一

　　藝術(shù)文化場對我們來說是一個新概念。其實這個概念的實質(zhì)早已存在，只是人們沒有以一種全方位的觀照來審視、重視它。所謂藝術(shù)文化場，就是與藝術(shù)相關(guān)的一切活動所構(gòu)成的整體空間。它包括藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動，也包括藝術(shù)研究、流通、傳播、管理等機構(gòu)的活動，更包括藝術(shù)接受者的接受活動。在這個整體空間中，應該要有什么樣的“游戲規(guī)則”呢？人們在經(jīng)歷過20世紀的文化風暴之后，應該會贊同這樣的回答：所有的在場者都應以平等的身份、民主的方式以及理性的精神，來建立起一種平衡、協(xié)調(diào)的互動關(guān)系。藝術(shù)文化場只有在平衡、協(xié)調(diào)的狀態(tài)中，才能真正推動藝術(shù)文化的發(fā)展。而民主體制是藝術(shù)文化場達成平衡、協(xié)調(diào)的基本保證。正如英國當代思想泰斗卡爾·波普爾在《論文化沖突》一文中所說的，民主制度是“所有文明中最自由、最公正、最人道主義和最好的文明。它所以最好，是因為它具有最大的改進能力”，“更富有自我批評精神，更光于改革”?！?〕也就是說，藝術(shù)文化場的民主體制既要能保障藝術(shù)家創(chuàng)造自由的話語權(quán)；也要重視理論家文化挖掘、觀念創(chuàng)新和疏導的話語權(quán)，藝術(shù)傳播機構(gòu)推動藝術(shù)健康發(fā)展的話語權(quán)，藝術(shù)管理、流通機構(gòu)組織各種藝術(shù)活動的話語權(quán)；而廣大的藝術(shù)接受者，則有根據(jù)自己的審美判斷力，挑剔并批評藝術(shù)作品的話語權(quán)。

　　在各種不同身份的話語權(quán)中，藝術(shù)接受者的話語權(quán)是十分重要的，因為它永遠都是藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的基礎。尤其是在現(xiàn)代民主體制中，藝術(shù)接受者已不再只是帝王、貴族等少數(shù)人了，它已從資產(chǎn)階級擴大至廣大的中產(chǎn)階級，直到廣大民眾。因此，現(xiàn)代藝術(shù)文化場的每一個在場者都應承擔更為重要的責任，因為一種誤導會導致藝術(shù)文化的混亂，甚至給人類文明帶來災難性的后果！盡管藝術(shù)作為一種文化形態(tài)，它是以感性的力量顯現(xiàn)出來的，但它仍然需要科學的理性精神來作為內(nèi)在的支撐。藝術(shù)上的理性失衡，如同政治上的理性失衡一樣。譬如失去理性的德國日爾曼民族情緒的自我膨脹，給人類帶來的空前浩劫還小嗎？政治上的民族情緒的自我膨脹人類可以用政治和戰(zhàn)爭來清算它，那么藝術(shù)家在現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)運動中的自我膨脹、自我擴張，乃至于自我放縱，雖然在上世紀末已受到空前的抵制和批評，但還并未從文化的本質(zhì)上得到清算。尤其在中國，它還如同“皇帝的新衣”，隨著流行的文化之風，蠱惑著一些膚淺的追逐時尚的人士，甚至嚴重地影響到中國某些藝術(shù)文化領(lǐng)域的健康發(fā)展。因此，客觀地揭示西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化的本質(zhì)，讓人類的藝術(shù)文化恢復它本來的面目，是一件刻不容緩的工作。但是，就現(xiàn)象論現(xiàn)象，或者就藝術(shù)論藝術(shù)，卻常常觸及不到問題的實質(zhì)。因此，我們就必須深入到一個更深層的領(lǐng)域——影響藝術(shù)文化發(fā)展、變化的文化思潮和哲學思想中，去一層層剝開西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的文化性質(zhì)，如此才能從根本上還藝術(shù)以本來面目。

