一、引言

　　“厚德載物”出自《周易》中的卦辭：“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”。 “厚德載物” 可以理解為：大地的氣勢厚實(shí)和順，君子應(yīng)增厚美德，容載萬物。即人生要像大地那樣厚重廣闊而厚德載物?！按笙鬅o形”一語出自老子《道德經(jīng)》第四十一章。老子在說到“道”的至高至極境界時(shí)，引用了“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”等說法?！按笙鬅o形”可以理解為：恢宏、壯麗的氣派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表現(xiàn)出“氣象萬千”的面貌和場景，宏大的氣勢景象似乎沒有一定之形。

　　古人以樸素的方式，闡明了中華文化的宏觀定位和發(fā)展定向?？梢哉f，“厚德載物”和“大象無形”，正是一個(gè)地域廣闊、人口眾多、歷史悠久的偉大國家所特有的景象、特有的氣派，是一個(gè)有志于肩負(fù)人類歷史重任的偉大民族共同體所需要、所應(yīng)有、所能以自持的文化風(fēng)格和整體面貌。在幾千年的實(shí)踐中，這種“厚德載物”、“大象無形”的文化，作為一種無形的精神底蘊(yùn)和活力資源，被一代又一代中國人自覺不自覺地保持和發(fā)揚(yáng)起來，成為中華民族不斷成長壯大，歷經(jīng)無數(shù)劫難而不衰敗潰散，并能夠取得成功和輝煌的一個(gè)重大條件。

　　“厚德載物”、“大象無形”，從不同的角度講出了共同的道理和意向。以“厚德”載萬物，兼容天下，一如《禮記·孔子閑居》所說的“天無私覆，地?zé)o私載”。故總體上似無“定形”；由于“固無定形”而能容納“多形”，時(shí)時(shí)吸納外來之物，以壯大豐富自己，故能看似“無形”之上，而成其泱泱“大象”。

　　在和張燕根相識十多年后，看著他一路走來不斷用越來越深入本質(zhì)的雕塑作品詮釋他對世界的認(rèn)識、理解和態(tài)度，應(yīng)該說用“厚德載物”，“大象無形”來形容張燕根近年來雕塑作品的特點(diǎn)，概括其泱泱大度、不拘一格、包羅萬象、生機(jī)無限的精神氣質(zhì)，倒是非常貼切的。

　　二、大象無形

　　記得在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)，雕塑家趙萌先生給我們上課時(shí)曾經(jīng)講過:從寫實(shí)、變形到抽象，是我們對形象由表及里，由現(xiàn)象到本質(zhì)的一種認(rèn)識過程。抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質(zhì)性的特征，而舍棄其非本質(zhì)的特征。抽象思維是以概念、判斷、推理來反映客觀事物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，達(dá)到認(rèn)識事物本質(zhì)特征和內(nèi)在聯(lián)系的認(rèn)識過程，它是人類思維的核心形態(tài)。事實(shí)上，藝術(shù)家也同邏輯學(xué)家一樣，同樣關(guān)心著抽象形式的認(rèn)識。藝術(shù)和科學(xué)在某種形式上，在某種程度上一樣，也是從主觀經(jīng)驗(yàn)中抽象出某種東西以供人們觀照。從具象思維到抽象思維是一種升華，是思維平臺的一種變化，是一種進(jìn)步，是一種對事物接近實(shí)質(zhì)性理解的漸進(jìn)。因?yàn)槭聦?shí)上“一切真正的藝術(shù)都是抽象的?！?“藝術(shù)要達(dá)到的目的是對于情感生活之本質(zhì)的洞察和理解，而一切理解又需要抽象”， 美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格如是說。

　　抽象藝術(shù)正是基于抽象思維的一種外在表現(xiàn)形式。抽象藝術(shù)不以具體的形態(tài)表現(xiàn)一種具體的思維。藝術(shù)觀念憑幻覺概括物體的本質(zhì)或本性所產(chǎn)生的不符合現(xiàn)實(shí)的形象都是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)之所以有長久的生命力和吸引力是因?yàn)樗o了人們廣闊的空間和距離，以自由的想象去表現(xiàn)宇宙中人們無法理解的事物。如美國一位批評家波布尼所說，抽象的目的，是以發(fā)現(xiàn)“表面之下真正真實(shí)的本質(zhì)”；以尋找“一個(gè)混沌世界的真諦，真正地領(lǐng)悟這個(gè)世界，并賦予它以秩序感”。抽象的“形態(tài)”看似“無形”，實(shí)則泱泱“大象”。

