內(nèi)容提要：日本學(xué)者內(nèi)藤湖南不僅在中國史學(xué)研究方面貢獻頗著，對中國繪畫史領(lǐng)域也有較深涉獵，尤其是在“南畫”研究上取得了很大成就。他之所以關(guān)注“南畫”，一方面是針對近代日本繪畫發(fā)展政策過分提倡“日本畫”而導(dǎo)致文人趣味的“南畫”日漸衰落；另一方面也為日本新的收藏趨向提供畫學(xué)理論支持。而京都學(xué)派的研究路數(shù)和他自身的史學(xué)素養(yǎng)，不僅使內(nèi)藤湖南精辟地解讀了中國古代畫學(xué)文獻，糾正了日本人對中國文人畫體系的偏狹理解，更是從史學(xué)結(jié)構(gòu)上把握了影響中國繪畫變革的制度與文化因素。在當(dāng)時中日文化界遞次批判文人繪畫的浪潮中，內(nèi)藤湖南通過對“南畫”歷史的研究，積極宣揚這種東方繪畫樣式和審美趣味，并闡明了它在世界文化中的應(yīng)有價值。而在學(xué)術(shù)研究之外，既要看到內(nèi)藤湖南對西方國家占有東方藝術(shù)遺產(chǎn)的警覺與保護意識，亦不能忽視其在闡述“東洋文化中心變化論”觀點時，體現(xiàn)了日本人的優(yōu)勢心理。

　　關(guān) 鍵 詞：內(nèi)藤湖南/“南畫”/“南宗畫”/收藏趣味/京都學(xué)派/文化價值

　　作者簡介：王洪偉，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后，北京 100084

　　內(nèi)藤湖南(1866-1934)，本名虎次郎，字炳卿，后以“湖南”之號行于世，生于秋田縣鹿角市毛馬內(nèi)士族家庭。1885年畢業(yè)于秋田師范學(xué)校，曾在北秋田郡小學(xué)擔(dān)任教師，后投身報界，曾任《明教新志》、《日本人》、《大阪朝日新聞》等報紙雜志記者。1907年被京都帝國大學(xué)聘任為東洋史學(xué)專業(yè)講師，1909年成為講座教授，1926年退休。內(nèi)藤湖南在日本史學(xué)界素有“京都中國學(xué)泰斗”之美譽，1973年筑摩書房出版《內(nèi)藤湖南全集》(共計14卷)，其學(xué)術(shù)研究影響了幾代中日雙方的學(xué)者。內(nèi)藤湖南除了在中國史學(xué)方面貢獻頗著，出版了《中國上古史》、《中國史學(xué)史》等多部專著外，對中國繪畫史也有很深的涉獵，尤其在“南畫”方面的研究，不僅糾正了當(dāng)時日本學(xué)界、畫界對中國文人畫趣味的偏狹理解，為新的收藏趨向提供了理論支持，同時，在一定程度上也提升了東方文人畫藝術(shù)在世界文化史上的價值和地位。就當(dāng)前對日本學(xué)者這類成果的關(guān)注情況看，自民國以來歐美學(xué)界的漢學(xué)家重視日本學(xué)者的研究，引述過很多那珂通世、內(nèi)藤湖南、白鳥庫吉、金原省吾等人的學(xué)術(shù)觀點；而中國學(xué)者卻更愿意引進地域相隔較遠的歐美學(xué)者的研究。尤其是近30年來的國內(nèi)美術(shù)史學(xué)界，較之其他史學(xué)領(lǐng)域而言，對日本學(xué)者的研究成果明顯不夠關(guān)注。這種學(xué)術(shù)狀況的存在，極好地說明了日本是一個既外于又內(nèi)于中國文化的一個國家。在歐美學(xué)者眼中，日本學(xué)界的見解、主張和部分成果或許比中國人自己的更為客觀，伴隨近代以來“日本中心論”國家發(fā)展策略，其研究成果也具備更強的文化傳播能力；而在中國學(xué)者眼中，日本學(xué)者對中國傳統(tǒng)繪畫的接受是有所選擇的，尤其在文人畫趣味內(nèi)涵的理解上，多少也還是本著日本文化視角的，有時也會存在一些曲解和貶低的態(tài)度。但是，就推進近代以來日本人對中國文人畫的理解和提升其在世界文化中的地位而言，內(nèi)藤湖南在其中確實起到了非常關(guān)鍵的引導(dǎo)和推揚作用。

