恩格斯曾寫到：“手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產(chǎn)物。只是由于勞動，由于日新月異的動作相適應……人的手才達到這樣高度的完善。在這個基礎上它才能仿佛憑著著魔似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻?！崩顫珊裣壬苍凇吨袊缹W史》中提到：“社會實踐是認識某一歷史時代的審美意識和美學理論的最終依據(jù)?！笨梢钥闯觯镔|(zhì)文化遺存上凝定的“美”與人類實踐能力的不斷發(fā)展有密切的關系。換句話說，審美意識是隨著人類社會實踐的發(fā)展而不斷發(fā)展并日趨成型的。

　　在中國浩瀚的歷史遺存中，一路追溯到中華文明的源頭，先秦所開啟的社會體制的飛躍亦即中華美學的基礎，便是在這里凝聚，蔓延，最終創(chuàng)造了人類歷史上獨特的，不可磨滅的，具有永恒魅力的美。而在這一時期活躍的藝術形制，陶器，玉器，青銅器……最令人目不暇接，充滿遐想的，當屬青銅器了，學者們甚至借用西方的“青銅時代”來代替夏商周。

　　青銅器作為物質(zhì)文化遺存，作為歷史基礎上的審美萌芽，其表現(xiàn)于外的造型、紋飾等等都蘊涵著豐富深刻的美學意味。 贅述社會歷史變遷與審美意識的依附關系，其實是想從冷冰冰的青銅器物中發(fā)掘出較深層面的審美內(nèi)涵 。

　　一，古代青銅器的發(fā)展階段及特點

　　我一向?qū)τ谛叛鰰r代的神秘詭異，難以琢磨的造型和紋飾有著極大的興趣，在最初接觸青銅器的時候，自然就被它或獰厲恐怖，或輕靈飄逸的意象感覺所深深吸引。

　　然而從留存于世的大量青銅器制品上來看，想對其做一個系統(tǒng)的論述遠非我輩能力所及，不妨僅頡取青銅時代這一最具創(chuàng)造力和代表性的時期進行縱深領域的探究，或可得出些許啟發(fā)。讓我們回到先秦時代去感受一下來自遙遠王朝的千古偉力，探索美學胚胎的孕育環(huán)境。

　　郭沫若先生將青銅時代分為濫觴期、鼎盛期、頹敗期、中興期、衰落期五個階段。濫觴期是指商代中期以前，大概在夏、殷之際。鼎盛期是指商代后期到西周的成、康、昭、穆時期，我國青銅時代一些最壯觀，最精美的青銅器幾乎都出在這一時期，如著名的司母戊大方鼎，四羊方尊等。頹敗期是指西周恭王、懿王以后到春秋中葉，這一時期政治紛亂，社會狀況極不安定，青銅制品形制草率，但仍不乏精品佳作，著名的如毛公鼎等。中興期是指春秋末期到戰(zhàn)國末期，青銅編鐘盛行，制作精良，典型代表如湖北隨縣曾候乙編鐘，我曾聆聽過今人為編鐘譜寫的一組曲目，演奏出來的音樂氣勢雄渾，回腸蕩氣，令人不得不佩服古代勞動人民的智慧及審美趣味。這個時期還有一個特點是青銅劍的興起，鋒利無比且劍品極佳。達到青銅兵器制作水平的極致。 衰落期指的是戰(zhàn)國末期以后時期，鐵器的發(fā)明和普遍使用，逐漸代替了青銅器登上歷史舞臺。

　　二，社會變遷與青銅器的歷史感

　　青銅時代前后歷經(jīng)1600年，經(jīng)歷了原始社會向階級社會的過渡，經(jīng)歷了王朝更迭，諸侯割據(jù)的戰(zhàn)亂，也經(jīng)歷了諸如600陰商的和平安定，這種大的歷史背景對先民們的審美意識的不斷變更與成型有著重要的作用，使的體現(xiàn)在青銅藝術上的文化有著巨大的歷史感及由此闡發(fā)的悲愴的情調(diào)。