　　二

　　眾所周知，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)運動是在19世紀后半葉非理性主義文化思潮風起云涌之際展開的。非理性主義文化思潮正是在西方哲學由對外部客觀世界的研究、人與外部世界關(guān)系的研究，轉(zhuǎn)到對人自身的研究這一過程中，而發(fā)展起來的。在西方的文藝復興以前，人是在宗教蔭蔽底下喘息的，直到文藝復興的人文主義運動，“人成了精神的個體，并且也是這樣來認識自己”，〔2〕人才發(fā)展了自我。而這一時期的藝術(shù)雖然回到了“人間”，但仍然還是貴族階級的仆從。十七十八世紀啟蒙主義運動后，理性文化的勝利促進了資產(chǎn)階級登上政治舞臺。資產(chǎn)階級文化建立了以自我意識為主體的個人主義價值觀。個人主義價值觀的建立，是人類文明歷史中的重大進步，也是人類自我解放進程中的一個偉大勝利。因為自由、民主、平等的理性精神給人的自由發(fā)展——個人價值的自我實現(xiàn)，提供了一個基本可能的社會環(huán)境和社會民主制度。這種制度“允許每個個人的最大自由與每個其它人的最大自由并存”?！?〕因此，從文藝復興到啟蒙主義運動，再到資產(chǎn)階級革命勝利的演變過程中，由自我發(fā)現(xiàn)到自我肯定，再到自我表現(xiàn)、自我實現(xiàn)的自我解放的認識過程，也在少數(shù)資產(chǎn)階級個人身上得到體現(xiàn)。然而作為人類的一種普遍的生存訴求，它還只是一種遙遠的理想，直到19世紀叔本華提出了“生命意志”或稱為“生活意志”的思想，才把唯我主義的本體論提高到了一個前所未有的高度。〔4〕這是西方文化發(fā)展過程中的一個重大轉(zhuǎn)變。正如現(xiàn)代文化哲學家恩斯特·卡西爾提出的：“世界上最重要的事情，就是人認識自我?！薄?〕而尼采批判地繼承并發(fā)展了叔本華的思想，把人的生命和本能看成是一切認識和行為的動力和標準。生命的過程是“一種沖動、沖力、創(chuàng)造力，或者說一個不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴張的活動過程。”〔6〕這就是尼采的“強力意志”和超人哲學的核心。他猛烈地批判理性主義，提出“重新估價一切”的口號，認為“我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式”，“這一切只是他追求藝術(shù)、追求謊言、逃避‘真理’，否定‘真理’的意志的產(chǎn)物”。只有在夢中，在醉中，才能真實地體現(xiàn)生命的強力，“夢釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力；醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強力”?！?〕因此認為藝術(shù)是生命的最高形式，“是生命的本來使命”，“‘藝術(shù)’比真理更有價值”?！?〕

　　這里，在尼采的思想中我們看到兩種非理性主義文化思潮傾向的源頭。

　　一、他對人的直覺、本能和生命的“內(nèi)在真實”的謳歌，以及對人的激情、活力、創(chuàng)造力的肯定，并把藝術(shù)提高到生命的最高形式，不但填補了人類文化對人的自身觀照的空白，也確立了藝術(shù)在非理性文化中的重要意義，在哲學上形成了理性主義和非理性主義文化，科學和藝術(shù)的“兩只翅膀”。只有當這“兩只翅膀”同時展開，人類文明的推進才不至于失衡，不至于造成文化和社會的動蕩。在尼采之后，以柏格森、狄爾泰為代表的“生命哲學”，海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特的存在主義，乃至弗洛依德的精神分析研究，甚至是后現(xiàn)代主義的“異質(zhì)平等”觀等等，都是尼采的非理性主義文化思想的延續(xù)、匯集和發(fā)展，都是從不同的角度和深度來提示人的本真，體現(xiàn)人的價值回歸的意義。這股匯集起來的非理性主義文化思潮，為當代人的自我解放及社會全面的開放，奠定了文化理論基礎。

　　二、尼采的偏激思想和反理性主義文化的極端立場，又把非理性主義文化帶進了荒謬的泥沼。那顛覆性的沖擊力，對20世紀的文化和政治造成了劇烈的震蕩。這里，尼采以非理性主義立場對理性主義文化傳統(tǒng)的批判，“不單是從邏輯推理出發(fā)，從直觀和直接可靠性出發(fā)”，〔9〕也就是說從直覺出發(fā)。那么這種批判的根據(jù)就只能停留在情緒化、主觀化的層面上。尼采認為理性必然會限制和扼殺人的生命和本能。愈是經(jīng)過理性訓練的飽學之士，也就愈缺乏激情和創(chuàng)造性。理性主義支配下的以往的哲學，都是虛構(gòu)和謬誤的結(jié)果?！?0〕尼采甚至認為：“‘理性’反對本能。‘理性’無論如何是摧殘生命的危險力量。”〔11〕這里，尼采正是以“直覺”來“批判”理性，并把以往從理性的角度認識到的人與世界的一切文化成果，全部囊括到直覺、本能的“加工改造”中，認為“人們的任何概念、判斷、表象都是出于人們的需要。激情、本能、傾向，是非理性的主體加工改造的結(jié)果”?！?2〕柏格森的“生命哲學”也是尼采思想的進一步深化，“他致力于扭轉(zhuǎn)人們的常識觀念，否定理性和科學具有認識實在的權(quán)威性，把世界整體和人的存在推給非理性的直覺去把握”?！?3〕以后的存在主義哲學各派別都“不約而同地把人的存在、自由、創(chuàng)造與他人、社會、自然，以及關(guān)于社會和自然的科學理論對立起來”?！?4〕然而，非理性主義文化由于它反理性主義文化的偏激立場，讓人性的弱點也得到了全面的釋放，因而走向了它的反面——自我膨脹、自我擴張、自我放縱！這種人的自我膨脹、擴張、放縱，表現(xiàn)在人的心理特征上為自私、自大、貪婪、無知，表現(xiàn)在文化特征上為反傳統(tǒng)、反邏輯到反文化，張揚“個性”標榜“自我”以及急功近利的“標新立異”，表現(xiàn)在社會行為上為目空一切、不滿現(xiàn)狀甚至仇視異己；逆境中則沉淪、頹廢，順利時則張狂、歇斯底里并帶有侵略性……這種人性的弱點借20世紀非理性文化大潮的掩護，對社會和文化造成了巨大的破壞。

