最初的蒙娜麗莎 1999

　　從20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始，“作為美術(shù)的攝影” 熱浪般席卷世界各國(guó)的美術(shù)界，當(dāng)代美術(shù)的話語(yǔ)系統(tǒng)因之具有了更大的開(kāi)放性。由于攝影的介入，不僅打破了傳統(tǒng)意義上的固有程式，拓寬了美術(shù)表現(xiàn)的空間，使更多的媒體介入成為可能，更使美術(shù)這一概念的結(jié)構(gòu)模式發(fā)生了前所未有的變化和重組。但是在當(dāng)時(shí)的日本，由于“寫(xiě)實(shí)攝影”觀念的根深蒂固，這種被稱之為“構(gòu)成攝影”或“裝置攝影”的手法一直遭到懷疑和指責(zé)。而全日本幾乎只有唯一的一位藝術(shù)家，恰是從那時(shí)開(kāi)始，以駕馭攝影術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的獨(dú)特創(chuàng)造并取得了非凡的成就，他的名字叫森村泰昌。

　　解構(gòu)經(jīng)典

　　森村泰昌自幼酷愛(ài)童話，當(dāng)他1975年從京都藝術(shù)大學(xué)設(shè)計(jì)系畢業(yè)之后，曾經(jīng)謀到一份設(shè)計(jì)事務(wù)所的工作，但只上了3天班就斷然辭職。滿腦子童話故事的他對(duì)自己的職業(yè)始終有一種盡管不清晰但卻是執(zhí)著的期待。后來(lái)，他成為母校的客座講師。80年代初期，京都所處的關(guān)西地區(qū)年輕藝術(shù)家的活動(dòng)已經(jīng)引起了日本現(xiàn)代美術(shù)界的注目，他的幾位學(xué)生在當(dāng)時(shí)也非?；钴S。而森村泰昌表面上卻依舊不動(dòng)聲色地沉浸在構(gòu)成主義風(fēng)格的絲網(wǎng)版畫(huà)之中，內(nèi)向的性格使他沒(méi)有匆忙和大家一起走到臺(tái)前。但在內(nèi)心深處，在不為人知的工作室里，他正在孕育著自己藝術(shù)的新生兒。1985年，在一個(gè)小型的3人聯(lián)展上，森村泰昌童話般神奇地亮出了他的新作《自畫(huà)像》。這是一幅以梵高的《自畫(huà)像》為原形的“復(fù)制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，將油畫(huà)顏料直接涂在自己臉上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相機(jī)前完成了對(duì)名畫(huà)的“復(fù)制”。初看上去，似乎是梵高作品的復(fù)印件，但隨著觀察的深入，人們的視線被引向細(xì)部，很快就發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)了，那一雙活生生的眼睛顯然不是畫(huà)筆所能成就的。真實(shí)和虛擬的并存，使畫(huà)面投射出罕有的多義性，其手法之獨(dú)到令所有人頓覺(jué)耳目一新。

　　80年代的日本現(xiàn)代美術(shù)界，正值一批年輕藝術(shù)家對(duì)近代以來(lái)日本美術(shù)的發(fā)展進(jìn)行反思，企圖打破長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)西方美術(shù)從精神到樣式的一味追隨局面。森村泰昌的作品通過(guò)對(duì)美術(shù)經(jīng)典的解體和再構(gòu)筑，首先在形式上對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)的大環(huán)境，并建立起當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)典名作之間的另類關(guān)系，以表述自己對(duì)西方文化乃至文明發(fā)展的批判。他從此一發(fā)不可收拾，不斷推出類似風(fēng)格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43屆威尼斯雙年展的邀請(qǐng)函，他的藝術(shù)由此打開(kāi)了通往世界的道路。

　　新“樣式主義”

