郭熙《早春圖》

 

　　或許可以說，像此處這樣把藩王對“書法”和“繪畫”活動的涉獵區(qū)分開來，既不尊重歷史，也毫無必要，因為這兩種文化活動在明代構(gòu)成了一個統(tǒng)一的話語：書畫。宋濂（1310—1381）或許在明朝初年指導(dǎo)過第一任晉王的書法，當他寫下“夫書畫本同出一源”時，他顯然僅僅是在重復(fù)一個由來已久的老生常談。正如書法一樣，有相當?shù)淖C據(jù)表明，明代的王府是繪畫作品收藏、評論、產(chǎn)生和流通的重要場所。在洪武時期（1368—1398），圖像由帝國中心向王府傳播的模式就清晰可見，例如，明太祖命人將他自己非常滿意的一幅肖像繪制多幅副本，賜予“諸王”。永樂皇帝（1403—1424年在位）和宣德皇帝（1426—1435年在位）的肖像也有類似的多件副本。這表明，至少在明代初期，皇帝的肖像并非僅局限于喪葬或身后事的背景，而是扮演了把帝王的存在復(fù)制到多個地點的角色。此外，至少是在明代早期，歷代繪畫最重要的一些收藏無疑都出自王府，考古研究的證據(jù)和現(xiàn)存藏品之上王室所有者的鈐印都證實了這一點。

（傳）陳居中《隼馬圖》

 

　　明太祖之子中第一位故去的藩王墓葬中也出現(xiàn)了繪畫作品。朱檀，謚號魯荒王（在山東省），在1389年19歲時入葬，顯然先因“金石之藥”導(dǎo)致眼盲。他的墓葬內(nèi)容，雖然不同尋常，但對于明代墓葬而言并非獨一無二，不僅有隨侍的俑人和典型的器皿，還有和傳統(tǒng)文人四項才藝相關(guān)的具體物品，即琴、棋、書、畫，也就是說古琴或古箏，圍棋（在英語中通常以日文單詞“go”表示），書法和繪畫。在這座墓葬中除了有古琴和棋具，還有七部元版書籍，都是江南地區(qū)學(xué)者私家刊刻的善本，內(nèi)容涉及歷史、經(jīng)學(xué)和詩歌，同時還有紙張、毛筆和墨。墓葬里發(fā)現(xiàn)有四枚私人印章，其中包括有“魯府圖書”和“天門閱覽”印文的印章;這些是用于印在朱檀擁有或者觀賞過的畫作之上的。墓中還有三幅畫作。一是宋代的佚名葵花扇面，上有宋高宗（1127—1162年在位）的題款，以及蒙元皇室家族中最著名的收藏家，祥哥剌吉公主（約1283—1331）的印鑒，公主本人也有著“魯國大長公主”的封號，和朱檀自己的封號“魯王”一樣，都暗指春秋戰(zhàn)國時期孔子的故鄉(xiāng)魯國。扇面上還有元代鑒賞家馮子振（1257—1327）和趙巖（活躍于約1300—1325年間）的題跋，我們知道這二人都曾在她收藏的作品上留有題跋。第二幅是錢選（約1235—1301年之后）所繪荷花手卷，其上同樣有以上二位的題跋，因此有可能和扇面有著相同的來源。第三幅是宋代的佚名山水畫，工筆風(fēng)格。在當前的語境中，最重要的一點是三幅作品都蓋有半印，即所謂的“司印”，這一明代初期皇家內(nèi)府收藏的特有鑒藏印揭示了三幅作品在為短命的朱檀所有之前，都是皇家收藏。我們因此有了更多不容置疑的證據(jù)，證明明代早期的藩府收藏出自南京皇宮收藏的賞賜，而蒙古人被驅(qū)除出中國之后，元代皇家的繪畫收藏也隨之轉(zhuǎn)移到明代皇家內(nèi)府中。當藩王們在明朝初年“之國”時，隨之而行的是具象化為書法和繪畫形式的帝國“文化”權(quán)力，這一“文化”因而得以在整個帝國全境傳遞和強化。

（傳）李公麟《貨郎圖》

 

　　對現(xiàn)存山西太原晉王府藏品的出色研究已證實，明初藩王們所收藏的畫作大部分來源于早期的皇家收藏（再往前可追溯至宋元的皇家收藏）。班宗華在姜一涵研究成果的基礎(chǔ)上，鑒定了33件早期書法和繪畫的真品，上有晉府的各式鈐印。其中的15件同樣有著明初皇家內(nèi)府收藏的半印“司印”，表明它們也是來自明太祖給予晉王的賞賜，很可能就是在他獲封的1378年。這批最初的賞賜中包括現(xiàn)存明代以前傳世之作中最有聲望和權(quán)威的一些作品，例如北宋具有里程碑地位的山水畫，作于1072 年的郭熙的《早春圖》，還有一度被認為是衛(wèi)賢作品的《閘口盤車圖》，現(xiàn)藏于上海博物館。我們有充分理由認為如今可以鑒別的只是原有豐富收藏中很小的一部分。而且新的作品繼續(xù)被添加到這批藏品中，比如被歸為陳居中之作的畫著一位馴鷹人和一匹馬的小幅作品，畫的正中上緣（這是皇室和王府鑒藏印的特殊位置）印有“晉府圖書”。而且我們可以推斷，晉王府的收藏至少和朱元璋其他兒子的一些收藏不相上下，其他那些現(xiàn)已散佚的收藏只能在我們的想象中再現(xiàn)，或是僅以更加支離破碎的形式傳世。