　　一、內(nèi)藤湖南開展“南畫”研究的歷史契機及治學(xué)思路

　　內(nèi)藤湖南之所以在東洋史學(xué)研究之外涉獵“南畫”，并能取得一定的成就，主要得益于以下三個方面的原因：

　　首先，明治維新之后，伴隨西方文化和寫實油畫的滲透與引進，日本思想界和繪畫界逐漸產(chǎn)生了對民族文化的自尊與保護意識，在這種情形下，“日本畫”作為二元對立概念的一方被提出，并得到極大的宣揚?！叭毡井嫛敝饕溉毡颈就撂赜兄L畫，其范圍較為寬泛，包括浮世繪、狩野派、土佐派和圓山派等繪畫風(fēng)格，而代表文人趣味的“南畫”是不包括在內(nèi)的。隨著美國費諾羅沙(Ernest Fenollosa，1853-1908)的到來，更是為日本的大和民族主義、國粹派提供了振興本土繪畫的機會，這也是導(dǎo)致近代日本“南畫”創(chuàng)作漸趨衰落的一個重要因素。1878年，費諾羅沙受日本政府邀請在東京大學(xué)主講政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和哲學(xué)等課程。隨著費諾羅沙對日本文化的逐漸了解，他對日本美術(shù)也產(chǎn)生了濃厚的興趣，廣泛觀閱日本美術(shù)作品，并跟從日本美術(shù)鑒賞專家狩野永真學(xué)習(xí)如何鑒賞日本文化審美范疇內(nèi)的東亞藝術(shù)，在對日本藝術(shù)的審美內(nèi)涵有了進一步深入認(rèn)識后，開始倡導(dǎo)和振興日本本土繪畫。1879年3月，佐野常民等人組織了“龍池會”，倡導(dǎo)古為今用，謀求日本文化的新發(fā)展。1882年5月14日，龍池會召開觀古美術(shù)會，特別邀請費諾羅沙做了關(guān)于日本美術(shù)方面的演講，即后來的《美術(shù)真說》一文。該文章建議要建立能夠有助于“日本畫”發(fā)展的美術(shù)學(xué)校等培養(yǎng)機構(gòu)，同時普及日本民族自己的美術(shù)教育，提倡振興日本本土繪畫。文中費諾羅沙還對日本的文人畫派做了幾點嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為文人畫與文學(xué)緊密結(jié)合，其“妙想”與真正繪畫的妙想并不是一回事，“文人畫不擬天然之實物，此差可賞閱。然其所追求者，非畫術(shù)之妙想”；①文人畫無視寫實，不注重表現(xiàn)事物的真實性和造型的準(zhǔn)確性；文人畫以水墨寫意為尚，缺乏繪畫線條要素的佳麗和色彩的湊合；文人畫從幕府時期傳入日本，逐漸產(chǎn)生拘于模仿、保守的傾向，新的文化變革環(huán)境也不太適合文人畫的趣味，需要抑制其發(fā)展。1883年，日本在法國巴黎舉辦了以“日本畫”風(fēng)格為主導(dǎo)的“日本美術(shù)縱覽會”，以此推進和擴大民族繪畫的世界影響力。“龍池會”于1887年更名為“日本美術(shù)協(xié)會”，除了繼續(xù)宣揚本土審美趣味，又強調(diào)在新時代環(huán)境中傳統(tǒng)繪畫能夠發(fā)展出更多的新式風(fēng)格。在這種時代變革和發(fā)展風(fēng)氣的帶動下，日本藝術(shù)界的國粹主義得到大力的發(fā)展，從政府到民間都開始極力保護和宣揚日本本土之古美術(shù)。正是由于這一系列的倡導(dǎo)和宣揚效應(yīng)，在民族國粹精神的影響下，確實為“日本畫”帶來了前所未有的發(fā)展機遇。但是，源出于中國文人畫體系的日本南畫派，卻不在費諾羅沙及其思想的繼承者岡倉天心(1862-1913)等人復(fù)興民族本土繪畫的計劃之內(nèi)，所以，受到極大地沖擊而漸顯萎靡之勢。岡倉所著的《日本美術(shù)史》，在強調(diào)日本本土繪畫體系獨立性的同時，針對中國繪畫發(fā)展歸納出秦漢之前的美術(shù)、盛唐美術(shù)和宋以后的美術(shù)三個重要時間段落。岡倉天心僅對唐代美術(shù)給予了較高的評價，認(rèn)為元明時期的文人畫不過是前兩個時期的模仿和退化，對之進行了強烈的批評。而他所批評的元明時期，也恰恰是“南畫”內(nèi)涵、趣味和技術(shù)形成的最為重要的階段。就當(dāng)時的繪畫發(fā)展局面看，日本畫界對于文人畫普遍帶有一種“亡國特色的藝術(shù)”的看法。若聯(lián)系中國的“美術(shù)革命”運動對文人畫的批判思潮，能感受到這種曾經(jīng)主導(dǎo)畫史的風(fēng)格樣式，在20世紀(jì)初整個東亞文化變革語境中的尷尬處境。

　　1910年代左右，日本“南畫”的發(fā)展無論是外部環(huán)境還是自身的創(chuàng)新力，都面臨著重重困境，逐漸促發(fā)多位愛好這種繪畫趣味的日本學(xué)者對之展開研究，如內(nèi)藤湖南、田中豐藏、瀧精一、大村西崖和金原省吾等人，在當(dāng)時的日本學(xué)界構(gòu)成了一個“南畫”研究的群體性學(xué)術(shù)氛圍；一方面對“南畫”之本源的中國“南北宗”等畫學(xué)問題進行學(xué)術(shù)探源，深入解析這種以“氣韻”為尚的繪畫樣式的特殊趣味；另一方面根植于東方人的民族特性，從畫理上積極地尋求以文人士夫為創(chuàng)作主體的“南畫”在未來的發(fā)展道路，并力求提高其世界性的文化價值。而內(nèi)藤湖南建立在雄厚史學(xué)素養(yǎng)及對中國社會制度深刻理解基礎(chǔ)上的“南畫”研究，較之他人，無疑在社會制度和文化語境發(fā)生激變的20世紀(jì)初期，在求是與致用之間就多了一份“疏通知遠”的史學(xué)研究意識和現(xiàn)實價值。