　　非理性文化對人的自我實現(xiàn)的進步意義和破壞作用，就像真理和謬誤一樣，只有一步之遙，使人難以區(qū)分。而且這種自我實現(xiàn)的理論又符合每一個人的需要，尤其是年青人的需要，于是更易于為青年人所接受。而青年階段又正是理性孱弱的人生階段。這樣，理性主義文化在20世紀盡管對人類文明的推進做出了巨大貢獻，但仍被非理性主義文化洶涌澎湃的浪潮所掩蓋。因此又可以說，20世紀是青年人為實現(xiàn)自我的價值，突破理性防線，走向激烈的“革命”的世紀，這種“革命”，一方面含有對以往種種不合理，或不夠合理的價值觀的批判意義；另一方面它又會破壞人類文明的結(jié)構(gòu)和秩序。其中最明顯的體現(xiàn)在兩個方面，如隨著非理性主義文化思潮在20世紀的風靡世界，德國納粹黨（即民族社會主義工人黨）的國家社會主義“革命”就是一群激進的青年人在德國掀起一陣陣“尼采熱”而催生的。非理性主義文化思潮的重要思想家之一的海德格爾，也曾公開表示支持希特勒。為此，德國法蘭克福學派第二代思想泰斗哈貝馬斯，曾當著西方后現(xiàn)代主義思想代言人、狂熱的尼采主義者福柯的面，痛批尼采有思想直接導致了德國法西斯主義的惡果！〔15〕以尼采思想為代表的非理性主義文化思潮，同樣是帶著那種人性的弱點——人的自我意識中的自我膨脹、自我放縱的全面釋放，對人類數(shù)千年來建立起來的藝術(shù)文化，進行了徹底的顛覆和破壞，并成為當今社會的一大惡性腫瘤，一時還難以找到切除的突破口。

　　三

　　乍看起來，西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的“視覺革命”運動，是由于照相技術(shù)的出現(xiàn)而引發(fā)的。但照相技術(shù)的出現(xiàn)，絲毫沒有影響印象派畫家們表現(xiàn)大自然色彩的激情。被稱為“色彩魔術(shù)師”的莫奈終生都孜孜不倦地實踐著對大自然色彩的感受和表現(xiàn)。就連稍后的納比派畫家們，雖然他們尋求比現(xiàn)實更高的“精神現(xiàn)實”，“渴望‘自我表現(xiàn)’的快樂”，〔16〕但始終沒有離開現(xiàn)實和藝術(shù)的審美要求。正是在這個時候，19世紀的下半葉，文化的變化和社會矛盾的加劇，震動了理性所建構(gòu)起來的一切秩序。概括地說，個人主義價值觀建立以后，人的創(chuàng)造性得到了極大的釋放。因此這一時期的科技的發(fā)展，“揭開了現(xiàn)代科技革命的序幕”，并推動了工業(yè)文明的迅速發(fā)展，這種發(fā)展不但造成貧富的懸殊和對立，也造成了人性的異化?！?7〕在這種對立和異化中，伴隨著人的自我意識加強，青年藝術(shù)家對官方文化機構(gòu)的不滿與對抗便與日俱增。而藝術(shù)家自我表現(xiàn)、自我實現(xiàn)的強烈要求迅速向自我膨脹、自我擴張、自我放縱方向發(fā)展。因此，在藝術(shù)文化界，這種對抗便一步步蘊釀成一場文化革命風暴！其前奏正是“從在上一代的受到藐視的作品所給予的提示為出發(fā)點”?！?8〕對抗的第一步，便是制造出一個“塞尚神話”。

　　塞尚是個值得同情的悲劇式人物。他繼承了父親的遺產(chǎn)成了富翁，為人也仁慈慷慨。但他在藝術(shù)上不但毫無天賦，而且還十分笨拙。雖然他多次考巴黎高等美術(shù)學校，但由于他“濫用顏色”，結(jié)果只能是屢試不中。他的畫不但“別人不喜歡，而且連他自己也不喜歡”，甚至自己“厚顏地把它們稱為‘雜燴’”。印象派畫家馬奈也稱他的畫為“齬齦骯臟的畫”。就連“美術(shù)學校的拙劣畫家，對他也極盡嘲笑”?！?9〕一生都在夢想自己被別人“認真地被看作是一個畫家的愿望，而不是對榮譽的渴望”，希望官方沙龍接受他的作品。他甚至叫道：“我真希望自己能入選布格羅的沙龍！”〔20〕當一個畫廊展出塞尚150幅作品，莫奈出于同情，用800法郎買下他一幅作品時，“報界感到憤慨，人群聚集起來表示反對，官方畫家們甚至跑來抗議展出”。出于和官方及公眾對抗的意圖，那些無法出名的青年畫家卻故意抬舉塞尚了。1895年，畫商伏拉爾展出20年沒露面的塞尚作品時，觀眾又被激怒了，觀眾認為此舉是對他們的褻瀆?！?1〕但那些幾乎是自學的青年“藝術(shù)家”們，便擁戴塞尚為他們的領(lǐng)袖，將他樹立成為一面對抗官方沙龍的旗幟！“必須把自己的心與靈魂投入戰(zhàn)斗，反對一切畫派”。〔22〕這場藝術(shù)革命的風暴實際上正是從抬出塞尚開始的。西方現(xiàn)代派畫論中所刊載的塞尚的一些“畫論”，實際上也是那些存心對抗官方的藝術(shù)青年“創(chuàng)造”出來的。在塞尚一生最后的兩年時間里，一位據(jù)稱是高更“學生”的藝術(shù)青年愛彌兒·貝爾納，于1904年拜訪塞尚，“誘使塞尚有系統(tǒng)地說出他的藝術(shù)思想”。憨厚的塞尚感到很窘迫，還是勸他“不要寫文章”。〔23〕但愛彌兒·貝爾納還是發(fā)表了塞尚給他的“信”，信中，塞尚“說”出了他的一句“名言”：“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然……”正是這句話，給立體主義等現(xiàn)代派找到了“理論根據(jù)”。但在塞尚所有的作品中，我們并沒有看到什么“圓柱體”、“球體”或“圓錐體”之類的追求，最多只能在他那粗率的筆觸中，看到一排排散亂而毫無表現(xiàn)力的顏色。也就是說，從抬出塞尚開始，藝術(shù)“革命家”們?yōu)榱藢构俜缴除垼瑢嶋H上也對抗了人類數(shù)千年創(chuàng)造出來的文化成果，不但“創(chuàng)造”了“塞尚神話”，也“創(chuàng)造”了塞尚的“理論”。而且在以訛傳訛的強勢宣傳下，人們幾乎再也沒有懷疑這位在藝術(shù)和藝術(shù)思想上毫無作為的，雖然是值得同情的悲劇式的人物。這正中了納粹德國宣傳部長戈培爾的一句名言：“謊言說一萬遍也會變成真理”。