　　抽象，是一種表達(dá)生活本質(zhì)的境界。抽象藝術(shù)舍棄了地域文化的特有符號，經(jīng)過提煉，表達(dá)的是代表事物本質(zhì)的一種符號形式，因此，抽象符號更容易獲得不同文化背景的人的共鳴。

　　符號學(xué)的編碼過程是一個(gè)信文的構(gòu)成過程。發(fā)信人將要傳達(dá)的信息根據(jù)一定的編碼規(guī)則通過有指意功能的符號表達(dá)出來。解碼過程是收信人對信文的信息的重建過程，收信人根據(jù)符號規(guī)則將接收到的可感知的信文重新轉(zhuǎn)換為抽象的信息。對藝術(shù)家來說，將需要傳達(dá)給消費(fèi)者的信息通過作品的造型、色彩、材質(zhì)等要素表現(xiàn)出來的過程就是藝術(shù)家的編碼過程。而觀眾對產(chǎn)品的感受，則是解碼的過程。在編碼和解碼時(shí)，必須遵循一定的編碼規(guī)則，才能使藝術(shù)家和觀眾有良好的溝通。抽象符號，可以說是藝術(shù)作品的“世界語”。

　　張燕根先生近年來的雕塑作品藝術(shù)形式，已經(jīng)完成了從具象的變形到抽象的“無形”這樣一個(gè)抽象的蛻變過程。

　　1998年3月，他為廣西北海銀灘公園創(chuàng)作《海門》，可謂用抽象語言小試牛刀。1999年10月，他獲廣西美展一等獎(jiǎng)并入選第九屆全國美展的大型木雕《無題》，以及1999年12月作為中國唯一一位被法國政府邀請的雕塑家，參加千禧年國際雕刻座談會(huì)并創(chuàng)作的雕塑作品《希望》，2001年8月應(yīng)邀參加首屆中國雕刻藝術(shù)節(jié)而創(chuàng)作的作品《渾元》，2002年8月應(yīng)邀參加第二屆中國雕刻藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的作品《蒼穹》，則在雕塑語言形式上基本上進(jìn)入一種更自由的狀態(tài)，舍棄了個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，更深刻表達(dá)思想及事物本質(zhì)的境界。2009年，《誕·生》入選第十一屆全國美展，進(jìn)一步奠定其專業(yè)學(xué)術(shù)地位；2011年，南寧民歌湖沿岸12座現(xiàn)代雕塑落成，全部由張燕根一人創(chuàng)作完成，這個(gè)大型系列雕塑項(xiàng)目整整耗費(fèi)了張燕根三年的時(shí)間，他用詩一般的語言說：為了這一天，他準(zhǔn)備了前半生……這是他生活了幾十年的這個(gè)城市給他的最大肯定和榮耀。

　　讓人感到欣慰的是，張燕根先生這種從具象變形到抽象的作品語言的變化是一種由淺入深的“自然”進(jìn)化過程，并非刻意而為之。正如藝術(shù)大師米羅所言：作品是一個(gè)藝術(shù)家人生的心路歷程。藝術(shù)家每一個(gè)時(shí)期的作品內(nèi)容和作品語言形式的變化，都絕非偶然，而是一個(gè)對已有的東西進(jìn)行歸納、判斷的過程。他的那個(gè)時(shí)期的作品的審美指向是內(nèi)外一體化的，是藝術(shù)家內(nèi)心世界的一種必然外在表現(xiàn)。張燕根先生這種對藝術(shù)表現(xiàn)形式水到渠成的概括、抽象過程與他的人生經(jīng)歷和藝術(shù)工作經(jīng)歷不無相關(guān)。

　　三、厚德載物

　　時(shí)任廣西藝術(shù)學(xué)院教授的張燕根先生有十六年的軍旅生涯，經(jīng)歷過生與死的考驗(yàn)，讀過正規(guī)的藝術(shù)院校，有多年的教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，人生閱歷豐富。對歷史的回顧和總結(jié)為他對未來的探索和創(chuàng)造提供了基本的直接經(jīng)驗(yàn)保證。藝術(shù)來源于生活，這使得他的藝術(shù)創(chuàng)作有著豐厚的生活基礎(chǔ)；藝術(shù)高于生活，將生活閱歷加以提煉和概括，才能使之成為人生的哲學(xué)財(cái)富。在不斷的歷練中，他個(gè)人的精神境界和藝術(shù)作品的形式和內(nèi)涵都不斷超越自己，超越平凡。這世界上有許多人生閱歷豐富的人，并非每個(gè)人都能做到這一點(diǎn)。