　　其次，日本學(xué)界對“南畫”的學(xué)術(shù)研究，存在客觀方面的推動力，即日本大正年間收藏趣味和方向發(fā)生的轉(zhuǎn)變，促進了日本學(xué)者對中國文人畫體系及畫理的研究。中國繪畫作品外流日本，大致有兩個重要時期：其一，元代滅亡前后的一段時間，在日本大致為南北朝和室町時代，習(xí)慣性稱作“古渡”或“古傳”時期，收藏趣味主要是日本有所選擇的宋元繪畫作品，被冠以特定含義的“宋元畫”之名。就日本“宋元畫”等特殊稱謂的具體所指，米澤嘉圃認(rèn)為，“宋元畫”和“明清畫”在日本是兩個具有相對獨立意義的詞匯，與中國學(xué)者和歐美學(xué)者所界定的宋代繪畫和文人山水畫盛行的元代兩個時期的繪畫范疇有所不同。日本的“宋元畫”，主要指流傳到日本并被日本文化趣味所擇取并接受下來的部分宋元繪畫作品，主要包括南宋宮廷畫家的作品，南宋、元代禪林及相關(guān)題材的作品和以寧波為中心的浙江一帶的佛教畫。而這些繪畫風(fēng)格在中國宋元時期卻不占主流，這個時期的藏品質(zhì)量在內(nèi)藤看來是比較低劣的；其二，20世紀(jì)上半期的數(shù)十年內(nèi)，由于中國時局動蕩等原因，大量前清御府庋藏和私家收藏的書畫作品流失海外，使日本又收藏到許多“宋元畫”之外的，在中國備受重視的元明時期的繪畫作品，其中包括代表真正文人趣味的南宗風(fēng)格。在這次收藏和購買浪潮中，中國學(xué)者羅振玉(1866-1940)、日本學(xué)者內(nèi)藤湖南和畫商原田悟郎(1893-1980)等人起到了非常關(guān)鍵的作用。正是因為有了這次特殊的收藏機會，使得日本人得以見到中國主流繪畫作品的精髓，一定程度上改變了日本文化界對中國繪畫的隔膜狀況。即使是提倡日本本土繪畫的岡倉天心，也是清楚地認(rèn)識到很多日本人對中國主流繪畫精神的理解存在隔膜，他說：“現(xiàn)在我們正處于對東亞藝術(shù)史進行基礎(chǔ)性研究，并力圖得出相關(guān)重要結(jié)論的過程中，我們所具備的知識必然還是幼稚的?！雹谒裕谌毡緦W(xué)界、畫界出現(xiàn)對中國文人畫和“南畫”的研究傾向，一定程度上可以認(rèn)為是對收藏潮流變動的一種理論回應(yīng)和啟蒙需求，恰如古原宏伸認(rèn)為通過對這些作品的研究，使得日本人“對中國古代美術(shù)所具備的知識和概念帶來了為之一新的巨大變革”。③從內(nèi)藤湖南“南畫”研究成果發(fā)表的時間看，基本集中于1910年代初期到1930年代初期的20年余間，這也恰好是中國古代繪畫作品大量外流日本的主要階段。其間，晚清著名的古玩家羅振玉1910年代流亡日本時曾與內(nèi)藤湖南交往密切。羅振玉的藝術(shù)藏品使內(nèi)藤大開眼界，令其抓住時代所賜之機，對“南畫”進行了深入研究。內(nèi)藤湖南在中國繪畫史方面的研究，也可以說直接受惠于這次新的收藏潮流。他所引證的很多作品，是廣泛參閱了小川廣己(解剖學(xué)家)、阿部孝次郎(棉織品公司總裁)、山本悌二郎(糖業(yè)公司總裁和銀行家)和上野精一(東京《朝日新聞》副總裁)等代表新興富裕階層收藏家的藏品。這些收藏家基本上都是中國傳統(tǒng)文人畫的愛好者，有著鮮明的區(qū)別于舊貴族、幕府將軍和佛教廟宇等舊收藏體制的意圖，他們在與內(nèi)藤湖南的交往中也愿意接受后者的理論指導(dǎo)。如此一來，就使內(nèi)藤湖南的“南畫”研究有著明顯的致用與啟蒙目的。更廣泛地看，其研究初衷和現(xiàn)實功效不僅僅是針對日本人，也包含對西方人理解能力的提升。一方面，內(nèi)藤湖南認(rèn)為明治維新對傳統(tǒng)文化的破壞嚴(yán)重，“在江戶時代末期形成的對于中國繪畫新潮流的理解能力出現(xiàn)了退步的傾向”，④幾乎再也沒有像室町時代的相阿彌在《君臺觀左右?guī)び洝分兴憩F(xiàn)出的那樣深刻理解“南畫”內(nèi)涵的人了，所以，應(yīng)該急需深入研究來彌補當(dāng)時文物專員和鑒賞家不懂“南畫”的局面，否則就會坐失收藏中國主流繪畫的良機；另一方面，內(nèi)藤湖南通過觀察認(rèn)為，西方人所能理解的中國繪畫大部分是宋元時代較古的作品，而對明清之后“南畫”經(jīng)典作品的收藏和理解都很貧乏，“西方人研究中國繪畫，筆者認(rèn)為他們對于中國各個朝代的繪畫是否具有理解能力值得懷疑，特別是對于在中國近世興起的南畫是否能夠完全理解，還是一個疑問”(第173頁)。所以內(nèi)藤湖南欲求通過系統(tǒng)而深入地研究“南畫”，向世界范圍推廣東方主流藝術(shù)和普及對這種繪畫樣式畫理知識的理解。在面對日本和西方國家共同擁有掠奪或購買中國藝術(shù)作品的機會，有著一定民族主義傾向的內(nèi)藤湖南，深深地感到日本有責(zé)任不讓西方人占有更大的優(yōu)勢。這對于正在崛起的日本民族來說，能夠體現(xiàn)出國家對廣泛藝術(shù)趣味的吸收和解釋能力，可以看做是對日本政府東洋文化發(fā)展這項重要政策的配合與支持。