　　20世紀初期正是在人性的弱點——人的自我膨脹、自我擴張、自我放縱的釋放之際，伴隨著社會矛盾的加劇，各種“革命”思潮都企圖用暴力的手段來達到各自的目的。而藝術(shù)界的一些“革命家”們更是借此機會大打出手，一步步企圖奪取藝術(shù)文化的主導權(quán)?！耙矮F派和立體主義者的口號是‘燒毀博物館’。但是在大破壞之前，縱火者先在博物館迅速巡禮一番，在祖先的作品中大飽眼?！保珔s“裝出一副目空一切的樣子”。〔24〕未來派說：“藝術(shù)說到底不能不是暴力、殘酷和邪惡。”達達派首領(lǐng)杜尚說：“不給人震擊的繪畫就犯不著畫?！边_達的口號是：“打倒藝術(shù)！打倒資產(chǎn)階級知識主義！”“站在革命的無產(chǎn)階級一邊！”〔25〕野獸派的弗拉芒克說：“我的熱情驅(qū)使我去對一切繪畫傳統(tǒng)進行勇敢大膽的反抗?！边@里，他們反掉的是自古希臘以來，數(shù)千年建立起來的造型藝術(shù)及歐洲偉大的繪畫傳統(tǒng)——人類可以引以為自豪的偉大的文明之一。那么他們又建立了什么？因為“革命”的目的，是要為人類建立一個更美好的精神家園！但他們什么也沒有建立起來，也從來沒有獲得真正意義上的成功。充其量，經(jīng)過如此之多的藝術(shù)家們的共同“創(chuàng)造”，只提出了藝術(shù)表現(xiàn)中的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義繪畫的可能性。這在一定程度上還應歸功于東方藝術(shù)的啟示。然而這點建樹又立即被一些富有“自由創(chuàng)造精神”的藝術(shù)家以胡亂的“表現(xiàn)”和“抽象”攪亂了，又成了一縷過眼云煙。這種藝術(shù)“革命”打著“創(chuàng)新”和“進步”兩面旗幟以示“現(xiàn)代”，因此，他們不能停步，只能新新不己和不斷“進步”或“革命”，否則便立即會暴露出藝術(shù)“進步”論的欺騙性。這種“革命”現(xiàn)代主義終結(jié)后，后現(xiàn)代（實際上是后期現(xiàn)代主義）自然必須以更激進的“革命”姿態(tài)出現(xiàn)，繼續(xù)向前。因為在現(xiàn)代主義的花樣翻新中，什么樣的材料和手法都用盡了，那么他們只有從其他藝術(shù)形式中，偷梁換柱地借用一些東西，以示還在“創(chuàng)新”，還美其名曰“擴展了的藝術(shù)概念！”譬如“大地藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”就是從建筑園林設計和電影道具、布景設計那里得到一點“靈感”；“行為藝術(shù)”從表演那里得到一種“過程”的啟示；觀念（或概念）藝術(shù)則是想冒充思想家、政治家，如博依于斯的“社會雕塑”作品在“第五屆國際當代美術(shù)作品展”上這位“大師”級的人物“信心十足地宣講‘為人類自決的政治斗爭’思想，并不斷地向每一人闡明，這是為藝術(shù)而戰(zhàn)，為‘擴展藝術(shù)概念’而戰(zhàn)，最終為‘社會雕塑’而戰(zhàn)。借助這種‘社會雕塑’人類的自決才得到實現(xiàn)……”〔26〕也就是說，博依于斯所謂的“社會雕塑”只是一種政治觀念，因為他有“藝術(shù)家”的身份，這類政治觀念也就因此被“點化”成了“藝術(shù)作品”——一種“擴展”了的“藝術(shù)概念”。后現(xiàn)代藝術(shù)家由于掏空了藝術(shù)的本質(zhì)，也就玩起了這種偷換概念的把戲！由于他們把藝術(shù)推上了絕路，已經(jīng)是黔驢技窮了，為了找到最后一條退路，他們又便提出一個“理論”，藝術(shù)消解于生活之中了——藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化，讓“后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器，抹煞了事物的界限”?！?7〕