　　有日本評(píng)論家給森村泰昌的藝術(shù)戴上“樣式主義”的幌子。也許，從作品手法上看，他不乏借用美術(shù)經(jīng)典作為其藝術(shù)的特殊載體，但其作品的意旨顯然不可與意大利16世紀(jì)末的美術(shù)家們同日而語(yǔ)。解構(gòu)與顛覆是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的演變路徑，作品的意蘊(yùn)、界限與形態(tài)也隨之不斷拓展。早在自行車輪、小便池等工業(yè)制品被杜尚貼上“藝術(shù)”的標(biāo)簽并搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，“作品”的概念就遭到了嚴(yán)重的顛覆。而從20世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，隨著美國(guó)式的都市消費(fèi)文化的急速膨脹，信息資訊的泛濫又成為藝術(shù)家們不得不面對(duì)的事實(shí)，因此而來(lái)的對(duì)既有樣式的引用或者說(shuō)借用也成為大眾藝術(shù)的一個(gè)基本特征；60年代以來(lái)的后現(xiàn)代文化中充斥的流行形象和符號(hào)等又成為藝術(shù)家取之不盡、用之不竭的“現(xiàn)成品”。因此，對(duì)既存形象或經(jīng)典作品進(jìn)行挪用、復(fù)制、模擬、錯(cuò)位的“改造”已然成為后現(xiàn)代藝術(shù)的常用手法。

　　森村泰昌的主要手法是攝影，雖然攝影在發(fā)明的最初時(shí)期遭到了畫(huà)家的排斥，但是今天已經(jīng)沒(méi)有人再懷疑攝影作為一種影像制作系統(tǒng)所具有的無(wú)以替代的意義。在藝術(shù)的“原創(chuàng)性”被放棄之際，堂而皇之地以攝影的手法復(fù)制大師的經(jīng)典作品來(lái)質(zhì)疑藝術(shù)的真確性、原創(chuàng)性以及價(jià)值等問(wèn)題便順理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成為作品主要取向的當(dāng)代環(huán)境中，模仿或抄襲都已不再成為作品價(jià)值的障礙。尤其是在今天所謂的“讀圖時(shí)代”，似乎一種新“樣式主義”已儼然形成，森村泰昌的作品從形態(tài)到手法上都應(yīng)驗(yàn)了這一點(diǎn)。但重要的是，在這里作為母體的“現(xiàn)成品”必須是大家共同認(rèn)知的經(jīng)典“文本”，藝術(shù)家是通過(guò)對(duì)母體的再創(chuàng)造而賦予新的、與原作有別的意蘊(yùn)。隨著對(duì)原作本來(lái)定義的超越乃至顛覆，作品的涵義也隨之拓展和衍生?？磥?lái)森村泰昌深諳其道，他選擇了美術(shù)史的經(jīng)典作為他復(fù)制和改造的“素材”和自由解讀的“文本”，他的藝術(shù)顛覆了現(xiàn)代的嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)，打破了權(quán)威的秩序模式，顯現(xiàn)了作為日本藝術(shù)家的特有身份和獨(dú)到視角。

　　對(duì)文明的另類解讀

　　1990年，森村泰昌又推出了以17世紀(jì)西班牙畫(huà)家委拉斯貴支的作品《宮娥》為原型的《瑪格麗特公主》系列，畫(huà)中人物依舊是他自己粉墨登場(chǎng)。他略去了原作中眾多人物的場(chǎng)面，只扮演了女主人公的形象。他并以此為基點(diǎn)，舉辦了題為《美術(shù)史的女兒》的個(gè)人展覽，展出作品清一色是他對(duì)美術(shù)經(jīng)典中女性形象的模仿。以其東方男性的身份來(lái)裝扮從少女到老嫗的西方形象，作品形態(tài)之扭曲與手法之荒誕，對(duì)應(yīng)了后工業(yè)社會(huì)下人對(duì)自我生命和生存意義的懷疑和追問(wèn)。這個(gè)展覽凸現(xiàn)了森村泰昌對(duì)藝術(shù)乃至人類文明的深層次探詢，他由此找到了自己藝術(shù)的立足點(diǎn)，也奠定了作為職業(yè)藝術(shù)家在日本當(dāng)代美術(shù)界的地位。