　　再次，日本近代學(xué)者對中國諸多問題的關(guān)注和研究，一方面由于19世紀(jì)中期以來日本國家形態(tài)的出現(xiàn)，促生了必須以自我獨立價值重新認(rèn)識東亞各國，尤其是日本與中國的關(guān)系；另一方面，眾多學(xué)者在日本傳統(tǒng)漢學(xué)素養(yǎng)基礎(chǔ)上，吸收了西方史學(xué)新思維，逐步將中國古代歷史、文化及藝術(shù)問題，納入近代歷史學(xué)研究體系當(dāng)中。明治維新之后，日本的近代學(xué)術(shù)體系伴隨其社會改革和大學(xué)學(xué)術(shù)建制，僅僅用了十年時間就有了一個巨大飛躍。在第一階段的學(xué)術(shù)研究(1868-1912年)中，日本學(xué)者開始自覺地擺脫之前偏重中國古代文化體系和釋經(jīng)傳統(tǒng)的束縛，帶著更多的國家獨立意識，強調(diào)日本在東亞文化圈落中的核心地位，欲求從整體上占有對包含中國在內(nèi)的東洋文化的解釋權(quán)利。1897年建立的京都帝國大學(xué)，是一所有著與1877年建立的東京帝國大學(xué)完全不同教學(xué)理念和學(xué)術(shù)追求的學(xué)校，它更多地是以相對純粹的研究態(tài)度，深入地從中國人的角度和方法思考中國的學(xué)術(shù)問題。創(chuàng)校伊始，在語言學(xué)習(xí)上就設(shè)有中國語學(xué)和中國文學(xué)講座，培養(yǎng)學(xué)生對中國原典文獻的解讀能力。當(dāng)時以狩野直喜為代表的漢語研究和中國古代文學(xué)史研究、以內(nèi)藤湖南為代表的東洋史學(xué)研究、以濱田耕作為代表的東亞考古學(xué)研究等，是日本學(xué)界漢學(xué)研究的最高水準(zhǔn)，從而開創(chuàng)了日本學(xué)術(shù)史上的“京都學(xué)派”。這些學(xué)者對漢學(xué)有深厚的修養(yǎng)，文獻閱讀功底很強，并積極鼓勵與中國學(xué)術(shù)界展開實質(zhì)性的交流與深入理解。他們重視日本學(xué)者到中國游歷，親身進行實地體驗和考察，通過對其鮮活的國民生活的接觸，感受其日常性文化氣息。如內(nèi)藤湖南于1899年9月到11月游歷了中國北方地區(qū)及長江流域，與嚴(yán)復(fù)、方若、文廷式、羅振玉等人會面筆談，積極地與民國學(xué)者建立并保持學(xué)術(shù)關(guān)系，形成了中日兩國學(xué)界動態(tài)化的交流局面，極大地推進了中國學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)代化進程。內(nèi)藤湖南曾自詡是一位鑒賞中國繪畫的專家，而其自信與中國學(xué)者的日常交往和鑒賞他們的藏品是分不開的。他撰寫了《燕山楚水》(1900年)文集，其中的《畫的南北宗派》一文，是日本學(xué)界最早的一篇評述中國南北山水畫派的專文，較之瀧精一《論中國山水畫的南北二宗》(1906年)還要早五六年，而且后者開篇對沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中從地域風(fēng)貌論畫風(fēng)的辨訛，顯然是承自內(nèi)藤的觀點。在之后的繪畫史研究中，內(nèi)藤通過對《歷代名畫記》、《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》等歷代大量畫學(xué)文獻的精致而深入的解讀，圍繞“南畫”風(fēng)格及畫學(xué)理念形成過程，最早構(gòu)建了中國古代文人畫體系，較之當(dāng)時中村不折等人的《中國繪畫史》(1913年)，具有更強的史學(xué)內(nèi)涵和述史脈絡(luò)。中國學(xué)者傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》(1931年)，雖然也是圍繞和推揚“南宗”文人畫為核心觀念，但較之內(nèi)藤湖南的著述卻遲了十余年時間。日本學(xué)者大村西崖《文人畫之復(fù)興》(1921年)和中國學(xué)者陳師曾《文人畫的價值》(1921年)兩文雖然高倡文人畫內(nèi)涵，但它們的批評學(xué)色彩過重。可以說，內(nèi)藤湖南是當(dāng)時東亞區(qū)域最早從史學(xué)上關(guān)注中國古代文人畫學(xué)問題，擅長解讀畫學(xué)文獻并借助有限作品把握“南畫”趣味及內(nèi)涵的學(xué)者，其研究路數(shù)在當(dāng)時日本學(xué)界具有相當(dāng)?shù)膶?dǎo)領(lǐng)價值。在內(nèi)藤湖南之后的伊勢專一郎、宮崎市定、吉澤忠、神田喜一郎等學(xué)者，多是沿著他所開拓的文獻學(xué)研究為主、作品參證為輔(包括對考古材料的利用)的學(xué)術(shù)思路而來。

　　在日本學(xué)界，內(nèi)藤湖南開創(chuàng)的這種重畫學(xué)文獻研究的傾向，也曾遭到后來學(xué)者古原宏伸的批評。古原宏伸首先肯定了內(nèi)藤湖南的《中國繪畫史》，認(rèn)為這是近代日本人自己撰寫的第一部關(guān)于中國繪畫歷程的專著，但是，他認(rèn)為到了目前所處年代，《中國繪畫史》幾乎失去了它的意義。原因在于：“《中國繪畫史》的插圖魚目混珠，即真假參半。內(nèi)藤雖然是個卓越的東洋史學(xué)者，但他在繪畫贗品的鑒定方面可以說毫無知識?！雹菪〈ㄔ３湟矊?nèi)藤沒有將畫學(xué)文獻與更多作品研究兩相結(jié)合的做法有些微詞。⑥但奧崎裕司卻極力肯定了內(nèi)藤湖南借助對文獻的深入解讀，理解“南畫”的能力超出一般日本學(xué)者，認(rèn)為中國古代畫學(xué)文獻所提供的畫理知識具有實物作品不可替代的價值。⑦日本學(xué)界中國繪畫史研究早期重視文獻的態(tài)度，一方面是由于日本國內(nèi)收藏的中國主流繪畫作品有限，能夠親自寓目大量作品真跡的人，當(dāng)時的確是寥寥無幾的；另一方面，注重畫學(xué)文獻獨立的史學(xué)價值，借助文獻構(gòu)建通史或進行專題研究是民國以來中日學(xué)者的共同特點，尤其是在歐洲作品風(fēng)格分析理論還沒有引進中國畫史研究領(lǐng)域的階段，畫學(xué)文獻幾乎是當(dāng)時學(xué)者們可以利用的最可靠資源。事實上，內(nèi)藤湖南引證作品真?zhèn)螀氲默F(xiàn)象，是中國繪畫史研究初期，乃至今天都無法圓滿解決的一個現(xiàn)實問題。這不僅僅是文獻研究與作品研究兩種方法的結(jié)合，更牽涉古代作品的真?zhèn)舞b定依據(jù)和更多可靠性“基準(zhǔn)作品”(prime objects)的確立。

　　作為有史以來第一部《中國史學(xué)史》的作者，第一位推崇章學(xué)誠史學(xué)思想的近代學(xué)者，在史學(xué)研究思維上，內(nèi)藤湖南既擅長把握歷史發(fā)展過程的總體性，又重視社會制度和文化藝術(shù)變革的結(jié)構(gòu)性。他也并非完全遵循京都學(xué)派重文獻考據(jù)的狹窄路數(shù)，而是強調(diào)在中國傳統(tǒng)“文史”研究原則范疇內(nèi)從理論方法入手來進行研究。這種治學(xué)特點，在其《中國繪畫史》、《南畫小論》、《關(guān)于日本南畫的鑒賞》等著述中也多有體現(xiàn)。如此一來，就使內(nèi)藤湖南在東洋史研究之外旁涉“南畫”研究時，注重對其歷史過程、社會制度、文化結(jié)構(gòu)、畫人階層、趣味分化及畫學(xué)理論的綜合考量。在細(xì)致解讀文獻的基礎(chǔ)上，按照歷史結(jié)構(gòu)的時代性和畫學(xué)思想內(nèi)涵，將中國古代文人畫發(fā)展描述為一個連續(xù)發(fā)展的過程。這不僅在史學(xué)研究思維上超越了同時期很多日本學(xué)者，同時也加強了整個東亞地區(qū)在東方文人畫學(xué)研究中的現(xiàn)代學(xué)術(shù)特征。恰如日本藝術(shù)史學(xué)者伊勢專一郎所評價的，內(nèi)藤湖南將其歷史主義方法運用于藝術(shù)史研究領(lǐng)域，不完全受東方傳統(tǒng)史學(xué)的限制，堪稱日本學(xué)界的“中國繪畫史之父”。