　　藝術(shù)的現(xiàn)代主義和后期現(xiàn)代主義，正是以現(xiàn)代人對人的自我表現(xiàn)、自我實現(xiàn)的價值回歸要求作掩護，推行了一條強勢的文化策略，本質(zhì)上看，這是一條強勢的文化愚民政策。正如美國當代學者丹尼爾·貝爾批判現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)所言：“他們的藝術(shù)十分費解，甚至連那些贊許的多數(shù)專業(yè)批評家也未見其中真諦，或者譽而無當?！薄八麄兊淖髌分髟字┪镳^和畫廊……迅速地造就著觀眾和市場。”“藝術(shù)家也借助他們與觀眾的緊張關(guān)系，來申揚自己的作品?！薄白髌返囊鈭D是要完全壓倒觀眾——將自己強加給觀眾?！薄?8〕也就是說，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代義藝術(shù)占據(jù)了藝術(shù)的主導權(quán)后所推行的是一條文化法西斯專制主義。

　　為了進一步揭穿現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的欺騙性，我們從1993年“威尼斯雙年展”來看西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)是怎樣成了強弩之末的。20世紀80年代以后，后現(xiàn)代藝術(shù)努力借用其他新生藝術(shù)文化形態(tài)如電影、電視、攝影等形式來“充實”他們的“藝術(shù)概念”，但這根“救命稻草”并挽救不了現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)即將遭人類唾棄的命運。因為即使是美國的藝術(shù)舞臺，也沒有能避開向繪畫傳統(tǒng)的本源的回歸，以及對最激進的前衛(wèi)派和極簡抽象藝術(shù)的蔑視”?！?9〕為擺脫后現(xiàn)代藝術(shù)在90年代所面臨的下課危機，這次雙年展的總策劃奧利瓦提出一個主題，以重新尋找“藝術(shù)的基本方位”，并且希望從中國的藝術(shù)中得到一點啟示，因此第一次“關(guān)懷”中國藝術(shù)了，邀請中國藝術(shù)家參展。中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家當然受寵若驚，卻帶著效仿西方“過了時”的作品去參展。但實際上奧利瓦不得不承認，世紀末藝術(shù)已經(jīng)構(gòu)成“多種語言共存這一事實”，而后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成了沒有家園的“游牧現(xiàn)象”，“不得不接受其他文化‘援引’，以再度尋得活力”，〔30〕來拯救已經(jīng)心力衰竭的后現(xiàn)代藝術(shù)！奧利瓦什么人？充其量只是一個社會活動家而己。盡管他有能耐請到意大利總統(tǒng)充當一個“普通觀眾”來助陣，也挽救不了已經(jīng)茍延殘喘的后現(xiàn)代藝術(shù)。

　　在藝術(shù)的現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義一脈相承的“革命”意識中，從抬出塞尚開始便走上了一條極左的“文化革命”路線，向藝術(shù)的本質(zhì)——藝術(shù)的審美要求發(fā)起了攻擊。因為藝術(shù)的審美要求對藝術(shù)家而言，不但需要有很高的藝術(shù)感悟能力，而且還需要有很強的創(chuàng)造能力和藝術(shù)表現(xiàn)技巧。而表現(xiàn)技巧的獲得，又需在藝術(shù)的諸多方面有堅實的基礎和修養(yǎng)。只有在這種基礎和修養(yǎng)中，藝術(shù)的表現(xiàn)自由才能得以展開，“美”的創(chuàng)造才能得以體現(xiàn)。它實際上就和一切科技新發(fā)現(xiàn)一樣，只有在堅實的基礎上，才可能獲得有意義和有價值的突破。真正的藝術(shù)創(chuàng)造正因為有這種高難度的要求，就難倒了藝術(shù)的低能兒。而這些低能兒聚集起來抬出塞尚，公開造反，一步步掏空了一切藝術(shù)創(chuàng)造最本質(zhì)的內(nèi)核——藝術(shù)的審美要求和藝術(shù)賴以存在的基礎——偉大的藝術(shù)文化傳統(tǒng)。也就是說，把藝術(shù)能夠引起人類精神共鳴的共性給徹底掏空和否定了！因為不反掉能夠引起人類精神共鳴的共性，他們那種“創(chuàng)造”和“進步”的欺騙性就容易被識破，這樣一來，隨便一個奇思怪想便可以以“創(chuàng)新”的名義出現(xiàn)。這種藝術(shù)創(chuàng)造的“自由”正是建立在空洞而又廉價的想象及不需要任何專業(yè)技巧和知識的基礎上！歌德有句名言：“自由是什么？自由是真正懂得并嚴格遵守一些基本限制之后的大膽思維和行動?！薄?1〕人的行為包括藝術(shù)行為，如果沒有一些最基本的限制——維系人類共存和藝術(shù)存在意義的基本法則，那么人類和藝術(shù)都必將面臨毀滅。

