作為河北當(dāng)代雕塑界的領(lǐng)軍人物，黃興國以自我的精神追求和頗具令人激賞又極富象征性的視覺描述，不僅在當(dāng)代雕塑界留下了自我深深的探索足跡，更以特立獨行的品行和極富個性化的視覺探求，而給人們留下了深刻印象。

　　探索黃興國的視覺表達行跡，不難發(fā)現(xiàn)，至少有來自四個方面的元素構(gòu)成了其視覺表達特質(zhì)：一、身體敘事成為其視覺敘事主線;二、刪繁就簡去形象化;三、壞畫是一種境界;四、走出雕塑。沿著這四個方面去體察閱讀黃興國，你才能真正走近他的雕塑，去洞悉并分享他那多彩而又激情的藝術(shù)人生。

　　一、身體敘事成為其視覺敘事主線

　　從黃興國不同時段的視覺表達來看，他并沒有多余的題材，有的只是圍繞身體而進行的視覺表達，身體的純粹、直白似乎和黃興國的性格有著多重吻合。生活中的黃興國為人熱情、大方豪爽，做人做事講究干凈利落，絕不拖泥帶水。他把這種性格帶入他的藝術(shù)中，才使閱讀者得以一睹他的真情與流動、他的思想與才情、他的交游與師承。無論是《失憶》、《隱跡》，還是《遁形》與《空域》，他都把自我的哲思與思考貫穿其間。從這幾個不同系列的表達間，閱讀者不僅能隨著黃興國的視覺思維轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)換，而且能夠伴隨著這個中國當(dāng)代雕塑的親歷者、參與者體察到中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展進程，從中不難發(fā)現(xiàn)，在中國當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的過程中，中國當(dāng)代雕塑不可避免地能游離社會、政治、經(jīng)濟、文化結(jié)構(gòu)之外，它必須置身其間去改變自身的狀況以適應(yīng)急變的社會和急變的現(xiàn)實。自此，黃興國有著清醒的思考，他既沒有深陷題材決定論的迷局中，又能遠(yuǎn)離意識形態(tài)的紛擾，難能可貴的是他又自覺與市場保持著一種疏離。由此，才能留下如此之多的關(guān)于身體的雕塑，而對身體的表達，不僅更能彰顯一個雕塑家的手頭“活”的高下，而黃興國并未陶醉在“技”的酷炫中，而是以一種對當(dāng)代社會和藝術(shù)人生的敏銳判斷去彰顯一個視覺知識分子的文化立場。這才讓閱讀者能認(rèn)識并激賞到他那獨立的精神，自由的表達境遇和神情與真情的流動。由此，閱讀者亦可感知到他的《失憶》和《空域》所帶來的那種不茍同，不隨波逐流，及由內(nèi)而外散發(fā)出的情韻和生命的本真狀態(tài)。

　　二、刪繁就簡去形象化

　　從黃興國的《失憶》系列始，一個頗耐人尋味的問題就是，為什么黃興國的雕塑都是有形體，但沒有具體形象，特別是頭部和面部特征。這從《隱跡》和《遁形》系列中仍帶有這種有形體無具體五官特征的特點，直至《空域》，頭部完全去掉，有的只是包裹身體的材料和身體軀干。其實黃興國在走的是一條刪繁就簡，逐漸去形象的藝術(shù)之路。熟悉黃興國的人都知道，黃興國的藝術(shù)基本功不可謂不扎實，但在最能體現(xiàn)其基本功的五官部分，他卻有意隱藏起那種超酷炫、令人嘖嘖稱奇的技藝，因為頭部五官具象的描述，會消弱閱讀者對身體的關(guān)注，而身體、軀干、及身體軀干所散發(fā)出的那種質(zhì)樸與生動，才是其刻意為之，或欲調(diào)動觀者觀看的欲望潛能。而隱去頭部五官特征的雕像又有著一種不可名狀的神秘與離奇，甚至又充滿著種種禪意和空靈與虛空。因為生活中的確存在看清又看不清，是又不是的人和事及是是非非。但看清與看不清似乎已不重要，重要的是回歸身體，黃興國才可以真正放飛想象，奔放激情，釋放思考，也只有回歸身體，他才得以和這個紛紜變幻的社會現(xiàn)實保持一種疏離。因為透過身體的表達，我們看到一種人性的掙扎，看到一種邊緣人群的痛苦與迷茫，看到一種力求掙脫束縛困境的努力與希望。黃興國的雕塑藝術(shù)發(fā)展之路恰恰如他的《失憶》、《空域》一般，他一方面亟需逃離現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義的羈絆，掙與扎，束縛與解脫，剛硬與柔和的對抗，都折射出黃興國的一種生存困境。當(dāng)其終于得以從現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義的枷鎖中逃離時，不期然，后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)又撲面而來，使其面對突如其來的當(dāng)代藝術(shù)之迅猛思潮，猝不及防，焦慮、困惑、無聊、無奈的境遇不可避免地會折射在他的雕塑間。至此，《空域》階段，黃興國似乎并沒有尋找到有效的表達方式，但孤寂的情懷，熾熱的追求和堅持不懈的努力，必然會為其開啟藝術(shù)新的航程。