　　二、內(nèi)藤湖南對“南畫”稱謂的正名和對其藝術(shù)精神的推揚

　　文人畫傳入日本之后，日本學(xué)界就多有“南畫”與“南宗畫”兩種稱謂，許多論著混合使用兩詞，而在我國古代畫學(xué)文獻中卻很少使用“南畫”一詞。俞劍華在《國畫研究》之“日畫之混珠”中曾說：“日本初學(xué)中國馬遠、夏圭之水墨蒼勁一派，以水墨之渲染，筆法之勁利見長，頗與浙派相似。后始知有南宗畫，又竭力模擬，日本之所謂南畫，即中國之南宗畫也?！雹嘣摃€有“日本人把南宗畫改為南畫，已經(jīng)是可笑”⑨之批評。俞劍華認(rèn)為“南畫”一詞多出于日人自己的臆造，并沒有多少學(xué)理和淵源。那么，兩者之間的關(guān)系究竟如何呢？故此，針對日本人特殊的“南畫”稱謂，有必要作些介紹，這直接關(guān)系到內(nèi)藤湖南本人的“南畫”研究內(nèi)涵所指。

　　日本自德川時代起，就有了“南畫”之名。進入20世紀(jì)以來，“南畫”之稱謂在日本學(xué)界、畫界更是屢見不鮮，如村山旬吾《南畫集》(1910年)；田中豐藏《南畫新論》(1912年)；加納黃文《南畫初步——菊之部》；小室翠云《南畫新論》(1921年)；梅澤和軒《南畫研究》(1925年)；內(nèi)藤湖南《南畫小論——論中國藝術(shù)的國際地位》(1921年)、《南畫淵源》(1928年)；神木歐津《南畫的鑒賞法》；吉澤忠《南畫與文人畫》(1942年)，等等。那么，日本的“南畫”與中國古代文人畫體系的“南宗畫”，是否完全是一個范疇呢？

　　從接受史方面看，在中國文人畫正式傳入日本之前的室町時代，日本畫家雪舟等揚(1420-1506)就到中國學(xué)習(xí)了明代院畫家李在和浙派的畫風(fēng)。一段時期內(nèi)，日本人比較欣賞雪舟所吸取的浙派山水趣味，以為這就是中國主流畫風(fēng)，而在真正的中國繪畫傳統(tǒng)中，并不認(rèn)為浙派的山水就是正宗的文人畫，依據(jù)董其昌等人的劃分，浙派恰恰是與南宗文人畫對峙的北宗傳脈。在很長一段時間內(nèi)，日本人無法明辨中國文人畫與院體畫之間的具體區(qū)別。而在內(nèi)藤湖南和田中豐藏這些近代日本學(xué)者看來，雪舟所代表的也只是日本的“北畫”風(fēng)格而已，與池大雅等人的“南畫”趣味是對立的。因此，內(nèi)藤對雪舟也有了“鄉(xiāng)下佬”之譏稱。在雪舟之后200余年，中國文人畫逐漸傳入日本，引起了他們對中國主流繪畫的興趣，正如俞劍華所說日本人始知浙派水墨蒼勁而后追摹南宗的遞進過程，其間大致經(jīng)過三個時期的演化發(fā)展。

　　第一時期，從享保到延享、寬延時期，這是文人畫在日本傳播的第一階段，主要效仿對象為明清時期的文人畫風(fēng)，與當(dāng)時主流的狩野派相對立，一定程度上帶有文人失意的批判意識。代表畫家有祗園南海(1677-1751)、彭城百川(1697-1753)，內(nèi)藤湖南認(rèn)為日本“南畫”奠基于祗園南海。

　　第二時期，從寶歷、明和到寬政時期，文人畫創(chuàng)作達到了高潮，出現(xiàn)了池大雅(1723-1776)這樣的大家，促進了日本“南畫”流派的形成。在文人畫論闡述方面也產(chǎn)生了桑山玉洲的《玉洲畫趣》、《繪事鄙言》等著作；但是，此時“南畫”在日本畫界還沒有太大的影響力。

　　第三時期，從文化到天保時期，文人畫創(chuàng)作達到繁盛，大約是明治維新之前的30余年。出現(xiàn)了浦上玉堂(1745-1820)、田能村竹田(1777-1835)等著名畫家，田能村竹田《山中人饒舌》，被認(rèn)為是日本“南畫”理論的代表性著作。