　　這個藝術(shù)的基本原則為什么會面臨坍塌？恰恰是因為20世紀初是個“革命”風暴風起云涌的時代。人類文明的迅速推進所造成的各種矛盾不但引起了兩次世界大戰(zhàn)和俄國的“革命”，也給藝術(shù)文化潑皮以可乘之機。他們推倒人類藝術(shù)文化的高墻，打著“創(chuàng)新”、“進步”的旗幟，以“現(xiàn)代”文化“領(lǐng)導者”自居，以大肆的宣傳、鼓噪為手段，推行強勢的文化策略和文化愚民政策。在長達一個世紀之久的時間中，許多一開始便對這種現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)持否定和懷疑態(tài)度的人，甚至也開始懷疑自己的文化判斷能力了。而這種懷疑的延續(xù)又給了它以“花樣翻新”的機會，維系了它的茍延殘喘。這樣，我們更有必要進一步清算和揭露西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)于“創(chuàng)新”、“進步”、“現(xiàn)代”——與科技同步發(fā)展的欺騙性。

　　四

　　創(chuàng)新是人類文化進步的一個共同原則。只有廣泛推行文化創(chuàng)新的原則，人類的生存現(xiàn)狀才可能有進一步的改善。但是這種創(chuàng)新不是以犧牲自然現(xiàn)狀和既成的文化成果為代價的。正如人類物質(zhì)文明的發(fā)展，不能以犧牲自然生態(tài)和現(xiàn)有的生存狀況為代價一樣，否則，必然就會受到自然法則的懲罰。為此，藝術(shù)創(chuàng)新的原則實際上和自然科學創(chuàng)新原則一樣，都應該本著積累精進的法則向前推進，這樣才可能凸現(xiàn)有意義的創(chuàng)新閃光點。而現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)正是通過“革命”的手段，否定并掏空了藝術(shù)的本質(zhì)——藝術(shù)的審美要求藝術(shù)的文化傳統(tǒng)——引起人類精神共鳴的文化共性——積累精進的創(chuàng)新法則。因此，這種“革命”所能“建立”的，只能是一座沒有意義的海市蜃樓。

　　那么西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)有些什么“創(chuàng)新”點呢？創(chuàng)新實際上是一切有作為的藝術(shù)家共同追求的目標。譬如浪漫主義畫家德拉克洛瓦就認為，推動他創(chuàng)新的“力量就是我的想象力，它主宰我的一切，鞭策我不斷向上”。〔32〕印象派畫家的創(chuàng)新點在于他們生動地運用色彩來表現(xiàn)對大自然的細膩觀察。納比派在繼承印象派的基礎上吸收了東方繪畫的特點，譬如波納爾就在潛心研究日本畫的情況下，將三維空間轉(zhuǎn)化為二維，并加強了裝飾性?！?3〕這些創(chuàng)新點既體現(xiàn)了對藝術(shù)審美要求和藝術(shù)文化傳統(tǒng)的尊重，也體現(xiàn)了對藝術(shù)接受者的尊重，同時又充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的自我意識和創(chuàng)造性，表達了人自我實現(xiàn)的價值訴求。而野獸派畫家馬蒂斯也是在納比派的基礎上，進一步強調(diào)并突出了藝術(shù)家的自我表現(xiàn)特征?！拔覊粝氲氖且环N平衡、純潔、寧靜、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)。對一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好像是一種撫慰，像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞”?！?4〕馬蒂斯這種表現(xiàn)主義特征，在理性與非理性、現(xiàn)實與藝術(shù)家的自我表現(xiàn)藝術(shù)家與藝術(shù)接受者之間，找到了一個恰當?shù)钠胶恻c。這種表現(xiàn)主義特征，盡管其時在歐洲還受到人們的質(zhì)疑，但在東方國家，尤其是在中國，卻早已存在！

　　現(xiàn)代主義藝術(shù)在否定了藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)的審美要求以后，為了找到各種“創(chuàng)新”點，試圖從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、東方藝術(shù)、圖案及音樂、數(shù)學、潛意識、社會批判、現(xiàn)代工業(yè)文明、時間、速度乃至于政治思想等方面尋求突破口，也制造了各種各樣的“理論”，諸如“內(nèi)在的真實”、“內(nèi)在的需要”、“心靈的濾色鏡”之類。但這諸多派別的“理論”，一經(jīng)其他派別的“理論”批判，便像沙灘上的“雕塑”立即瓦解掉了。這些所謂“內(nèi)在的真實”便變得“不真了”，或者“過時”了。西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，正是靠這種轉(zhuǎn)瞬即逝的一個個“創(chuàng)新”，在整個20世紀連成了一條“壯麗的”風景線，“創(chuàng)造”了無數(shù)的藝術(shù)垃圾，玩弄了人類的情感，愚弄了人類的智慧。

　　五

　　現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)中一個最“迷人”之處，便是以“前衛(wèi)”或“先鋒”的姿態(tài)，搭上“與科技同步發(fā)展”或“與時代同步發(fā)展”的便車，以“藝術(shù)進步論”自詡。他們動輒表示藝術(shù)已處于“后工業(yè)時代”、“電子時代”、“信息時代”，如果他們不把自己撥高到與科技發(fā)展相同的“高度”，這個被強勢包裝、宣傳出來的“文化新貴”，便會露出空洞的原形。就在1993年后現(xiàn)代藝術(shù)“下課”之際，威尼斯雙年展上的那位奧利瓦先生還要打腫臉充胖子：“不得不奮力對抗科技世界！”現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)與科技文化“攀比”，從根本上來分析，其目的是借現(xiàn)代科技日新月異的變化與進步之光來抬高自己的身價！其實這種“攀比”是根本不具備條件的。（一）現(xiàn)代科技面對的是一個永遠也摸不透的廣褒世界，對它一個細小的認識，都可能構(gòu)成人類文化上的一次偉大勝利。而藝術(shù)所面臨的只是人類精神一種感性的自我滿足。而這種人類精神的自我滿足的需求是有限的。這種有限性不但體現(xiàn)在生命時間的限量上，也體現(xiàn)在有限的生存空間上。這種滿足的需求也可以一代代的重復延續(xù)，正如19世紀的音樂到21世紀再聽，其感染力仍會不減當年。無限的推進，可以構(gòu)成進步的意義。而有限的滿足，充其量只能是形式改變的差異，不存在本質(zhì)的改變。正如古代人的情感和現(xiàn)代人的情感是一脈相承的一樣。因此，作為溝通人類情感的藝術(shù)，是無“進步”意義可言的，充其只能是表現(xiàn)形式的改變和內(nèi)容的擴展，不構(gòu)成本質(zhì)的移位。

