我常聽到許多人對“大作品”的呼喚——以他們的口氣，唯有“大作品”才能代表我們的偉大時代。聽起來挺帶勁，令人萬分感動；然而什么是“大作品”？怎樣才能產(chǎn)生“大作品”？他們列舉的條件大多很空洞——什么貼近時代，什么反映改革的偉大成就，什么歌頌人民的火熱生活等等。顯然這是與藝術(shù)無關(guān)而與宣傳相聯(lián)系的。在此問題上我持完全相反的觀點，因為我從藝術(shù)史（文學史）中沒有看到過這種事例，由某些人按照（意識形態(tài)）宣傳的需要，用某種條條框框規(guī)定來驅(qū)使藝術(shù)家創(chuàng)作，能夠擠榨出真正的藝術(shù)作品。長期以來，我們聽到的大話、空話太多了，耳朵里都長了厚厚一層老繭。從現(xiàn)有的所謂“大作品”的模式看，不過是歌功頌德、粉飾現(xiàn)實的塑料花朵，拿它來激勵藝術(shù)家創(chuàng)作，不如說是拿利益來引誘藝術(shù)家上當。

　　確實，我們似乎有過大肆宣揚的“大作品”，劉文西的畫是一例，劉春華（《毛主席去安源》）是一例，李琦畫領(lǐng)袖又是一個例，例子很多——但是，我敢說，所有這些畫的價值不過是炫耀一時的宣傳，與藝術(shù)毫不沾邊，時過境遷，人們只會在它們那里看到藝術(shù)“失身”造成的結(jié)果（這方面，文學的狀況也一樣，曾經(jīng)被吹捧為“大作品”的作品，<山鄉(xiāng)巨變》、《艷陽天》、《李白成》之類，全成了過眼煙云）。

　　當然，撇開意識形態(tài)化的觀念，“大作品”的說法并非不能成立，譬如范寬的《寒林雪景》、德拉克洛瓦的《自由引導人民》、畢加索的《格爾尼卡》等等，是的，這些作品以其氣勢、內(nèi)涵、概括力雄居重要的歷史地位，成為某個階段的代表作。也就是說，“大作品”之所以“大”不是尺幅之大，口號之大，表面的架子之大，它是由一種內(nèi)在的精神氣質(zhì)所決定，由它在藝術(shù)上的創(chuàng)造性和特殊性所奠定。恰如文學史上的《紅樓夢》、《悲慘世界》、《戰(zhàn)爭與和平》，誰都知道，它們的偉大之處絕不止于場面之大、人物之眾——是的，如果基于這一點的話，它們至多只是靠篇幅龐大取勝，誰不承認它們是藝術(shù)創(chuàng)造方面的典范呢？一一或者說，是當時最杰出的代表作呢？然而，當我們說它們是百科全書式的作品時，僅僅是指它在廣度上的開闊性，而真正的張力卻是它的內(nèi)涵上的深刻性，它在藝術(shù)表現(xiàn)上的綜合性的概括力，用一位藝術(shù)史家的話說叫做“氣勢撼人”。

　　即使我們同意“大作品”是一種標志，（甚至）是某個時代的象征，也說明不了什么，因為它們遠遠不是以構(gòu)成藝術(shù)史（文學史）的方方面面。拘泥于作品的“大”、“小”之爭沒有意義，因為“大”與“小”絕不是衡量藝術(shù)的唯一標尺。其實談到意義，問題就變得較為簡單明了。如果我們把意義從實用主義的宣傳中剝離開來，就會發(fā)現(xiàn)，它的本質(zhì)在于它對藝術(shù)本體是否具有推進作用，在于它是否為藝術(shù)史增添了新的內(nèi)容，而它在這么做時，哪怕取得一點點進展，便極為可貴——例如，倪云林的一塊石頭，八大山人的一只小鳥，杜尚的小便池，安迪?沃霍爾的可口可樂商標拼貼。藝術(shù)史如此奇妙，它往往接納并贊賞那些叛逆的反其道而行之的藝術(shù)家，從一件幾乎毫不起眼的作品上生發(fā)出一種特殊意義，一下改變了人們對于藝術(shù)的成見，鑿穿并拓寬人們的藝術(shù)觀念，從此進入另一種全新的藝術(shù)時代。杜尚的例子是最經(jīng)典的，當他以反諷的手法把“小便池”朝美學家扔過去，卻被他們接住并大唱贊歌，恰恰證實了此種實在：藝術(shù)的轉(zhuǎn)折關(guān)頭來到了，只不過完成它的這一過程比較戲劇化而已。