　　日本人學(xué)習(xí)中國文人畫最初多是依靠畫譜，很少有人能夠接觸到作品真跡，像池大雅、謝蕪村等早期畫家主要依靠畫譜來學(xué)習(xí)中國山水畫，所以，其風(fēng)格有明顯的版畫特征，筆墨過于刻畫，稍乏中國文人畫含蓄蘊藉的格調(diào)。在吸收和模仿中國畫風(fēng)的同時，他們也極力去描繪日本的山水和風(fēng)景。田能村竹田在《山中人饒舌》中認(rèn)為，謝蕪村為了畫出畫譜上的特征，經(jīng)常深入荒遠幽僻的深山老林，將其在畫中精細(xì)地表現(xiàn)出來。日本的“南畫”總體上更趨于清新淡雅、色彩鮮明、筆意流暢的風(fēng)格?！澳袭嫛笔紫仁⑿杏谌毡娟P(guān)西地區(qū)，因最初不合關(guān)東人的情趣，所以，在關(guān)東流行的比較晚。針對“南畫”在日本的發(fā)展，內(nèi)藤湖南認(rèn)為傳入日本的中國文人畫風(fēng)一開始并不流行，究其原因，“日本對中國文化成果的感受和接受無論如何需要上百年的時間，有的甚至長達一百五十年。所以大雅堂、蕪村這些人看到中國的南畫并吸取其風(fēng)格仍然是要有一個過程的”；⑩在吸收過程中，自然加入了一些日本文化元素。所以，內(nèi)藤湖南認(rèn)為從日本保留的“南畫”不合中國人畫論中的正統(tǒng)畫風(fēng)，“大雅、蕪村這些畫家完全不同于虞山、婁東畫派，他們的特色是開創(chuàng)了一種日本風(fēng)格的南畫”。(11)長期以來，日本人對之并未做過細(xì)致的分辨，自明治以后的30年間，才逐漸認(rèn)識到對中國本土“南畫”的理解是非常膚淺的。針對當(dāng)時很多日本人將中國明清院體風(fēng)格的繪畫作品統(tǒng)稱為“南畫”正派的現(xiàn)象，內(nèi)藤湖南明確指出這類畫與中國正宗“南畫”并不是一回事。他所推崇的“南畫”，實際就是中國畫家所普遍稱謂的“南宗畫”，與董其昌提出的“南宗畫”和文人畫審美趣味基本是一致的，不是當(dāng)時多數(shù)日本人所理解的自我文化觀念中的“南畫”形態(tài)。內(nèi)藤湖南認(rèn)為，日本人之所以并不真正了解“南畫”的含義，其原因可能與雪舟對明代院畫家李在及浙派畫家的學(xué)習(xí)有關(guān)，這種趣味影響著日本人對中國傳統(tǒng)繪畫的深入了解與認(rèn)識，“日本人比較欣賞所謂浙派山水，以為這就是南畫，但是中國人并不認(rèn)為浙派的山水畫是正統(tǒng)的南畫。另外，日本人還喜愛江西派和閩派之類具有某種特色的繪畫，并沒有充分欣賞真正的正統(tǒng)派繪畫”(第181頁)。在內(nèi)藤湖南看來，從宋代中期開始，“南畫”主要出自文人之手，因此“南畫”就是中國的文人畫，日本的“南畫”雖然有著很多自己的面貌和趣味，但其本源還是中國的“南宗”文人畫，這也是整個東方藝術(shù)的基礎(chǔ)。內(nèi)藤湖南曾堅定地說：“我國的繪畫主要源自于中國，中國的繪畫每每因時代變遷而發(fā)生變化，我國繪畫亦隨之受到影響，這一點也是不容置疑的。”(12)如針對日本人擅長畫的“八景”題材，內(nèi)藤湖南認(rèn)為其淵源是中國古代的《瀟湘八景圖》，日本人最初是原封不動地照搬《瀟湘八景圖》，后來選擇日本的風(fēng)景入畫，創(chuàng)造出自己的《近江八景圖》，進而使這一題材具備了日本人的情趣。在這種改造中，瀟湘八景的“江天暮雪”所描繪的日暮黃昏之白雪飄舞的陰郁景象，被“比良暮雪”的一派明麗景色所取代，“把原本極富通融性、流動性的思考方式轉(zhuǎn)換成受到制約的思考方式”。(13)所以，內(nèi)藤湖南認(rèn)為這種變化實在是很難令人滿意的，尤其是失去了對中國文人墨客羈旅失意心態(tài)的暗示，更無法理解宋代以來文人士夫賦予繪畫的很多意趣，語意表明他還是對中國的文人本色繪畫有所偏好，他的“南畫”研究也基本上指向中國傳統(tǒng)文人畫范疇，超越了日本人的狹小趣味。

　　從東西方交流過程看，西方國家首先從日本了解東方藝術(shù)，但由于日本人自己在“南畫”與中國傳統(tǒng)“文人畫”之間存在分歧，也導(dǎo)致今天的英文世界對這兩個詞有著不同的翻譯形式：根據(jù)日文將“南畫”翻譯為Nanga，將“文人畫”翻譯為Bunjinga，研究者若不明內(nèi)理，勢必會在鑒賞方面對這種東方文人藝術(shù)形式產(chǎn)生疑問和困惑。

　　內(nèi)藤湖南最早論及“南畫”這種藝術(shù)風(fēng)格的是《畫的南北宗派》一文，認(rèn)為中國繪畫的南北分宗源于對禪宗南北頓漸的比附而非地域關(guān)系，而且肯定了文人士夫與職業(yè)畫家兩種不同身份和階層對畫風(fēng)存在至關(guān)重要的影響。隨后從1909年開始在京都帝國大學(xué)開設(shè)“中國繪畫史講座”，始自漢代終于明初，共分九講。講述的主要線索是基于中國文人“南宗畫”的發(fā)展演變，所言“中國藝術(shù)漫長的發(fā)展史歸結(jié)起來就是南畫發(fā)展史”的論斷，就是其研究“南畫”的總綱領(lǐng)。另外又撰文《清朝的繪畫》、《南畫小論——論中國藝術(shù)的國際地位》，進一步拓展了其“南畫”研究范圍和深度。在論述中，內(nèi)藤湖南將文人畫與院體畫作為對立發(fā)展的兩種風(fēng)格，重視對“南畫”變遷過程和原因的分析，認(rèn)為這是建立“南畫”與世界文化之間關(guān)系和西方人了解東方藝術(shù)的重要途徑。內(nèi)藤湖南認(rèn)為“南畫”肇始于唐代，“開山鼻祖王維的作品出自盛唐，而與之相提并論的則是北宗始祖李思訓(xùn)父子的作品”(第178頁)。王維在畫學(xué)思想上開創(chuàng)了“南畫”趣味，而其內(nèi)容和形式的成熟，是在五代和宋初之后。因為這個時期有更多文人的參與，“南畫”就逐漸變成了觀念性繪畫，“中國人稱之為胸中的丘壑，也就是說在自己的內(nèi)心中創(chuàng)作山水，這個時期已經(jīng)形成了通過主觀意念描繪作品的手法”(第180頁)，是表現(xiàn)中國文人內(nèi)在心性和精神世界的重要手段。經(jīng)過宋代蘇軾對王維的推崇，更是增加了繪畫中的文人趣味。對于唐宋繪畫之間的這種變化，結(jié)合內(nèi)藤湖南的“唐宋變革論”和兩大過渡期之說，會得到更好的闡釋。內(nèi)藤湖南通過對中國古代社會形態(tài)變遷過程的考察，認(rèn)為在政治體制和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上，秦漢至唐之前保持著一定的穩(wěn)定性；而宋以后表現(xiàn)出更多的近世特征，所以，唐與宋是中國社會文化結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的重要轉(zhuǎn)折時期。唐、宋兩個時代分別代表了兩個紀(jì)元，唐代是中國中古歷史的終點，是魏晉以來門閥制度的最后階段。晚唐之后，由于傳統(tǒng)貴族制度的衰落，新興的文人政府代替了之前的貴族統(tǒng)治，科舉制度的推廣使得更多平民有機會成為統(tǒng)治階層；但同時也逐漸造成貴族權(quán)威和文人仕宦理想之間的矛盾與隔閡，進而也使社會的方方面面，包括藝術(shù)風(fēng)格都出現(xiàn)了越來越大的審美差異。元代末期，是中國繪畫風(fēng)格發(fā)生巨大變化的時代，其端緒始自趙子昂，之后黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙等人成為接續(xù)者。他們同以往的畫家不同，他們不是專職作畫的職業(yè)畫家，應(yīng)該說只是具有獨立思想冷眼旁觀世界的文人雅士，當(dāng)時人們就認(rèn)為具有鑒賞價值的繪畫并不是出自畫院的畫家之手，而是由文人創(chuàng)作的所謂文人畫。正是因為中國“南畫”中蘊含著極強的精神性，所以，很多沒有中國文人仕宦經(jīng)歷的日本人，始終無法了解其真正的審美內(nèi)涵。日本畫家所追求濃郁的鄉(xiāng)村氣息，若從中國的審美觀點來看就帶有一些土氣(第178—179頁)。內(nèi)藤湖南準(zhǔn)確地把握了中國古代因社會制度之變引起的文化結(jié)構(gòu)之變，進而又導(dǎo)致藝術(shù)趣味之變的內(nèi)在關(guān)捩。他在《中國論》(1914年)中，對中國院體畫家的職業(yè)性和宮廷制度進行過嚴(yán)肅批判，認(rèn)為他們?nèi)狈λ囆g(shù)見解和文化修養(yǎng)，進而倡導(dǎo)有著深厚學(xué)養(yǎng)的文人學(xué)者在中國古代社會文化發(fā)展中的支柱作用，從身份角度肯定文人士夫從事繪畫創(chuàng)作的重要價值。在內(nèi)藤的史學(xué)觀念里，“社會因素”是影響畫風(fēng)變化的一個重要方面，而且他批評日本以往的中國畫鑒賞家們，“根本沒有考慮到社會因素對于繪畫的影響，因此，在其他山水畫鑒賞方面，日本人也無法充分理解中國人尋求的繪畫精神”(第181頁)。