　　1. 青銅銘文

　　文字的發(fā)明和使用，對古代審美意識有著特殊的意義。它本身就是一門精湛的藝術，因其擁有了傳達意義的功能，文字就更顯珍貴。

　　青銅銘文是為銘功記事而鐫刻在青銅器皿上的，其內(nèi)容主要是當時的族徽與功能的名稱，或者是關于祀典、賜命、詔書、征戰(zhàn)、圍獵、盟約等活動或事件的記錄，因其提供了還原歷史的資料，顯示出一種獨特的情感氛圍和精神意念，同其物質(zhì)載體一起，引發(fā)無盡的想象，體悟到穿梭歷史時空之間的概嘆。正是這些“有意味的形式”蘊涵了深厚的審美自發(fā)意識。在今天，我們?nèi)阅芨惺艿角嚆~藝術的極大的震撼力，這些凝重威嚴的青銅器實際上是歷史夢魘的物態(tài)化和歷史事件得以再現(xiàn)的承載物。

　　2. 兼容并蓄的青銅藝術

　　中華文化是一脈相承的，王朝更迭造就了文化藝術的傳承與創(chuàng)新，其間雜以地域、民族、方國間的相互交流，相互滲透，相互融合，征伐兼并以及商貿(mào)往來造就了藝術上的借鑒與熔煉。例如南方羌人、姜人等民族對于羊圖騰的審美意識就被中原地區(qū)廣泛接受并加以運用。

　　青銅藝術在造型與紋飾上不僅體現(xiàn)了中原文化，淮夷文化，荊楚文化，北方文化的大融合，也是出現(xiàn)在歷史舞臺不同時期的各種文化時代的傳承，例如獸面紋

　　裝飾的手法與主題，其實是繼承了龍山文化晚期石錛上的獸面紋圖案，代代相承各有創(chuàng)新，這是藝術發(fā)展的重要準則，我們研究古代青銅藝術，也正是為了在領悟欣賞其美的內(nèi)在意蘊的同時，繼承其創(chuàng)作技藝，激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，提升審美品位。

　　三，王權、神權意識與青銅器的象征內(nèi)涵

　　原始的政治與宗教是結合在一起的，中國社會在進入階級社會后仍保留著氏族社會的傳統(tǒng)風習。王權利用了神權，神權又鞏固了王權。進入階級社會，隨著國家的出現(xiàn)和王權的形成與強化，人們在面對自然壓迫時所產(chǎn)生的敬畏，即神權宗教意義上的感情與對王權的敬畏攙雜在一起，共同影響了審美主體的情感投入，形成了青銅器所具有的莊嚴，神秘，恐怖，獰歷乃至富有浪漫主義情調(diào)的審美風格?！爱敃r人們對自然界的現(xiàn)象不大了解，他們相信有一個上帝的存在，一切人間的禍福、自然的災害都由上帝支配著。他們認為祖先的神靈是通達上帝的媒介，上帝的意旨表現(xiàn)在鬼神的啟示，所以殷人尚鬼，崇拜祖先。統(tǒng)治者利用人們這種宗教意識，自認代表天命統(tǒng)治人世，他們也代表被統(tǒng)治者通過祖先的神靈向天帝有所祈求。所以他們掌握了祭祀的特權。藝術既為統(tǒng)治階級所獨占，而當時的大事惟‘祀’與‘戒’。在青銅藝術領域內(nèi)就以彝器最為發(fā)達。在冶煉、熔鑄、造型、裝飾等各方面都達到很高的成就。”

　　人是沒有權利的，無論是在世俗王權的震懾下，還是在天道神權的籠罩中，人只能報以卑微的尊敬和畏懼，從青銅器中所蘊涵的象征內(nèi)涵上來欣賞美的存在，其實這已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的審美了，而是對遠古風尚氣息的一種精神上的感應，我們能夠從它們身上感受到厚重的歷史情懷，深刻的文化凝滯，感受到天地間微小塵埃的困惑和拘囿，油然而生一股美所帶來的張力。時隔幾千年，仍令人生敬。

