（1878-1926）交換了看法。在歸國(guó)后發(fā)表的觀感中，棲鳳表明，他發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代的繪畫的著眼點(diǎn)仍然是“傳神”，臨摹前賢仍被視為藝術(shù)的精義，中國(guó)現(xiàn)代繪畫這種發(fā)展傾向究竟是好是壞，他還不能輕易地下判斷。[14]

　　我們注意到，棲鳳對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的繪畫觀感主要來(lái)自與金紹城的接觸。棲鳳抵京期間，鄭錦正在國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)兼故宮古物陳列所文華殿主任任上，他們之間是否有接觸，可惜未得其詳。在有竹內(nèi)棲鳳和橫山大觀、山元春舉等日本名家參加的《第四回日華繪畫聯(lián)合展覽會(huì)》的中方畫家名單中，甚至未能看到鄭錦、陳樹人一類畫家的蹤跡。[15]棲鳳先后到中國(guó)這段時(shí)間，已經(jīng)成為職業(yè)政治家的陳樹人則正銜命在大洋彼岸加拿大主持黨務(wù)工作，更無(wú)緣盡學(xué)生之份。更耐人尋味的是，陳氏在近代日本繪畫中看到的主要還是真切地關(guān)照自然的寫實(shí)主義風(fēng)格，竹內(nèi)棲鳳對(duì)中國(guó)繪畫感興趣的則是潛蘊(yùn)在逸筆草草的倪云林作品中的“白湯之味”。[16]在個(gè)人趣味方面，陳樹人雖然終其一生從未放棄作畫寫詩(shī)的僻好，但是，假設(shè)異國(guó)師生能夠在中國(guó)的土地上見面，他們是否能夠找到共同的話題并在某一點(diǎn)上取得共識(shí)，恐怕就是永遠(yuǎn)無(wú)法求解的懸念了。

　　筆者離開真如堂的時(shí)候，正是晚秋時(shí)節(jié)的黃昏，落日在葉尖泛紅的楓樹上灑下了一層古怪的顏色。路過(guò)黑谷（金戒光明寺），突然想起這里也正是陳樹人的老師之一　　近代京都畫壇的一代宗師竹內(nèi)棲鳳（23/11/1864-23/8/1942）最后長(zhǎng)眠之地（歿于神奈川縣湯河源，同年8月27日下葬于此）。記得京都市立藝術(shù)大學(xué)校史中有這樣一句話：“昭和十六年，因?yàn)樘窖髴?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，許多畢業(yè)生和在校生也被送上戰(zhàn)場(chǎng)，其中大多數(shù)成為不歸客。”[17]棲鳳離世這一年，作為中國(guó)國(guó)民政府華僑事務(wù)委員會(huì)委員長(zhǎng)的陳樹人最重要的本職工作，就是從陪都重慶奔赴昆明，處理因?yàn)樘窖髴?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)逃難而來(lái)的海外僑胞的安置工作。陳樹人沒(méi)有忘懷詩(shī)畫，以抗戰(zhàn)為主題的詩(shī)集《戰(zhàn)塵集》當(dāng)年在重慶出了第三版，同年還應(yīng)邀擔(dān)任“全國(guó)第三屆美術(shù)展覽會(huì)”理事。他作于當(dāng)年元旦那一天的詩(shī)是這樣寫的：

　　抗戰(zhàn)今朝第六年;同申天討萬(wàn)邦聯(lián)。

　　太平洋可投鞭斷，看滅蝦夷奏凱旋。[18]

　　圖7　陳樹人《長(zhǎng)城暮鴉》，1929年，廣州美術(shù)館藏

　　一個(gè)確切無(wú)疑的事實(shí)是，自從1916年離開日本赴加拿大以后，陳樹人就再也沒(méi)有踏上東瀛島國(guó)這塊土地。離開日本以后，在他的藝術(shù)生涯中再次與日本發(fā)生關(guān)系的最重要的事件，可能就是在1929年11月選送了兩件作品參加當(dāng)時(shí)在上海舉行的《中日現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)》。[19]檢點(diǎn)歷史，京都這個(gè)消磨了陳樹人壯年歲月中最美好的時(shí)光的地方給他留下最深刻的印象的似乎不是具體的哪一個(gè)人，而是古老而又詩(shī)意盎然的民俗和大自然旖旎的風(fēng)光：