　　必須指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲學(xué)思想。在尼采那里，現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)病態(tài)的混合物，而現(xiàn)代文化的特征則是精神頹廢和價(jià)值瓦解。尼采對(duì)現(xiàn)代性的分析不僅停留在表面的描述上，更多的還是要對(duì)它們進(jìn)行抵抗和批判。尼采認(rèn)為，藝術(shù)正具備了這種抵抗和批判的積極力量，他將藝術(shù)看作是現(xiàn)時(shí)代人類的唯一曙光。森村泰昌曾就自己的作品有過(guò)一段頗為大膽、生動(dòng)的直白：“人類實(shí)際上是宇宙的病，人類與自然的和諧相處只是一種幻想而已，人類是宇宙的癌細(xì)胞已是不爭(zhēng)的事實(shí)。所謂的‘人道主義’其實(shí)是和‘人類的尊嚴(yán)’相去甚遠(yuǎn)的，作為宇宙的癌細(xì)胞的人類，只有勇敢地公開(kāi)表明對(duì)自身這種清晰的認(rèn)識(shí)，才談得上‘尊嚴(yán)’的開(kāi)始?！幕菬o(wú)法治愈的病。當(dāng)病情正在日益加重的時(shí)候，即使想回頭也已無(wú)濟(jì)于事。滑向‘病入膏肓’的深淵正是那些‘文化人’的必然宿命。”由此我們不難看出他對(duì)尼采哲學(xué)的心領(lǐng)神會(huì)，也正是基于這樣的理想，他開(kāi)始了對(duì)名作的大規(guī)?！叭肭帧薄Ｔ谒麆e具匠心的演繹之下，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義的達(dá) ? 芬奇、安格爾、倫勃蘭、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品紛紛被賦予新的面孔和新的涵義，同時(shí)，他也通過(guò)這些作品重新定義了“美術(shù)史”或“名作”的概念。在他看來(lái)，人類即使有所謂的“文明”，也和“自然”是永遠(yuǎn)分離的，“文化”正是這種無(wú)奈和感嘆的表現(xiàn)形式，因此對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，文化就是“病”，而在文化當(dāng)中，“美術(shù)” 則是揭示這種病態(tài)的典型形式。從他的作品里，我們看到的是一個(gè)荒誕世界，這正是他對(duì)當(dāng)代文明的解讀。人與自然關(guān)系的失衡，人與宇宙的不能同構(gòu)，被他形象地描述為“宇宙的病”和“癌細(xì)胞”，換句話說(shuō)，他正是通過(guò)自我形象的解剖來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文明中的病態(tài)的解剖。

　　不難從《瑪格麗特公主》的奢華服飾和擺設(shè)中看到一種近乎戀物癖般的病態(tài)心理；還可以從馬奈的《酒吧間》中看到都市生活的浮躁和倦?。灰延袕?fù)制之嫌的《奧林匹亞》則再次被反其意而用之；勃魯蓋爾的《盲人》則被變體為一群到海外瘋狂購(gòu)物的富有且低俗的日本老年游客；米萊的《晚鐘》更向我們展示了一幅現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景：倫為焦土的農(nóng)田里陳放著大炮和防毒面具，在核彈爆炸的蘑菇云前，兩位農(nóng)夫持槍相對(duì)……如此等等，他的作品主題幾乎涵蓋了當(dāng)今世界與現(xiàn)代文明俱來(lái)的種種弊端以及由此產(chǎn)生的心靈扭曲。森村泰昌像一位魔術(shù)師般地改頭換面，經(jīng)典名作變?yōu)樗杂神{馭的腳本，為我們講述一個(gè)又一個(gè)他自編自導(dǎo)自演的童話故事，他通過(guò)探索作品所具有的多種可能性來(lái)建立一個(gè)與歷史和現(xiàn)實(shí)對(duì)話的獨(dú)特體系。

　　流行文化中的“女性經(jīng)典”

　　森村泰昌的另一部分重要作品是“女影星系列”。他認(rèn)為電影是20世紀(jì)的代表性產(chǎn)物，從中可以解讀當(dāng)代文明進(jìn)程的軌跡。在這個(gè)文化形態(tài)巨變的世紀(jì)里，文化大眾化的速度與規(guī)模都是空前的，而電影在可以預(yù)期的時(shí)段內(nèi)乃是社會(huì)大眾共享的視覺(jué)體驗(yàn)形式中最強(qiáng)大的媒體，其影響力是其他媒體無(wú)以替代的，而作為其視覺(jué)形象的象征物則是形形色色的女影星，因此他將女影星定義為“20世紀(jì)的象征性產(chǎn)物”，“女影星”由此成為森村泰昌解剖20世紀(jì)視覺(jué)文化的重要切入點(diǎn)。