　　內(nèi)藤湖南在具體作品分析和鑒定方面，也有著自己的獨到見解。例如，在討論“南畫”之祖王維的《江山雪霽圖卷》時，認(rèn)為：“王維的畫保存至今的只有兩幅。一是《江山雪霽圖卷》，由小川睦之輔收藏。明末時曾由馮開之保存，董其昌特意派人從北京將這幅畫借到南京，看到這幅畫后十分喜悅，在畫上題跋，十年后又寫了另一篇跋。不過，這幅畫卷是否是王維的真跡則存在異議。孫承澤在《庚子消夏記》中指出這幅畫是后人的臨摹，這是因為這幅畫存在多處后人補筆之處，有時人們認(rèn)為這是這幅畫的缺憾，不過筆者認(rèn)為沒有補筆修改的地方則應(yīng)是王維的真跡……因此這幅《江山雪霽圖卷》對于研究南畫起源方面有著重要的資料價值?！?第26頁)另一幅為《伏生授經(jīng)圖卷》。他認(rèn)為此圖底本為真跡，后人有補筆之處，這種觀點在今天學(xué)界仍有一些贊同者。在內(nèi)藤湖南的審美觀念里，“南畫”是一種十分高雅的繪畫，尤其是近世的南畫，趣味是十分重要的條件，講究荒寒或者松秀，在奔放的情趣中有一種趣味。內(nèi)藤湖南的“南畫”研究之所以有很高的學(xué)術(shù)價值，與其史學(xué)研究思維是分不開的，正如當(dāng)代日本學(xué)者谷川道雄所評價的，內(nèi)藤湖南擅長把握歷史的整體性，強調(diào)對歷史變遷過程的正確把握，重視史學(xué)研究的框架。

　　內(nèi)藤湖南對“南畫”長達20余年的關(guān)注和研究，其觀點是不斷發(fā)展的。1921年11月在南畫院《南畫小論——論中國藝術(shù)的國際地位》演講中，認(rèn)為“中國藝術(shù)長期變遷的結(jié)果，形成了不斷在發(fā)展的南畫”(第179頁)，他改變了將元四家作為“南畫”全盛時期代表的早期觀點，而將之下推至乾隆年間。他對藝術(shù)的發(fā)展演變邏輯也進行了分析，認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格到達和諧完美的最高階段后，就會被以后的時代破壞掉，然后進入一個更新、更高的調(diào)和階段，如此周而復(fù)始地漸漸形成所謂的“南畫”體系。之后，內(nèi)藤又在《日本風(fēng)景觀》(1927年)和《關(guān)于日本南畫的鑒賞》(1933年)兩文中，推進了他對“南畫”趣味及其歷史進程的理解，認(rèn)為無論是王維還是李思訓(xùn)，甚至是吳道子，都沒有發(fā)展到筆法墨法兼而有之的程度，真正開創(chuàng)水墨畫之大成的是唐末五代時期的荊浩?！爸钡剿纬?，這一期間，李成異軍突起，成為北畫之祖，董源則成為南畫之祖”，(14)改變了之前認(rèn)為王維是“南畫”之鼻祖的觀點。