　?。ǘ└匾氖?，科技進步的原則是積累精進。也就是說，科技上的每一個新突破，都是站在前人的肩上向前邁進了一步，形成了一個新的高峰。而這一個個高峰便構(gòu)成了偉大的文化傳統(tǒng)，并且是結(jié)構(gòu)不斷優(yōu)化了的文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)代科技不但不能反傳統(tǒng)，掏空傳統(tǒng)，而且還必須以堅實的傳統(tǒng)為基礎和起點，才有可能達到創(chuàng)新的頂點。而現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)借著人類自我價值回歸的大潮，不但“革”了偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)的“命”，也“革”了藝術(shù)本質(zhì)的“命”。之后，它便可以隨意弄些小玩意兒，再安上一個“新”的主義，便可以以一種強勢的“創(chuàng)新”姿態(tài)登堂入室了。現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)“反”掉的本來是和科技一樣的積累精進的原則。因此，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)制造的藝術(shù)“進步”論，與“科技同步發(fā)展論”，只是它推行藝術(shù)愚民政策的一種裝腔作勢的手段。

　　在剝開了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的“創(chuàng)新”論、“進步”論的欺騙傾向之后，剩下的“前衛(wèi)”、“先鋒”姿態(tài)，充其量只具有“探險”的意義，并有待于人們從認識上進一步深入甄別。美國藝術(shù)評論家格林伯格，在后現(xiàn)代藝術(shù)最后掙扎的20世紀80年代，也不得不斷言：20世紀的藝術(shù)必將要在21世紀重新檢討。

　　六

　　由于藝術(shù)已被現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)“強行”拉入了非理性主義文化的范疇，因此在藝術(shù)文化中強調(diào)理性的內(nèi)在的協(xié)調(diào)、平衡和支撐作用就顯得尤其重要。尼采認為“理性反對本能”，是“摧殘生命的危險力量”。這種言論是十分膚淺而偏激的。人類精神中理性的建構(gòu)和本能、活力的協(xié)調(diào)與平衡，能使人升華到一個更完整、更真實、更具文化性質(zhì)的人。因此，當代藝術(shù)文化需要重新恢復理性的尊嚴，重新認識理性文化在非理性文化中的平衡作用。正如非理性文化能誘發(fā)想象力，會刺激理性的想象力一樣，兩者間的互補作用都是必不可少的。愛因斯坦曾深刻地認識到科學與藝術(shù)對人類生活的重要意義：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣愉快地正視生活的理想，是真、善、美……要不是全神貫注于那個在藝術(shù)和科學研究領(lǐng)域永遠也達不到的對象，那么人生在我看來就是空虛的。”〔35〕而在藝術(shù)文化中理性的作用，主要是體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造中的自我觀照、自我批評精神上。因為這種自我觀照和批評隨時會提醒我們，創(chuàng)造的積極意義是以藝術(shù)的本質(zhì)要求和表現(xiàn)的可能極限為前提的。正如波普爾說的：“最重要批評是藝術(shù)家的創(chuàng)造性自我批評?！敝挥芯邆淞诉@種創(chuàng)造性自我批評精神，“自我解放才是可能的”?！?6〕為此，人類需要一個真、善、美的精神家園。

　　七

　　誠然，現(xiàn)代的藝術(shù)接受者“隊伍”已一步步壯大了，但是“隊伍”的壯大并不意味著藝術(shù)就要粗淺化、通俗化，也不能忽視作為建立新的經(jīng)典文化的主力軍精英文化的發(fā)展。這不但是文化本身的需要——淺文化更需要燈塔的指引和導航系統(tǒng)，而且人類文化結(jié)構(gòu)差異性和人類智商的差異性，以及人接觸藝術(shù)遠近的差異性，都導致了對藝術(shù)文化的理解和感悟上的巨大差異。因此，重新重視精英文化在人類文化和社會生活中的重要性，永遠都是必要的。但是西方后現(xiàn)代藝術(shù)文化在找不到出路的情況下，正如哈貝馬斯所說的，“所有那些把藝術(shù)與生活……夷平為一個層面的企圖，聲明任何東西都是藝術(shù)，任何人都是藝術(shù)家……都已被證明是一種胡鬧的實驗?！薄?7〕這種胡鬧的實驗恰恰就是取消了文化的更高追求目標，剩下的只有“養(yǎng)魚缸里的青年文化——春天的搖滾樂加幻覺舞蹈”。這里，丹尼爾·貝爾指出現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是“青年文化”，是“‘青年’對自我可悲的贊美，然而，那是一種空洞無物的自我，通過表演‘革命’，假裝成生氣勃勃的樣子罷了”?！?8〕如前所述，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)之所以造成了藝術(shù)文化的荒漠化，正是它把藝術(shù)追求的審美本質(zhì)和文化精神（它被稱為“文學性”）和高難度的表現(xiàn)語言徹底取消了。為此，重建人類藝術(shù)文化中的精英藝術(shù)，不但是文化現(xiàn)實的需要，也是社會生活的需要，更是人類對于崇高的文化理想追求的需要！只有在大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)相扶相長的狀態(tài)中，文化的健康發(fā)展才是可能的。為此，對于各種不同文化層次和文化需求的藝術(shù)接受者的關(guān)注，是當代藝術(shù)文化場所必須重視的頭等要事。