　　金銀海里逐魚龍，有此人間不夜宮。

　　十萬(wàn)繡絲飄彩處，漫山燈火接天紅。

　　圓山夜櫻

　　半篙春水長(zhǎng)菰蒲，簾笠裾蓑興未孤。

　　煙雨一溪花萬(wàn)點(diǎn)，令人無(wú)奈憶西湖。

　　嵐峽

　　吳嶠三春飛杏雪，加原百里爛萍霞;

　　較量宇內(nèi)雄奇景，那有千巖萬(wàn)壑花。

　　吉野山[20]

　　三

　　像他的盟友二高一樣，陳氏與日本美術(shù)的關(guān)系中最容易激動(dòng)人心和最容易引起爭(zhēng)議的細(xì)節(jié)是他究竟“剽竊”了多少日本畫。目前，似乎還沒(méi)有人能夠保證已經(jīng)將二高及陳氏所有“剽竊”之作一網(wǎng)打盡，但可以指出，由于對(duì)這一問(wèn)題的過(guò)分關(guān)注　　這種關(guān)注當(dāng)然也包括基于捍衛(wèi)某種“名聲”的目的而對(duì)此抱持避而不談的曖昧態(tài)度，已經(jīng)在認(rèn)識(shí)上從不同的立場(chǎng)，把一個(gè)復(fù)雜的文化問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。

　　圖8 寺崎廣業(yè)《長(zhǎng)城之夕》（《第四回文展出品圖錄》，審美書院，明治四十三年，東京）

　　不錯(cuò)，筆者也非常關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為在這方面任何持之有據(jù)的指證，都有助于推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的深入;在過(guò)去發(fā)表的文章中，我也已竭盡所知將那些有“剽竊”嫌疑之作一一述列。根據(jù)最近掌握的材料，這里還可以補(bǔ)充的是，陳氏（關(guān)于二的此類證據(jù)，另文再述）曾刊于《真相畫報(bào)》后來(lái)又收入《新畫法》卷首圖版的《長(zhǎng)尾雞》，與岡田華筵的《みなヾさ》（《第一回文展圖錄》，審美書院，明治四十年，東京），無(wú)論題材、構(gòu)圖、畫法，均存在直接的親緣關(guān)系;1928年夏作《躍鯉》（紙本設(shè)色，134.5×55cm,廣州美術(shù)館藏，收入廣東旅游出版社版《陳樹人畫集》），顯然本自山元春舉的《蓮峰渡鹿》（圖版見《春舉畫譜》卷六，蕓草堂，大正五年，京都）;1926年作《日落之后》（紙本設(shè)色，955×1735cm,香港藝術(shù)館藏，圖版見《陳樹人畫集》，廣東旅游出版社，2000年），應(yīng)源自望月金鳳的《獅子》（圖版見《第三回文展圖錄》，審美書院，明治四十二年，東京）;1929年秋天作《長(zhǎng)城暮鴉》（紙本設(shè)色，119×50.5cm,廣州美術(shù)館藏，見《陳樹人畫集》，廣東旅游出版社，2000年），盡管陳氏在題跋中聲明這是根據(jù)1922年冬天登臨八達(dá)嶺獲得的印象而畫的“聊紀(jì)游蹤”之作，但可以肯定，其構(gòu)圖取景，直接來(lái)自寺崎廣業(yè)的《長(zhǎng)城之夕》（圖版見《第四回文展圖錄》，審美書院，明治四十三年，東京）的啟發(fā)