　　綜合分析，內(nèi)藤湖南從內(nèi)外兩方面對“南畫”的世界性文化價值做了總結(jié)。首先，他認(rèn)為當(dāng)時中國處于戰(zhàn)亂和疲弱的時代，但“其藝術(shù)作為數(shù)千年積累下來的文化傳統(tǒng)的結(jié)晶則更加出色，也許會領(lǐng)先世界潮流。近來，中國人似乎已經(jīng)開始認(rèn)識到這一點。據(jù)一位中國的思想家說，從前無論哪個國家，只要是由國民組成便都有人民創(chuàng)造的文化，這些文化都對世界文化做出了貢獻”(第176頁)，而“南畫”代表中國最燦爛的藝術(shù)形式，它是中國特殊的皇權(quán)體制文官制度在藝術(shù)層面的一種表現(xiàn)形式，會對世界文化產(chǎn)生深遠的影響；其次，他對于西方人也會加深對“南畫”趣味的理解充滿了希望，“西方人收購的繪畫中古代的作品對于他們來說比較容易理解，對于新時代的作品則理解不夠充分，但是筆者認(rèn)為總有一天他們能夠充分理解”(第177頁)。內(nèi)藤湖南可以說是面對東方文人趣味的“南畫”發(fā)展困境，充滿信心地宣揚其世界性文化價值的第一位學(xué)者，較之中國的陳師曾、俞劍華振興文人畫，傅抱石力倡“南宗”繪畫理念的時間都要早。所以，他在“南畫”研究方面有著重要的學(xué)術(shù)貢獻，不僅應(yīng)和了日本和西方國家對中國繪畫新的收藏動向，而且也促進了東方文人畫體系在世界文化中的地位。無論是在中國史學(xué)研究方面，還是“南畫”等藝術(shù)領(lǐng)域，內(nèi)藤湖南總是將自己置身于東亞范疇的歷史、文化和藝術(shù)的感受與領(lǐng)悟當(dāng)中，進而也在中國學(xué)的多個方面都做出了巨大貢獻，提升了東方文化藝術(shù)的世界地位。對于內(nèi)藤湖南在“南畫”方面的研究價值，日本學(xué)者奧崎裕司給予了高度評價。他認(rèn)為到1920年代左右，內(nèi)藤湖南對中國“南畫”的推崇雖然沒有受到日本學(xué)界的更多重視，但這并不妨礙內(nèi)藤湖南是日本學(xué)界真正理解中國古代主流繪畫的代表。奧崎裕司說：“那時人們還沒有認(rèn)清內(nèi)藤預(yù)言中國的南畫對世界藝術(shù)影響最大這一點。這是為什么呢？還有，在內(nèi)藤之后，日本出現(xiàn)了許多南畫論、董其昌論，但并沒有出現(xiàn)像內(nèi)藤那樣給予南畫高度評價的人。另外，也沒有出現(xiàn)像內(nèi)藤那樣從各個角度去評價南畫的人。這究竟是為什么呢？這是因為迄今為止，日本的鑒賞家們完全沒有考慮到中國社會的世態(tài)影響著繪畫，所以，就山水畫來說，中國人現(xiàn)在真正追求的繪畫精神，日本人也是無法充分理解的。至于對中國繪畫最近才抱有興趣的西方人來說，對之不能理解就并不奇怪啰。正如內(nèi)藤以上所說的那樣，世界上的人們之所以認(rèn)為南畫對世界藝術(shù)的影響不大，這是由于大家還沒有充分理解它的緣故。另外，之所以在日本像內(nèi)藤那樣高度評價南畫的人還很少，也是由于日本人還沒有充分懂得南畫精神的緣故。所以，我對日本有能如此高度評價南畫并能從各個角度評價中國文化的內(nèi)藤湖南而引以為豪。”(15)筆者認(rèn)為，奧崎裕司的評價是非常準(zhǔn)確的。

　　就學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實意圖而言，要對內(nèi)藤湖南在“南畫”研究中所表現(xiàn)出的文化解釋優(yōu)勢心理和歷史主義色彩有足夠的警覺意識。這是由于日本近代社會發(fā)展元素的復(fù)雜性和中國自身的時局，導(dǎo)致兩者出于不同的目的，將中國進行了段落化理解，對中國文化的多民族性也有解構(gòu)的傾向，普遍認(rèn)為中國這個機體和文化已經(jīng)停滯不前，“中國”只是一種近代意識。內(nèi)藤湖南依托其“東洋文化中心變化論”，斷定日本一定會取代中國成為東方新的文化中心，這種觀點與福澤諭吉、岡倉天心等人的主張有很大的相似性，這是我們在解讀內(nèi)藤“南畫”研究時不可忽視的一點。而事實上，在很多日本學(xué)者眼中，中國文化既是一種外國的文化，又不單純是外國的，恰如當(dāng)代日本學(xué)者谷川道雄所說：“近代以來日本的中國史研究，可以說也是由過去形成了結(jié)構(gòu)，至今仍在其延長線上運行的。因此，我們對于中國社會和文化有著特別的親近感，盡管是外國史，但又有一半好像是在研究自己國家歷史的感覺?！?16)長期以來，日本在向中國學(xué)習(xí)的過程中也不斷地發(fā)展著自己的文化，但很多中國的文化元素已經(jīng)深深地融入到日本的文化血液里。所以，無論是近代以來出于國家獨立意識的否定和蔑視，還是學(xué)術(shù)研究范疇的觀點辨訛，不僅僅是針對于中國，或許也會不時地牽動著很多日本人原初的文化情結(jié)。

　　注釋：

　?、賱月罚骸度毡久佬g(shù)史話》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第162頁。

　?、趯鶄}天心：《中國的美術(shù)及其他》，蔡春華譯，北京：中華書局，2009年，第143頁。

　?、酃旁晟欤骸度毡窘耸陙淼闹袊L畫研究》，見《朵云》編輯部主編：《中國美術(shù)史學(xué)研究》，上海：上海書畫出版社，2008年，第262頁。

　?、軆?nèi)藤湖南：《中國繪畫史》，欒殿武譯，北京：中華書局，2008年，第174頁。下引此書，在文中夾注頁碼。

　?、莨旁晟欤骸度毡窘耸陙淼闹袊L畫研究》，第265頁。

　　⑥參見小川裕充：《日本的中國繪畫史研究動向及其展望：以宋元時代為中心》，見范景中、曹意強主編：《美術(shù)史與觀念史》X，王云譯，南京：南京師范大學(xué)出版社，2010年，第38頁。

　?、邊⒁妸W崎裕司：《日本對董其昌的研究》，見《朵云》編輯部編：《董其昌研究》，李天譯，上海：上海書畫出版社，1998年，第898頁。

　　⑧俞劍華：《國畫研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第35頁。

　?、嵊釀θA：《再論怎樣編著中國畫通史》，見周積寅、耿劍主編：《俞劍華美術(shù)史論集》，南京：東南大學(xué)出版社，2009年，第207頁。

　?、?11)內(nèi)藤湖南：《日本歷史與日本文化》，劉克申譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第299、306頁。

　　(12)(13)內(nèi)藤湖南：《日本歷史與日本文化》，第87、254頁。

　　(14)內(nèi)藤湖南：《日本歷史與日本文化》，第248頁。

　　(15)奧崎裕司：《日本對董其昌的研究》，第897頁。

　　(16)內(nèi)藤湖南：《中國史學(xué)史》谷川道雄序，馬彪譯，上海：上海古籍出版社，2008年，第3頁。