　　我之所以反對“大作品”的鼓吹者，原因在于他們不是從藝術(shù)自律出發(fā)，不是從鼓勵藝術(shù)家的創(chuàng)造出發(fā)，而是從既成的意識形態(tài)框架出發(fā)，從維護現(xiàn)存秩序的規(guī)定出發(fā)，結(jié)果必然是對藝術(shù)創(chuàng)作自由的侵犯和削弱。從無數(shù)轟轟烈烈的展覽中我們可以看到，那種一而再、再而三地重復的可悲局面：藝術(shù)家挖空心思揣摩政策精神，窺測時尚風向，按“大作品”要求制造出一批又一批視覺垃圾，虛偽的媚俗的風氣瘟疫一樣到處傳染。我曾在批評第八屆全國美展的文章中指出，它是科舉制的模式，它不是為展示藝術(shù)界的真正實力，而是為展示組織者的實力，不是為造成一種有利于藝術(shù)正常發(fā)展的氛圍，而是為藝術(shù)創(chuàng)造套上籠頭，不是要求藝術(shù)家獻出心血結(jié)晶的力作，而是希望藝術(shù)家捐出朝拜的貢品，而這一切，都隱藏在一個美妙動聽的口號下：所謂創(chuàng)造出符合偉大時代的“大作品”。

　　我的一個畫中國畫的朋友，曾經(jīng)算是比較有才華的畫家，有一個階段也熱衷于搞起“大作品”來，我看到他力不從心弄出的東西覺得好笑，與他本來的風格南轅北轍，簡直無法看出原有的才華哪里去了。這樣的情況非常普遍，不管是出自什么目的，或是什么原因，許多藝術(shù)家的履歷中都有這種失敗的記錄，投入精力搞那些莫名其妙的東西。而他們的創(chuàng)作前提無不是跟時尚窺風向，試圖從中獲取一些什么實際利益。這么做首先便是缺乏真誠的，如果長期浸染在如此的虛情假意里，再談藝術(shù)的意義就更是虛假加上荒唐了。歷史的例子實在不少，50年代許多花鳥畫山水畫的老畫家竟然畫起人物畫，并畫起大場面的社會主義建設圖卷，結(jié)果呢？——正如當下很多畫古人、畫抽象畫的人搖身一變也畫起工地建設，畫起抗洪，畫起領(lǐng)袖在群眾中來了，我對此只能苦笑，時至今日，他們的腦子當真不開竅么？

　　我想象不出“大作品”該是什么模樣——真的，我只懂得藝術(shù)家的天職是孜孜以求進行不間斷的創(chuàng)造、實驗和探索，可以與時代相關(guān)，也可以與時代無關(guān)，可以完全融化進去，也可以保持相對距離，關(guān)鍵是他能否使自己的工具具有意義，而意義，是以藝術(shù)的自律來衡量——它的完美性、它的新穎性、它對既成觀念的改造性等等，一言以蔽之，是以它是否為藝術(shù)史的演進增添了什么為依據(jù)——只有這一點，才與所謂的“大作品”有本質(zhì)上的聯(lián)系。除此以外，所有的鼓吹，都是遠離藝術(shù)而投向意識形態(tài)宣傳的懷抱，成為可憐的傳聲筒。