　　隨著史料發(fā)掘的進(jìn)一步豐富，肯定還會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的證據(jù)，但我想重申我在過(guò)去已經(jīng)發(fā)表的看法，就陳樹人來(lái)說(shuō)，那些可以具體指證源自何畫的“模仿”（我不準(zhǔn)備用“剽竊”這個(gè)概念）之作，絕大多數(shù)出現(xiàn)于二十年代末期即陳氏生平行跡中的“桂游”以前，30年代開始，類似的這種模仿日本畫的現(xiàn)象，在陳氏的作品中就基本絕跡了。給陳氏以持續(xù)有效的影響的，主要是山元春舉通過(guò)其代表作《鹽原深處》發(fā)揮得淋漓盡致的風(fēng)景畫筆法，這種在視覺形態(tài)上經(jīng)常表現(xiàn)為簡(jiǎn)潔的直線運(yùn)動(dòng)和淡雅冷艷的色彩渲染筆法，不僅在他的山水畫中，在他的花鳥畫尤其是某些旨在加強(qiáng)背景氛圍的烘托　　如1948年作《桃花帶雨濃》（紙本設(shè)色，82×60cm,中國(guó)美術(shù)館藏）　　的作品中，也同樣有非常明顯的表現(xiàn)。

　　據(jù)鮑少游說(shuō)，陳氏在京都時(shí)曾拜菊池芳文（1862-1918）的學(xué)生川北霞峰（1875-1940）之門，因此而引起鄭錦的譏笑，謂“拜師而不選第一流大家，何不思之甚也”。[21]拜師詳情究竟如何，待考。川北霞峰是菊池芳文的學(xué)生，在此之前（1890）師事幸野梅嶺（1844-1895）;菊池芳文本來(lái)就是幸野梅嶺的學(xué)生，與竹內(nèi)棲鳳、谷口香嶠、都路華香（1870-1931）有“梅嶺門下四大天王”之稱。霞峰是在明治二十五年（1892）開始轉(zhuǎn)入芳文門下，在梅嶺的學(xué)生中雖然輩份較低;但與菊池芳文和竹內(nèi)棲鳳究屬同門。[22]霞峰精習(xí)四條派畫法，以蕭灑的筆致描寫林間、山岳而引人注目;成為京都市立美術(shù)工藝學(xué)校教師以后，畫風(fēng)極為接近圓山派畫家、同事山元春舉，則是眾所周知的事實(shí)。霞峰于明治三十一年（1898）以教學(xué)助手的身份供職于京都市立美術(shù)工藝學(xué)校，明治四十年（1907）成為該校正式教師，也正是從這一年開始，作品入選文展并屢獲獎(jiǎng)項(xiàng)，[23]是當(dāng)年京都畫壇一位相當(dāng)活躍的后起之秀，這一點(diǎn)，對(duì)陳氏來(lái)說(shuō)，也許是霞峰較之乃師更有吸引力的主要原因吧？

　　始于明治四十年，由日本文部省主辦、每年一回的日本文部省美術(shù)展覽（簡(jiǎn)稱“文展”），[24]是陳氏留東時(shí)期日本畫家出人頭地最重要的場(chǎng)合。陳氏（也包括二高）的模仿之作顯示，那些給他留下深刻印象的日本畫，絕大多數(shù)屬于曾經(jīng)入選文展的名家之作。據(jù)說(shuō)，留日期間，每逢展覽，陳樹人和鄭錦、鮑少游都會(huì)結(jié)伴參觀，在展場(chǎng)留連忘返。[25]特別要指出的是，明治時(shí)期，日本畫家的個(gè)人作品結(jié)集出版還沒(méi)有像現(xiàn)在這么普遍，除了一些類似《芥子園畫譜》的技法教科書外，賞畫最重要的途徑，一是各種美術(shù)展覽會(huì)，再就是配合展覽印制的展覽出品圖錄，特別是后者，展覽結(jié)束以后，還會(huì)作為持續(xù)有效的視覺材料發(fā)揮其廣泛的美學(xué)傳播功能。陳氏模仿日本畫的途徑，顯然主要是通過(guò)觀賞圖錄這種方式。譬如作于1929年的《長(zhǎng)城暮鴉》之模仿寺崎廣業(yè)入選第四回文展的《長(zhǎng)城之夕》。