　　獸面紋（饕餮紋）被稱為王紋，一是因其夸張與幻想的動物形象，巨睛咧口，尖角獠牙，商代獸面紋大鉞，象征著人王的面孔，繼承了原始的恐怖假面，賦予主人以神力，襯托出王權的威嚴，還有是饕餮的涵義，食無度，好貪婪，鑄饕餮亦是勸戒節(jié)儉的意思，這在物質(zhì)生產(chǎn)水平低下的古代社會是很有必要的，但我還是更傾向于其象征著權利這一原因。

　　在王權的統(tǒng)治地位加強的同時，多神教轉(zhuǎn)向一神教，自然宗教演變?yōu)槿藶樽诮??！跋?，‘致孝乎鬼神’，把原始的自然宗教改為人為宗教，開始利用‘天命’進行統(tǒng)治。商，形成與巫術緊密結合的宗教迷信，出現(xiàn)了‘帝’、‘天’這個至上神。周滅商后，看到‘天命靡?！?，提出‘以德配之’，所謂‘五德轉(zhuǎn)移’之說。春秋以上是鬼神之世，戰(zhàn)國是打破鬼神之世?！?/p>

　　人們將對宗教的情感和觀念傾注在祭祀禮器上，并逐漸推演到日常生活用具中。青銅器皿大多都被渲染上濃厚的宗教色彩，是抽象出來的神的旨意，并不單單只是一件器物。張光直甚至稱商代為“巫覡政治”?！拔仔g是當時人們試圖征服自然的方法，后來逐漸的詩意化了操作的器具和行為也逐步藝術化了，乃至藝術本身被當作一種控制自然的巫術力量……”

　　弗雷澤曾用“相似律”、“交感律”解釋神靈思維方式，認為相似的產(chǎn)生相似的，或同樣的結果總有相似的原因。并且事物總是有關聯(lián)的，即使遠隔萬里也會發(fā)生作用。這里面隱含一個道理，即事物可通過某種看不見的、或神秘的“交感”而相互作用。祭祀于是成了人神對話的一個重要中介。

　　例如三星堆祭祀坑，兩坑埋葬的大量青銅人像，面具，禮器等都顯示出當時較為完整的宗教儀式和祭祀器皿，例如器與殷商鸮鳥辟邪的觀念，人獸負器與埋壓巫術，食人造型與魘制傾向……無不體現(xiàn)宗教與青銅藝術的密切聯(lián)系。

　　科林伍德認為：“巫術儀式都是忠于原型的再現(xiàn)，機械地再現(xiàn)了意圖對之有所增進的那些實際行動。從嚴格的美學觀點考慮，這一切儀式里面都存在著藝術的動機，但這一動機由于服從巫術功能而飽受奴役，失去了自己的本性?！蓖虐＜埃畔ＥD等文明一樣，帶有美學萌芽的裝飾物品都與宗教有關，但不能否認它們所創(chuàng)造的輝煌，為宗教需要而產(chǎn)生的美，缺乏了廣泛自由的母題。正因如此，我們從青銅器皿的造型紋飾上讀出類型相似的象征意味。擬人化的世界使藝術創(chuàng)作體現(xiàn)了浪漫情調(diào)，宗教對自然的人格化，確立了獨特的審美思維方式。

　　四、思想文化背景與青銅器的形制

　　1、 禮樂文化

　　中國是舉世聞名的禮儀之邦，有著博大的禮樂文明。從發(fā)生的淵源上來說，禮樂文明是殷周青銅文明與人本主義思想相結合的產(chǎn)物。

　　《禮記。樂記》說：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別?！倍Y樂文化既然在社會生活中占有如此高的地位，承載著這些精神意味的物質(zhì)載體自然不可造次。

　　禮必須借助于器物才能進行，使用何種禮器以及禮器如何組合都蘊涵著禮的深意，“藏禮于器”便是這個道理。而禮器選用的材質(zhì)大多是青銅器，青銅器的種類雖然繁多，但主要還是禮器和樂器。青銅禮器主要有鼎、簋、尊、卣、爵、觶、觥、彝、壺、豆、俎、罍、斝、瓿等器皿，而樂器最主要的是編鐘。