　　森村泰昌繼對(duì)美術(shù)史的“入侵”之后，從90年代中期開(kāi)始，從西方的瑪麗蓮？夢(mèng)露到東方的山口百惠等眾多電影女明星都成為他演繹的對(duì)象，他的作品也由此走向了世俗化的極至，對(duì)文化乃至文明之“病”的闡述和暴露也變得更為直接和具體?？煞Q之為“女影星系列”的集大成者，是森村泰昌1996年在橫濱美術(shù)館舉行的個(gè)展《病之美——成為女影星的我》，貌似眼花繚亂的裝束和模仿的背后，投射出的是無(wú)奈的病態(tài)和莫名的空虛。

　　現(xiàn)代主義在生理身體的基礎(chǔ)上解讀女性，身體由生理客體轉(zhuǎn)化成道德意義上的主體；在從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的進(jìn)程中，女性形象也經(jīng)歷著變化：表現(xiàn)主義把現(xiàn)代社會(huì)下的孤獨(dú)和焦慮轉(zhuǎn)化成對(duì)女人的敵視和仇恨；畢加索筆下的女人則是一堆支離破碎的怪物，他將“女人”視為邪惡的化身；到了超現(xiàn)實(shí)主義，女性形象又演化為美麗的殉葬品，女人失卻了獨(dú)立的個(gè)性。于是，高雅與庸俗融為一體，過(guò)去的堂皇變成今天的笑料，女性形象跌入了變幻莫測(cè)、難以界定的“意志場(chǎng)”。正是由于女性在視覺(jué)領(lǐng)域的特殊地位，使得森村泰昌的藝術(shù)具有了魅力。他通過(guò)易裝式變性完成了對(duì)性別的消解，他以非常態(tài)的行為方式公然反叛身體的自然屬性，完成了一種“非女性”的“女性形象”。作品彌漫著無(wú)聊、輕佻和焦慮的情緒，以此來(lái)反諷和揶揄大眾流行文化，同時(shí)隱含著對(duì)媚俗藝術(shù)的嘲弄。從美術(shù)經(jīng)典到大眾明星，無(wú)論是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改裝并由此被賦予新的觀念。

　　構(gòu)筑自信

　　在森村泰昌的藝術(shù)里，對(duì)現(xiàn)代文明的批判有兩方面的意義：廣義上，他著眼于現(xiàn)代社會(huì)的異化；狹義上，他也籍此追問(wèn)西方文明對(duì)日本社會(huì)及文化的影響。百余年前，幾乎當(dāng)莫奈們聚集在楓丹白露林的同時(shí)，日本的幕府封建統(tǒng)治也走到了盡頭；印象主義使繪畫(huà)告別了古典，明治維新則讓日本走向現(xiàn)代。明治初年的“脫亞入歐”口號(hào)清晰地表露出當(dāng)時(shí)的日本政府對(duì)西方乃至對(duì)現(xiàn)代化的強(qiáng)烈向往，但這種全盤(pán)西化的主張很快就遭到了“日本主義”和“國(guó)粹主義”等傳統(tǒng)勢(shì)力的反擊。其實(shí)從根本上說(shuō)，日本人是一直拒絕西方的精神觀念的。他們“強(qiáng)烈地希望保留自己的文化、自己的生活方式、上下之間的特殊關(guān)系以及他們自己的家庭結(jié)構(gòu)，同時(shí)還要建立一個(gè)具有可與西方國(guó)家相匹敵的力量的近代國(guó)家。這種愿望在明治維新前就已持續(xù)了整整一個(gè)多世紀(jì)。無(wú)論是戰(zhàn)敗后國(guó)家處于崩潰邊緣還是日本已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)巨人的今天，這種愿望都沒(méi)有改變”。毋庸置疑，今天的日本是現(xiàn)代化的，但絕不是西方化的。雖然日本在事實(shí)上已經(jīng)成為西方體制的一部分，他們之間沒(méi)有意識(shí)形態(tài)方面的沖突和摩擦，但我們依然可以體悟到日本文化中特有的個(gè)性意識(shí)和主體精神，而森村泰昌的藝術(shù)正是這種視覺(jué)化了的意識(shí)和精神。他選擇了西方美術(shù)經(jīng)典作為西方精神的隱喻，同時(shí)也作為他藝術(shù)的載體，在真實(shí)與虛構(gòu)之間產(chǎn)生出種種視覺(jué)和感覺(jué)的懸念，使受眾在面對(duì)似是而非的畫(huà)面的同時(shí)，體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)與歷史以及與自己之間的某種關(guān)系，盡管他的手法不失調(diào)侃和荒誕。重要的是他以自己的話語(yǔ)方式，在拆除經(jīng)典的同時(shí)構(gòu)筑一種自信。