　　沒(méi)有必要在這里為解釋“臨摹”、“模仿”和“剽竊”的語(yǔ)義差別而浪費(fèi)篇幅。但不妨借用日本明治文化和西方思想最著名的模仿者梁?jiǎn)⒊恼f(shuō)法來(lái)幫助清理關(guān)于“模仿”與“創(chuàng)造”的關(guān)系的思路。[26]1922年11月，在南京金陵大學(xué)第一中學(xué)作《什么是文化》的講演中，梁氏從人類文化發(fā)展的角度，詳細(xì)討論了模仿與創(chuàng)造的依存關(guān)系。按照梁氏的解釋，模仿分無(wú)意識(shí)的模仿和有意識(shí)的模仿。無(wú)意識(shí)的模仿表現(xiàn)為“自然而然”的自然現(xiàn)象或社會(huì)現(xiàn)象，屬生物進(jìn)化的通則，與文化無(wú)關(guān);有意識(shí)的模仿乃是在自由意志支配下發(fā)生的文化積累過(guò)程。用梁氏的話來(lái)說(shuō)，“人類所以獨(dú)稱為文化的動(dòng)物者，全在其能創(chuàng)造且能為有意識(shí)地模仿”，“凡是有意識(shí)模仿的模仿，都是經(jīng)過(guò)自由意志選擇才發(fā)生的，所以他的本質(zhì)，已經(jīng)是和創(chuàng)造同類。尤當(dāng)注意者：凡模仿的活動(dòng)，必不能與所模仿者絲毫都吻合，因?yàn)樗７碌膶?duì)象經(jīng)過(guò)能模仿者的‘識(shí)閾’，當(dāng)然起多少化學(xué)作用，當(dāng)然有若干之修正或蛻變。所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，無(wú)論何種模仿行為中，又不能絕對(duì)的不含有創(chuàng)造的成分”。梁氏還用“共業(yè)”、“業(yè)種”、“業(yè)果”這些佛教羯磨概念來(lái)描述模仿、創(chuàng)造循環(huán)往復(fù)的有機(jī)原理，“自由意志選擇”則是構(gòu)成“共業(yè)”發(fā)展的原動(dòng)力。在他看來(lái)，所有創(chuàng)造都指向“圓滿”，但實(shí)際上都不會(huì)圓滿，圓滿為“業(yè)果”，創(chuàng)造的沖動(dòng)基于追求圓滿的意欲，意欲為“業(yè)種”?！皹I(yè)種”是活潑變動(dòng)的，“業(yè)果”則是穩(wěn)定不變的。譬如，“美感是業(yè)種，是活的;美感落實(shí)到字句上成一首詩(shī)，落到顏色上成一幅畫，是業(yè)果，是呆的”。所以“創(chuàng)造能率是累進(jìn)的”，“人類有創(chuàng)造、模仿兩種‘心能’，都是本著他的自由意志，不斷地自動(dòng)互發(fā)。因以‘開拓’其所欲得之價(jià)值，而‘積厚’其所已得之價(jià)值。隨開隨積，隨積隨開，于是文化系統(tǒng)以成。所說(shuō)：‘文化者，人類心能所開積出來(lái)之有價(jià)值的共業(yè)也’”。[27]

　　如何評(píng)價(jià)梁說(shuō)是另一個(gè)問(wèn)題。但不能否認(rèn)，陳氏包括高氏兄弟之模仿日本畫是在“自由意志”支配下的文化選擇，屬于“有意識(shí)的模仿”。因?yàn)槟７乱罁?jù)大都是一些印刷品，即使是旨在追求“亂真”的臨摹，在技術(shù)上也很難做到接近原作，所以，他們的“模仿”之作大都僅僅是在題材選擇與置陳布勢(shì)方面與原作保持某種程度的相似性。這也就是說(shuō)，在他們這里，模仿對(duì)象是模仿的出發(fā)點(diǎn)而不是模仿的最后歸宿，模仿無(wú)法保持對(duì)象本來(lái)的聲調(diào)及其完整的敘述結(jié)構(gòu)，它總是在細(xì)節(jié)描寫和筆墨處理中融入了模仿者的理解與趣味（這一點(diǎn)高劍父表現(xiàn)得尤為突出），而恰恰也正是在這種模仿的“錯(cuò)位”中，模仿者的“自由意志”得到了合適的強(qiáng)調(diào)。