署名蕭瀜的《花鳥圖》

 

　　在明朝最初的幾十年之后形成的那些王府收藏同樣涉及繪畫的收藏。現(xiàn)藏于弗瑞爾美術(shù)館的一幅冊頁，內(nèi)容是非常流行的院畫主題“貨郎與嬉戲童子圖”，畫上有李公麟（約1049—1106）的署名，但它更可能是14世紀初葉到中葉的作品，上有“光澤王府珍玩”之印。這讓我們得以確認它是遼藩旁系之一的收藏，遼國建藩于1392 年，為太祖第十五子朱植（約1378—1424）的封國。朱植的孫子遼惠王朱恩（1480—1495年在位）繼承王位以后，其次子朱寵成為第一任光澤郡王，1487至1546年在位。因此這枚印鑒不可能在1487年之前加蓋于畫作之上，而且這或許表明了王府的收藏也有一個類似的分配過程，正如皇宮內(nèi)府的收藏被分給皇帝的諸子一樣。宗室成員的傳記合集《藩獻記》中提到第一任光澤郡王和他的長兄遼恭王之間的親厚關(guān)系，后者被描述為一位道德典范，他寵愛自己的弟弟，讓弟弟和自己享用一樣的飲膳服御以及“珍玩”。這與印鑒的內(nèi)容是同一個詞，暗示遼藩各支系之間共有的賞鑒文化。同一方印鑒還出現(xiàn)在一個非常令人尋味的語境中，即由日本畫僧雪舟等揚（1420—約1506）所繪的一組著名的立軸《四季山水圖》之上，他在1467到1469年間訪問了中國。雪舟的旅行并未涉足內(nèi)陸的湖北，而他顯然也不曾去過光澤王府，因為如我們所見，該封號直到1497年（譯者注：1497年有誤，應(yīng)為1487年）才存在，因此我們面臨這樣的問題：這些作品究竟是如何進入（并且又離開了）王府的收藏的。

　　其他記錄在案的印章也表明了王府的所有權(quán)。已知的潞王朱常淓（1614年卒）（譯者注：似有誤，應(yīng)為1646年，或應(yīng)為其父朱翊镠，1614年卒）的兩方印章之一，出現(xiàn)在一幅花鳥主題的大幅裝飾性立軸畫作之上，署名是遼代（907—1125）畫家蕭瀜。該畫的年代顯然要大大晚于遼代，實際上不會早于15 世紀，雖然這究竟是說明了潞王拙劣的鑒賞水平，還是在他擁有此畫之后才有人樂觀地加上了畫家的簽名，我們無從得知。僅在臺北“故宮博物院”中就至少有十一件藏品上有“潞王之寶”的印鑒，其中大部分都是小幅的冊頁，集各家之畫作，也包括一幅被歸為王羲之名下的書法作品。這樣一位晚明藩王涉足于繪畫收藏的證據(jù)提出了以下問題，即他們與該時期高度發(fā)展的藝術(shù)品市場的關(guān)系是怎樣的?？雌饋磉@些畫作很有可能是通過這個市場進入王府的收藏，但它們是否也是通過同樣的途徑流出王府的呢？例如，一幅郭忠恕作品《雪霽江行圖》的早期（很可能是13世紀）摹本，其上不僅有晉王收藏印（有可能是第三代晉王朱鐘鉉，前一章中討論的《寶賢堂法帖》叢刻的始作俑者），而且還有大銀行家和著名藝術(shù)品收藏家項元汴（1525—1590）之印，他擁有規(guī)模最大的明代繪畫和書法作品收藏之一。一幅畫作可以在16世紀從一個山西王府的收藏流入長江下游的一位無錫商人的收藏中，其間經(jīng)過了怎樣的渠道和中介我們無從得知，但這種可能性縮小了這兩種社會背景之間概念上的距離，并且暗示了二者之間曾經(jīng)存在的互動比我們所假設(shè)的要更多。當然，其后“作惡多端的明代藩王”的固定形象有時也包括對于藝術(shù)品的貪婪掠奪，與更常見的強搶民女的藩王形象并存。一部19 世紀的湖廣地區(qū)的方志中對末代岷王（他死于1643年的農(nóng)民暴動）進行了猛烈抨擊，認為他在這兩方面都同樣貪婪，敘述如下：

　　尤嗜古玩，民有好書畫，遣校尉索之，稍不應(yīng)，家立破。士大夫多移家辟之……諸宗人亦多橫暴，民不堪其苦。

　　不論這是事實真相還是地方傳說，明代后期藩王與繪畫收藏之間的聯(lián)系至少是可信的，而且事出有因。