　　近期的《隱跡》和水墨系列，讓閱讀者清晰地洞悉到黃興國的一種“策略”。雖說黃興國大學(xué)期間是學(xué)國畫專業(yè)的，但其水墨和《隱跡》卻沒有時下流行的國畫范兒，有的只是一種粗率的表達，奔放的用筆與用墨。這其實牽涉到當(dāng)代藝術(shù)的一個問題，即“壞畫”?！皦漠嫛辈⒉皇钦嬲漠嫴缓?，或不會畫，而是有意把技術(shù)去掉，回到學(xué)藝術(shù)的初始階段，放棄基本功技巧。這其實既是一種“陰謀”，又是一種境界，這無疑為黃興國的藝術(shù)賦予了當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)。僅從材料上，黃興國依然沒有選擇國畫所慣常用的宣紙，視覺表達上依然延續(xù)身體敘事。但報紙的選擇，卻又加強了其視覺表達的觀念性。比如，有張水墨上面的字依稀可以辨識得很清楚：“建筑方案評審潛規(guī)則”、“中國可能成為最大的建筑浪費”。其實黃興國畫什么、怎么畫、畫的是好是壞都變得不重要，但報紙上的依稀可辨的字跡卻有著一種無聲的力量。它是聲討，又是質(zhì)疑，更是凸顯了一個視覺知識分子的歷史責(zé)任使命和文化擔(dān)當(dāng)。很顯然，如果是在宣紙上進行表達，必然導(dǎo)致你會對他的用筆、用墨進行品評，依據(jù)也會是慣常的認(rèn)知，它就不會產(chǎn)生這種批判的鋒芒與力量。所以這既是“壞畫”帶來的一種思考，更是黃興國嘗試進入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的努力，這也為他日后從雕塑中出走而走向多元的表達路徑提供了基礎(chǔ)支撐。

　　四、走出雕塑

　　如果說黃興國只是個雕塑家似乎略顯偏執(zhí)，因為黃興國的確不僅僅只做雕塑，絲網(wǎng)印、水墨都帶給人們一種不一樣的黃興國。其實藝術(shù)之路走到這個階段的黃興國，已經(jīng)不再被單一材料和單一的敘事模式所困擾。多年的藝術(shù)實踐及藝術(shù)在場的歷練，也使黃興國更少了些青春時期的激憤，有的只是隨年齡增長閱歷豐富而來的智慧與圓融。他有著一種隨心所欲不逾矩的才情，他以旺盛的創(chuàng)作激情投入到當(dāng)代藝術(shù)的探索與實驗中。如果說《失憶》時期是其風(fēng)格初始階段，那么透過《遁形》、《隱跡》直至《空域》，我們看到了黃興國視覺思考不斷聚焦的歷程。他把身體敘事作為和社會相碰撞相融合的視覺利器，正是這些身體軀干，才散發(fā)出其思想的光斑。在其碎片化的表達中，閱讀者透過黃興國多元的視覺敘事路徑，看到黃興國一步步擺脫生活與藝術(shù)的困境，逐漸建構(gòu)起自我的思想結(jié)構(gòu)。可以說，他的藝術(shù)是自我精神深度的耕耘，走出雕塑的黃興國將會為閱讀者帶來更多的視覺的驚奇與期盼！

　　我們期待著……