　　以《長(zhǎng)城暮鴉》為例，使我們得出其源自寺崎廣業(yè)《長(zhǎng)城之夕》的依據(jù)不是圖像的對(duì)位關(guān)系，而是相似的視覺母題和運(yùn)用高遠(yuǎn)透視法將“長(zhǎng)城”由下而上地推向視線的頂點(diǎn)這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式。顯而易見，廣業(yè)傾向于運(yùn)用云煙烘染畫法來(lái)營(yíng)造云海蒼茫的整體氛圍;陳氏則力圖通過(guò)夕陽(yáng)、昏鴉和老樹、殘堞這些傳統(tǒng)的象征符號(hào)來(lái)抒發(fā)歲月蒼涼之感。前者結(jié)構(gòu)凝重，后者筆墨簡(jiǎn)淡?！堕L(zhǎng)城之夕》是《長(zhǎng)城暮鴉》的藍(lán)本，但前者乃巡禮東方古國(guó)之文明，后者則為置身其中者對(duì)世事蒼桑之感嘆。

　　再次強(qiáng)調(diào)，如何評(píng)價(jià)二高一陳作品中的模仿日本畫現(xiàn)象是一個(gè)復(fù)雜的文化問(wèn)題。搜集他們還有其他藝術(shù)家類似的證據(jù)并不是我的最終目的，我確信，找齊此類證據(jù)，既無(wú)法消除他們?cè)诮囆g(shù)史上已然產(chǎn)生的影響;對(duì)此類證據(jù)諱莫如深，也無(wú)助于提高他們?cè)谒囆g(shù)史上的地位。我真正感興趣的是，陳氏他們?yōu)槭裁磿?huì)選擇此類模仿對(duì)象，促成他們選擇的理由是什么，反對(duì)這種選擇的理由又是什么？為什么正是此類模仿之作，能夠在他們生活的時(shí)代為他們帶來(lái)巨大的聲譽(yù)的同時(shí)，在他們的心理上形成巨大的壓力？這也就說(shuō)，我對(duì)催生某種價(jià)值以及某種價(jià)值能夠持續(xù)生效的歷史/文化機(jī)制及其社會(huì)心理背景的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我對(duì)孤立的某種個(gè)人品德或智力水準(zhǔn)的質(zhì)詢的興趣。

　　2001年7月18日凌晨初稿于青崖書屋

　　注　釋

　　[1] 參閱拙文《陳樹人簡(jiǎn)論》，《藝術(shù)學(xué)研究》第　　二輯，長(zhǎng)江文藝出版社，1998年;拙著《陳　　樹人：活躍在二十世紀(jì)前期的一位“新文人　　畫家”》，河北教育出版社，2001年。

　　[2] 《陳樹人先生年譜》第16頁(yè)，嶺南美術(shù)出版　　社，1994年。

　　[3] 《貞社征集同人小啟》，《真相畫報(bào)》第2期，　　1912年6月，上海。

　　[4] 鮑少游，《鮑少游詩(shī)詞集》，臺(tái)灣商務(wù)印書館，　　1979年，臺(tái)北;《石濤與張大千》，臺(tái)灣商務(wù)　　印書館，1985年，臺(tái)北。