　　2、 陰陽五行觀念

　　陰陽五行觀念是先民們從現(xiàn)實生活中總結出來的。他們從寒暑交替，日夜變更，男女對立等現(xiàn)象中獲得啟發(fā)，開啟了中國文化的重要邏輯框架。

　　陰陽二字起源甚早，在甲骨文中已有記載，陰陽對立的和諧，對于藝術生命節(jié)奏的把握產(chǎn)生了重要的影響。青銅器的造型和紋飾中，直線和曲線，陰線和陽線交替變化，是先民陰陽觀念的具象化。

　　五行最早起源于商代，龐樸在《陰陽五行探源》中說：“以方位為基礎的五的體系，正是五行說的原始”，春秋時代開始有了五色和五聲的記載，這些觀念都是具有美本體意義的，影響著青銅藝術乃至整個審美意識。

　　五、青銅器的造型

　　青銅器種類繁多，造型各異，主要可分為幾何形和象生形兩大類。

　　幾何形包括方形、球形、柱形、橢圓形、I形、不對稱形等。但其造型基本上已經(jīng)模式化，相應的器具有著相應的形狀，譬如鼎作為個人地位與國家權利的象征，其造型應選取安定平穩(wěn)的寓意，幾何諸形中的正形，剛健的方與暢達的圓成為鼎的造型首選。

　　方形器皿多用四足，圓形器皿多為三足，這說明商代的藝術家在總結前人經(jīng)驗與實踐的過程中，已經(jīng)掌握了力學規(guī)則與審美要求相協(xié)調(diào)的原則。

　　象生形態(tài)主要是指其造型模仿了生物自然形態(tài)，主要是動物形，人獸形等。如豕樽的總體造型為“一只碩大雄壯的雄野豬，豬嘴扁長，獠牙突出，雙目凸起，軀體健壯，四肢有力，頸部的扉棱恰如其分地表現(xiàn)出鬃毛的堅硬。位于豕背的器蓋上鑄有一只悠閑嬌小的立鳥捉手。鳥獸間一大一小和諧并處，相得益彰，使豕尊沒有兇悍狂野之感，而是透出一些生活的氣息?！?/p>

　　再如著名的“虎食人卣”，卣鑄成猛虎蹲踞坐形，有提梁虎口大張，兩后爪與尾構成鼎足，前肢抓抱一人，欲吞之。整個造型令人觸目驚心，象征了王權威嚴，也含帶有魘制的巫術意味，而單從外現(xiàn)的造型來說，有時你甚至已經(jīng)感覺人獸儼然已合為一體了。

　　先民們觀物取象，立象盡意，在審美影響下進行創(chuàng)造，并逐漸摸索總結出均衡、對稱、以及節(jié)奏韻律的審美規(guī)則，既是對自然法則的自覺領悟，又是受其啟發(fā)下憑借想象力對自然的再造。無論是抽象化的幾何形，還是模仿原生態(tài)的象生形，其實質(zhì)都是觀物取象的結果。

　　青銅器造型與中國傳統(tǒng)的“制物尚象”指導思想是密切相關的。《易書。卜辭上》：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其動，以制器者尚其象，以卜噬者尚其占。”

　　今天再看青銅器，雖然已經(jīng)沒有了幾千年前莊嚴肅穆的宗教氛圍，沒有了森嚴的等級限制，但是我們?nèi)阅芨惺艿较让駨碗s的情感世界。形式變化多樣，生動靈活的青銅器因自身的內(nèi)涵與外現(xiàn)都能代表了更深刻的審美表征，否則它們只能是一堆堆笨重的銅塊。

　　六、青銅器的紋飾

　　“在青銅器中，靈活的線形紋飾彌補了青銅器體塊特質(zhì)的不足，賦予凝重的青銅器以生命的氣息。抽象化、線條化的紋飾有了更大更自由的表現(xiàn)空間，并在青銅器與現(xiàn)實生活之間營造出某種距離感?！?/p>

　　青銅器的紋飾主要有寫實動物紋，想象動物紋和幾何紋三大類。寫實紋包括象，虎，牛，鳥，蠶，龜，蛙，魚等，想象動物紋主要有饕餮紋，夔紋，龍紋，鳳紋等，幾何紋多為抽象的紋樣，如雷紋，云紋，繩紋，四瓣花紋等。