　　作品中的“我”與作者的“我”

　　從作品形態(tài)上看，攝影是森村泰昌的基本手段，而這一手段又是建立在對(duì)繪畫(huà)的模仿上的。繪畫(huà)的觀念性和攝影的寫(xiě)實(shí)性在這里互相交錯(cuò)，森村泰昌本人也同時(shí)具有作者和作品的雙重身份，他用兩種不同的語(yǔ)言來(lái)與觀者交談，一種是他所模仿的對(duì)象，一種是他本身的語(yǔ)言，這就給他的藝術(shù)增加了許多不確定的因素。人們觀賞美術(shù)作品的習(xí)慣通常是將作品當(dāng)作視覺(jué)的客體，但在森村泰昌的作品中，人們看到的卻往往是他直逼觀眾的視線。他以這種方式將自己安排在了一個(gè)“審視”的位置上——“被看”的作品反過(guò)來(lái)“看著”觀眾——在他的逼視下，究竟哪一方是視覺(jué)主體？在視覺(jué)的主客體關(guān)系被混淆之后，作品和觀眾之間的從屬關(guān)系也被打亂了，人們感到以往觀賞美術(shù)作品時(shí)所具有的“安心感”受到了某種威脅，即隨著名畫(huà)的被解體和重構(gòu)，觀眾被領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)不可預(yù)測(cè)的、近乎惡作劇的世界，每一個(gè)人在他的作品面前都將感到平日習(xí)以為常的秩序被打亂。在看似玩世不恭的表演后面，其實(shí)森村泰昌依然不失冷靜和敏銳。正如他所推崇的那樣，人類必須放下“人道主義” 的包袱，將自己定位在和所有事物平等、融合的位置上。森村泰昌說(shuō)：“在制作作品的時(shí)候，最重要的是要注入一股意志的力量，這樣，在整個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的張力才會(huì)隨之得到表現(xiàn)。”這種將經(jīng)典演繹為世俗的膽略，這種自我解體的勇氣，正是森村泰昌藝術(shù)的魅力所在。

　　森村泰昌的藝術(shù)以“自畫(huà)像”起步并一直沿襲這種獨(dú)特的形態(tài)，伴隨著對(duì)性別與東西方文化的超越，實(shí)踐著他自己多次表白的“探尋自身所具有的多種可能性”。森村泰昌放逐了造型藝術(shù)一般意義上的審美體驗(yàn)，把攝影和美術(shù)變成了一種思想方式，有力地呈示了當(dāng)代文明中某些隱而不彰的意蘊(yùn)。他的作品在與傳統(tǒng)觀賞習(xí)慣“對(duì)抗”的過(guò)程中提供了新的觀念容量，既有對(duì)當(dāng)代世界最清醒的審視，又有最瘋狂的想象，使習(xí)慣于傳統(tǒng)方式的觀者不得不陷入難解之謎的深淵。森村泰昌的作品無(wú)疑是承載著批判精神的，這種批判具有超出政治而達(dá)到對(duì)人生乃至文明思考的意義，因?yàn)樗吹搅水?dāng)代社會(huì)最深刻的精神危機(jī)。

　?。ㄅ肆?，中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院副教授）