　　恢復理性在藝術(shù)文化中的尊嚴，除了能平衡非理性文化的偏頗以外，更重要的作用恰如貢布里希所言，“理性的力量在于反駁命題的能力……它能夠清徐流行的錯誤看法，并由此廓清道路以提高理解?！薄?9〕因此，在藝術(shù)文化中，藝術(shù)家只是靠感覺來感知世界，而不是靠理性來認識世界，而感知只具有生動性卻不具有深刻性。這就決定了思想在藝術(shù)文化中的指導作用及藝術(shù)理論家對藝術(shù)文化場的指導作用。西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家常常以粗野的無知，否定思想和理論在藝術(shù)文化中的作用，正是藝術(shù)愚民政策使然。因此，在藝術(shù)文化中恢復思想的權(quán)威性同樣是必不可少的。因為能指引藝術(shù)文化方向的，正是那靠近真理的深刻思想，它使我們離開偏頗走上坦途。此外，對藝術(shù)文化場中投機商買通藝術(shù)批評家的炒作、新聞媒體為獲得轟動效應的起哄和推波助瀾及藝術(shù)管理層不求進取的官僚積習等，都應該在一種民主的文化氛圍中，展開有效的文化批判，并逐漸建立起有真實的意義體系和能得到廣大藝術(shù)接受者認可的文化權(quán)威中心。只有在批判中有所建樹，并建立起了藝術(shù)文化場內(nèi)和諧而又合理的互動關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)展才能得到有效的推動。而這一切的關(guān)鍵和保證，仍然是需要在藝術(shù)文化場建立起健全的民主體制。

　　注釋：

　　〔1〕卡爾·波普爾《通過知識獲得解放》，中國美術(shù)學院出版社1996年版，第169頁。

　　〔2〕布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》，第125頁。

　　〔3〕同〔1〕，第170頁。

　　〔4〕劉放桐等編《現(xiàn)代西方哲學》，人民出版社1990年版，第71-83頁。

　　〔5〕恩斯特·卡西爾《人論》，上海譯文出版社1985年版，第3頁。

　　〔6〕同〔4〕，第101-102頁。

　　〔7〕尼采著，周國平譯《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店1996年版，第348-349頁。

　　〔8〕同〔7〕，第387頁。

　　〔9〕同〔7〕，第2頁。

　　〔10〕同〔4〕，第93-94頁。

　　〔11〕同〔7〕，第344頁。

　　〔12〕同〔4〕，第95-96頁。

　　〔13〕同〔4〕，第206頁。

　　〔14〕同〔4〕，第576頁。

　　〔15〕劉壯成編著《?？滤枷胄は瘛?，上海人民出版社2001年版，第362頁。

　　〔16〕參閱《二十世紀繪畫》，第103頁。

　　〔17〕孫月才著《西方文化精神史論》，遼寧教育出版社1990年版，第355-364頁。

　　〔18〕熱爾曼·巴贊著《藝術(shù)史——史前至現(xiàn)代》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第571頁。

　　〔19〕雷蒙柯尼亞等編著《現(xiàn)代繪畫辭典》，人民美術(shù)出版社1991年版，第53-61頁。

　　〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕約翰·雷華德著《印象畫派史》，人民美術(shù)出版社1983年版，第341-355頁。

　　〔24〕同〔18〕，第57頁。

　　〔25〕河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，中國美術(shù)學院出版社1994年版，第116-137頁。

　　〔26〕參閱《藝術(shù)狂人——波于斯》海納爾·施塔赫豪斯著，吉林美術(shù)出版社2001年，第117頁。

　　〔27〕〔28〕丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第99頁。

　　〔29〕參閱《當代藝術(shù)》讓——路易·普拉岱爾著，吉林美術(shù)出版社2002年版，第52、99頁。

　　〔30〕參閱《江蘇畫刊》1993年第11期。

　　〔31〕〔32〕趙鑫《科學·藝術(shù)·哲學斷想》，三聯(lián)書店1985年版，第18頁。

　　〔33〕參閱《德拉克洛瓦論美術(shù)和美術(shù)家》，第47頁。

　　〔34〕同〔19〕，219-221頁。

　　〔35〕同〔31〕。

　　〔36〕同〔1〕，第268頁。

　　〔37〕同〔25〕，第338-339頁。

　　〔38〕同〔27〕，第195頁。

　　〔39〕 E·H貢布里希《理想與偶像——價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第348-349頁。

　?。ㄗ髡呦稻暗骆?zhèn)陶瓷學院藝術(shù)設計學院教授）