　　諸多紋飾的的具體特征在這里就不再贅述了，只是就其內(nèi)在意蘊簡單闡述一下。

　　首先，我們已經(jīng)知道青銅器與宗教祭祀的關系密切，可惜有關神話傳說和歷史資料已經(jīng)大多失傳，我們不得不依賴民族的心理共通性來對的當時的歷史背景進行還原，從而對青銅器的紋飾審美內(nèi)涵做出破解。青銅器做為溝通祖先神靈的禮器，作為向神賄賂獻祭的器皿，必然要有一定的宗教意味，其總體情調(diào)應與祭祀過程中的神秘，森嚴，恐怖的氣氛相吻合。祭祀的犧牲就被刻畫在青銅器上，用來“通民神，通天地，通上下”，張光直認為“動物中有若干是幫助巫覡通天地的，而它們的形象便鑄在青銅彝器上?！弊诮躺裨挼缺尘跋碌募y飾雖然猙獰可怕，但其體現(xiàn)出的具有浪漫情調(diào)的天命觀，卻透漏出先民的幼稚與天真。

　　其次青銅紋飾仍遵守著對稱，均衡，節(jié)奏感和象征性等規(guī)則。例如雙身龍的形象，殷周銅方彝上沿口的雙身龍，西周大鼎肩下的雙身龍，春秋銅壺上的雙身龍，都顯示了一種對稱的意味，即法國人類學家列維。斯特勞斯在他的《結構人類學》中提到的“拆半表現(xiàn)”的藝術規(guī)律，中國商周青銅器裝飾圖案慣用這種“拆半”的表現(xiàn)方式。

　　恰倒好處的位置安排又使得各紋飾間的強弱力量實現(xiàn)了均衡。三重花紋常以淺細的雷紋為底紋，鑄以粗重的饕餮紋，而饕餮紋的角，面部，軀干，爪等部位又往往滿飾云雷紋，列刀紋，鱗紋等，使主題花紋與輔助花紋相互交映，成為一個整體，不僅顯得繁縟華美，又層次分明，井然有序，達成的均衡感與青銅器的端莊凝重相適配。紋飾的對比與調(diào)和體現(xiàn)了兼容并蓄的和諧原則。

　　節(jié)奏感蘊涵了生命的旺盛活力，突出體現(xiàn)在幾何紋飾上，不斷的連續(xù)，反復，對稱，間錯，跳躍，回旋，收放自如，達到一種行云流水般的美妙境界，富有流動的線條美和鮮明的節(jié)奏感。

　　而象征意蘊個人認為是古代青銅器最為迷人之處，因其攙雜了人的情感而顯得更加人性化和豐富的象征意義凝結了一個時代和一個民族的思維方式，我們現(xiàn)在仍能夠與青銅器產(chǎn)生情感上的共鳴，正是因襲了整個民族的審美脈絡。想象力無論如何都是創(chuàng)造力的支撐，先民們運用豐富的想象力，但并非主觀臆造，而是源于生活又高于生活的自覺性的審美創(chuàng)造，感性物態(tài)的升華，內(nèi)在情感的抒發(fā)。他們在創(chuàng)造的同時以一種嚴肅，景仰的態(tài)度面對手中的器皿，是一種內(nèi)在感受的宣泄和釋放，反映了他們的精神追求和理想。

　　在與青銅器的對話中，我所能讀出的是生命意識，宇宙中最為宏大的哲學命題，既有因自身渺小而生的敬畏，又有著不息的抗爭意識。

　　在對中國古代青銅器做出審美方面的思考時，我一次次地陷入對于無知的尷尬境地，嚴格來說，我最終沒能超越對于前人的研究范疇甚至結論，僅以自身的淺薄理解做出一個小范圍內(nèi)的總結，于我輩，已是深感力不足了，好在，審美內(nèi)涵的寬容性使我敢于直面青銅器得出自己的審美感悟，海德格爾和伽達默爾的現(xiàn)代解釋學美學的一個基本觀點，就是把審美理解看成是藝術本文與理解者之間的對話，運用對話的方式來理解青銅器，理解青銅藝術，理解青銅美學，這是我所能作到的。