　　[5] 前揭《陳樹人先生年譜》第10頁(yè)。

　　[6] 田中日佐夫，《日本畫　　繚亂的季節(jié)》，第83頁(yè)，美術(shù)公論社，1983年，東京。

　　[7] 前揭《鮑少游詩(shī)詞集》第263頁(yè)。

　　[8] 陳樹人，《自然美謳歌集》第1頁(yè)，世界書局，1948年。

　　[9] 《蒹葭圖》作于“辛亥孟秋”，當(dāng)系從日本畫成寄贈(zèng)。圖版見《陳樹人中國(guó)畫選集》，嶺南　　美術(shù)出版社，1982年。

　　[10] 其中村上華岳、神原紫峰、入江波光原屬美術(shù)工藝學(xué)校研究科同級(jí)生，明治四十三年直　　接轉(zhuǎn)入繪專本科。

　　[11] 參閱島田康寬《京都日本畫　　近代的搖籃》，京都新聞社，1991年，京都;京都市立藝術(shù)　　大學(xué)校史編纂委員會(huì)編《百年史　　京都市立藝術(shù)大學(xué)》第6頁(yè)，京都市立藝術(shù)大學(xué)，昭　　和五十六年，京都。

　　[12] 據(jù)實(shí)藤惠秀統(tǒng)計(jì)，1912年畢業(yè)于日本藝術(shù)學(xué)校的中國(guó)留學(xué)生只有一人。（實(shí)藤惠秀著、譚　　汝謙、林啟彥譯《中國(guó)人留學(xué)日本史》第113頁(yè)，三聯(lián)書店，1983年，香港）如果這一統(tǒng)　　計(jì)沒(méi)有錯(cuò)漏的話，這一個(gè)人就是陳樹人。

　　[13] 京都市立美術(shù)工藝學(xué)校是一所相當(dāng)于我國(guó)中學(xué)水平的中等專業(yè)學(xué)校，繪畫專門學(xué)校則屬　　于大專水平，前者修業(yè)期限四年，后者三年。具有中等學(xué)校畢業(yè)資格者才能獲得繪畫專門學(xué)校入學(xué)資格。大正四年，日本文部省認(rèn)可前者圖案、繪畫科畢業(yè)生可獲得小學(xué)圖畫科正式教員資格。大正六年，根據(jù)專門學(xué)校令和中學(xué)校令，繪畫專門學(xué)校的本科畢業(yè)生可以獲得師范學(xué)校、中學(xué)和高等女子學(xué)校的圖畫科教員資格。鄭錦、鮑少游（鮑紹顯）在美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)后，先后進(jìn)入繪畫專門學(xué)校深造。大正四年，鄭錦獲得本科畢業(yè)資格;鮑少游于大正七年獲得本科畢業(yè)資格，接著再進(jìn)入該校研究科，大正九年獲得研究科畢業(yè)資格。（前揭《百年史　　京都市立藝術(shù)大學(xué)》，第4、5、289、293頁(yè)）又，繪畫專門學(xué)校的學(xué)生有資格提交作品參加“文展”的入選資格評(píng)選，在學(xué)期間，鄭、鮑均有作品入選文展。（參閱《第七回文展第一部日本畫出品目錄》，《第九回文展第一部：日本畫出品目錄》，日展史編纂委員會(huì)編《日展史資料》，社團(tuán)法人日展，平成二年，東京）。

　　[14] 參閱原田平作編《竹內(nèi)棲鳳?年表》，光村推古書院，昭和五十六年，京都;田中日佐夫　　《竹內(nèi)棲鳳》，第293——301頁(yè)，巖波書店，1988年，東京。

　　[15] “日華繪畫聯(lián)合展覽會(huì)”的中方發(fā)起人是金紹城。1926年6月18日至30日和同年7月7日　　至11日，“第四回日華繪畫聯(lián)合展覽會(huì)”先后在東京府美術(shù)館新館和大阪中之島中央公會(huì)堂舉行。籌備這次展覽的日方代表正木直彥，中方代表金紹城。中方參展者除了滿清遺老徐世昌、陳寶琛、載洵貝勒、貢桑諾爾布，絕大多數(shù)是京、滬兩地的傳統(tǒng)派畫家，其中大部分又屬于金紹城任會(huì)長(zhǎng)的“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”成員，作品以模古為主。參閱《第四回日華繪畫聯(lián)合展覽會(huì)圖錄》，東方繪畫協(xié)會(huì)，大正十五年十二月，東京。

