公共藝術不是公眾的藝術，正如公共意志不等于公眾的意志一樣。

　　大多數人喜愛的藝術，不一定就有公共性。在人還沒有超越自然人成為社會公民之前，所謂公共藝術的問題，不過是一個學術名詞而已，它最多只是公共權力（即使這種權力在起源上沒有公眾的普遍授權）的擁有者如官員、有錢人、學者、藝術家、市民代表等，按照自己的審美趣味創(chuàng)作留存下來的一批作品的總稱。八五新潮美術20年以來，批評界沒有自覺地把城市雕塑納入學術領域來探討，或許，其潛在的原因在于它不是公共藝術?？陀^上，現實生活中能夠讓我們自然地聯想起來的公共藝術作品，實在少之又少；何況，放置在公共環(huán)境中的作品，不一定就是公共藝術品，因為，公共藝術作品，必須和它們的環(huán)境發(fā)生內在的關聯，必須從過程到結果都需要呈現出城市生活的公共意志和公共精神。城市生活的公共意志，不是長官意志、不是有錢人的意志、更不只是社會精英們的意志。城市的公共藝術，首先是這個城市的社會性的精神生命的承載者；其次是它的歷史性的文化生命的昭示者。因此，在我們這個社會正處于從前現代向現代轉型的時期，在公共權力未能體現出公共意志的時代，怎么可能誕生真正的公共藝術作品呢？在討論公共藝術的社會條件尚不成熟的情況下，我們與其說去談論當代藝術中的公共藝術這種正在發(fā)生的形態(tài)，不如說探究當代藝術形成公共藝術的一個必要學術前提，即它的公共性與個人性的問題。公共藝術這種藝術形態(tài)，在圖式語言上必須是個人性的，在觀念語言上需要指向一種公共性的精神主題。在一件公共藝術作品的誕生過程中，公眾（無論他是官員還是學者，無論他是出資方還是作品的收購方）的意志對于藝術家而言只不過是創(chuàng)作前的參考。目前在大量的城市雕塑中，我們很少見到具有個人性圖式語言的公共藝術作品，這和藝術家的非自由（受到自己欲望的主宰或甲方意志的干涉）創(chuàng)作狀態(tài)相關。這里，作為一種批評性的言說，我們需要深入藝術家的實踐個案中。我們選擇鄧樂創(chuàng)作的《工業(yè)時代》系列（2002——05）為切入點，我們從中獲得了展開當代藝術的公共性與個人性的問題言說的一個直觀視域。

　　1. 精神生命與文化生命中的歷史記憶

　　20世紀90年代后期，鄧樂進入了觀念實踐與文化介入的時期。此后，他創(chuàng)作了《工業(yè)時代》系列。其主題關懷，表面上是人這個主體隱去后機器的自在，其實質涉及人人關系的社會性問題以及人與文明關系的歷史性問題。

　　鄧樂選擇紅砂巖作為創(chuàng)作《工業(yè)時代》的材質，因為它正好承載著工業(yè)文明的文化觀念。這種觀念，和藝術家本人過去的個體人生經驗息息相關。當在紅砂巖的內部空間置入紅色的光的時候，作者發(fā)現的是生命活力的涌動。這種記憶，來自于作者個人的歷史經驗。他寫道：“從紅砂巖孕含著的紅色中我讀到了記憶的年代，小鋼爐里燃燒的是為了做一個不受凌辱的強國夢想，江河般涌動的紅旗，刻下稚氣的青春熱浪，一顆紅心，一片赤誠，使美好的年華在紅色年代激蕩，使生活伴隨著稻田里的機器鳴響。透過紅砂巖引擎內的光，讀到了大工業(yè)時代的內心。紅色，一個沸騰的時代，熾熱與火紅是那個年代的獨特的符號，發(fā)光發(fā)熱是幾代人生命的燃燒。工業(yè)，一種改朝換代的革命，幾代人興邦強國的夢想。中國的歷史總是以毀滅的方式更替向前，數字技術，虛擬的圖像，拆城的運動要覆蓋一切。工業(yè)，一個時代的文明，即將在集體無意識中消亡。紅砂巖俯瞰著（成都——引者注）東郊的一片廢墟，默默地把即將消失的文明納入懷中，內存一個時代的經歷，情感，憧憬，理想與輝煌，不至于讓時尚者連生命的歷程一起遺忘。古老的紅砂石以雄辯的語言，空間體積的才華，為藝術，更為文明鼓與呼，思與想?！盵[1]]從這里，我們看到了藝術家在一個相對的時段為什么會創(chuàng)造出一種獨特的原初藝術語言圖式的奧秘：藝術媒材的文化意義的深度開掘和個體生命的文化意義的物質表達的互動聯想。

　　據說紅砂巖由隕石撞擊成都平原高溫形成，換言之，在發(fā)生學的意義上，紅砂巖這種自然材質就同某種煉獄般的文化意象相聯系，象征著火紅的生命激情，象征著中國當代史上一個特定的時代。藝術家偶在的生命體驗，促使他不時地思考人與工業(yè)文明的深度關系。1976——1977年，藝術家本人在四川攀枝花鋼鐵廠煉鋼爐前看到堅硬的鋼鐵轉瞬熔化的情景；一次修車過程中突然發(fā)現汽車發(fā)動機的美。其實，每個藝術家，都會在一生中遭遇到各種各樣的材質，但不是每個藝術家在創(chuàng)作中都知道為什么要使用某種獨特的材質，除非他能夠從這種自然材質聯想到他體驗的生活的象征意象，除非他在自己的生活中隨時注意到某種自然材質的藝術表達力，除非他把握了材料語言的性能（如紅砂巖、大理石、花崗石的物理性能）并利用這種材料呈現自己獨特的藝術觀念。從紅砂巖中，鄧樂不僅尋求到一種文化意義的表達，更重要的是他在當代藝術的眾多主題關懷中主動切中了以機器為代表的工業(yè)文明本身。

　　公共藝術和其他形態(tài)的藝術的差別，首先在于它的社會性，即使這種社會性需要藝術家個人性的圖式語言的呈現。因此，“公共藝術與其說是一個藝術的問題，審美的問題，技術的問題，不如說是一個社會學的問題。公共藝術問題……從根本上說，它是一部分擁有權力的人對于廣大公眾的一種給定、一種賦予、一種灌輸；是一部分社會精英秉承權力意志，制造了趣味，強行推出趣味，這種趣味被公眾所接受的過程。公共藝術的歷史，就是這樣一部社會權力演變的歷史。”[[2]]但是，僅僅有社會精英權力意志的介入，并不必然會產生公共藝術，正如中國的當代藝術史所證明的那樣。公共藝術的實質，在于它是一種社會性意志的表達，而且，連這種表達本身也必須具有社會性，或者說社會精神。就目前當代藝術在中國的發(fā)展而言，即使有對公共藝術的研究，也只能是對其中存在的否定性限制問題——即為什么千篇一律的“動物風”、“少女風”、“母子風”、“歷史人物風”等等不具有公共藝術的特性——的研究。這樣，我們自然將公共藝術的問題轉換為當代藝術的公共性來言說。

　　當代藝術的公共性，意味著藝術作品的主題關懷指向歷史的、社會的而不是心理的、自然的內容。對于純粹的個人心理和對于物質自然而言，不存在所謂的公共性問題。