　　[16] 在旅行過(guò)程中，棲鳳曾談到他特別推崇倪云林的作品，希望能夠在靜室床邊掛一幅倪氏　　的畫以涵養(yǎng)畫境。參閱竹內(nèi)逸《棲鳳閑話》，　　昭和11年，改造社，京都。

　　[17] 前揭《百年史　　京都市立藝術(shù)大學(xué)》，第 9頁(yè)。

　　[18] 陳樹人，《戰(zhàn)塵集》，第76頁(yè)，商務(wù)印書館，1946年，上海。

　　[19] 《中日現(xiàn)代繪畫展覽會(huì)出品目錄?中國(guó)之部》第189號(hào)《嶺南春色》，第190號(hào)《黃龍?zhí)秷D》，　　1929年11月，上海。

　　[20] 《櫻花名勝十首》（1915），前揭《自然美謳歌集》第3頁(yè)。

　　[21] 前揭《鮑少游詩(shī)詞集》，第241頁(yè)。

　　[22] 參閱竹內(nèi)逸、竹內(nèi)四朗編《梅嶺遺墨　　傳記?年譜?遺稿》，第11頁(yè)，竹內(nèi)棲鳳，昭和　　十五年，京都。

　　[23] 霞峰所作《晚秋》在第一回文展上獲三等獎(jiǎng)，《竹徑春淺》獲第二回文展三等獎(jiǎng);《浦之夕》獲第三回文展三等獎(jiǎng);《溪間之秋》獲第八回文展三等獎(jiǎng)。參閱河北倫明主編《近代日本美術(shù)事典》“川北霞峰”條，講談社，1989年，東京;森口多里《美術(shù)八十年史》第138、146、151頁(yè)，美術(shù)出版社，昭和二十九年，東京。

　　[24] 迄大正七年共舉辦了十二回展覽。大正八年（1919），文展轉(zhuǎn)由帝國(guó)美術(shù)院主辦，改稱“帝國(guó)美術(shù)院展”，簡(jiǎn)稱“帝展”;昭和十二年（1937）又由文部省主辦，簡(jiǎn)稱“新文展”。昭和二十一年（1946）改稱“日本美術(shù)展覽”（簡(jiǎn)稱“日展”）并沿用至今。昭和二十二年（1947），帝國(guó)美術(shù)院改稱為“日本藝術(shù)院”，作為日展主辦機(jī)構(gòu)，從昭和二十四年（1949）開始與日展運(yùn)營(yíng)會(huì)共同主辦展覽。昭和三十三年（1958），成立了“社團(tuán)法人日展”，日本藝術(shù)院退出主辦機(jī)構(gòu)，日展改由前者獨(dú)立主辦。目前，日展包括日本畫、洋畫、雕刻、工藝美術(shù)、書法五個(gè)門類，沿續(xù)舊制，每年在秋季舉行。早期文展審查委員有著名畫家橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳、川合玉堂、菊池芳文、黑田清輝、淺井忠、和田英作、中村不折、高村光云、竹內(nèi)久一、長(zhǎng)沼守敬，以及著名學(xué)者森鷗外、岡倉(cāng)天心、巖村透、藤岡作太郎等。（參閱《近代日本美術(shù)事典》“官展”條）。

　　[25] 前揭《鮑少游詩(shī)詞集》，第244頁(yè)。

　　[26] 關(guān)于梁?jiǎn)⒊c明治日本和西方思想的關(guān)系，可參閱最新的研究成果：狹間直樹編《梁?jiǎn)⒊?明治日本?西方　　日本京都大學(xué)人文科學(xué)研究所共同研究報(bào)告》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年，北京。

　　[27] 夏曉虹編《梁?jiǎn)⒊倪x》下，第538——545頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，1992年，北京。

　　附　記

　　筆者去年作為日本國(guó)際交流基金研究員曾在日本“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究資料中心”從事研究工作，本文即為研究成果的一個(gè)組成部分。在日調(diào)查研究期間，得到鶴田武良先生的悉心指導(dǎo);先生還多次陪筆者走訪東京、京都等地的圖書館、博物館、美術(shù)館，令人銘感至深，特此志謝！