　　早年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)的張燕根先生，并非雕塑科班出身。這在別人看來可能是一個(gè)不足的地方，但對眾多藝術(shù)語言的探索過程恰恰卻成了他的一個(gè)“厚積薄發(fā)”優(yōu)勢。眾所周知，僅僅拘泥于單一的師承是很難造就大師的。凡學(xué)藝術(shù)者，皆知“從無法到有法，從有法到無法”之理。做藝術(shù)家最重要的是創(chuàng)新，衡量一個(gè)藝術(shù)家的基本價(jià)值判斷，那就是他到底給這個(gè)世界留下了多少有創(chuàng)新價(jià)值的作品，而不是其它。

　　張燕根先生只是執(zhí)著地追求自己的藝術(shù)，在經(jīng)歷了許多探索的失敗和背運(yùn)之后，他還是那么堅(jiān)持。有這么一則希臘神話，說的是一位叫西緒福斯的國王，因?yàn)橛|怒了天神，天神每天罰他推石頭，一旦他即將把石頭推到山頂，石頭就會(huì)滾下山去。然后西緒福斯再次轉(zhuǎn)過身去，繼續(xù)從山腳下往山頂推石頭。我們總是看到西緒福斯身上的重負(fù)，而西緒福斯告訴我們，最高的虔誠是否認(rèn)諸神并且搬掉石頭。他爬上山頂所要進(jìn)行的斗爭本身就足以使一個(gè)人心里感到充實(shí)。應(yīng)該認(rèn)為，西緒福斯是幸福的。這是加繆的哲學(xué)。他認(rèn)為，人活著的意義就在于西緒福斯轉(zhuǎn)過身子的那個(gè)瞬間。你能在經(jīng)歷了那么多次的失敗后，仍然有勇氣轉(zhuǎn)過身去做那件事情。對于一個(gè)個(gè)體的成長，需要有這樣的錘煉。對于一個(gè)社會(huì)的發(fā)展，需要這樣的鋪墊。 西緒福斯永遠(yuǎn)不可能把石頭推倒山頂，但是他還在那里推。其實(shí)我們每個(gè)人都無法達(dá)到自己的完美的最高理想，就像要把那塊石頭推到山頂上。但是，我們還這樣努力著，雖然我們知道石頭仍然不會(huì)到山頂。

　　張燕根先生無論是對生活或是對藝術(shù)創(chuàng)作，他都有自己的獨(dú)到見解。有時(shí)他的獨(dú)到見解甚至有點(diǎn)“離經(jīng)叛道”，遠(yuǎn)離學(xué)院派的一貫教學(xué)理念與宗旨。他認(rèn)為藝術(shù)是一種精神信仰，藝術(shù)沒有絕對的合理性，只是一種感覺中的存在。他不湊什么“主義”的熱鬧，也不去迎合什么派別，不追什么潮流，他有自己的一家之言，他堅(jiān)守自己的“主義”和主張，在自己的“麥田”里默默耕耘，默默守望。這是一個(gè)成熟的藝術(shù)家所特有的個(gè)性魅力，并非他不懂藝術(shù)史。縱觀藝術(shù)史，幾乎所有有成就的藝術(shù)家最終都擁有自己的原創(chuàng)藝術(shù)語言和原創(chuàng)藝術(shù)理論。歷史淹沒的是那些總是重復(fù)別人、跟隨別人的平庸者，因?yàn)橹貜?fù)別人，從而使自己的存在價(jià)值化為烏有。歷史永遠(yuǎn)給那些對世界有創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的人留有位置。

　　張燕根先生主張藝術(shù)類多學(xué)科交叉碰撞，這樣可啟發(fā)靈感。這種發(fā)散性思維在解決問題時(shí)的思路朝各種可能的方向擴(kuò)散，使思考者不拘泥于一個(gè)途徑，盡可能做出合乎條件的多種解答?！白x萬卷書，行萬里路”，方能補(bǔ)己之短，長己所長。他不斷地學(xué)習(xí)，學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)現(xiàn)代，學(xué)東方，學(xué)西方，師自然，思現(xiàn)實(shí)，得博大之氣，得精深之理，由其學(xué)，化為其長… …他說，大自然帶給他許多信息，從而啟發(fā)了創(chuàng)作的靈感。他的著名作品，被永久放置在毛里塔尼亞撒哈拉沙漠的石雕《希望》，其靈感正是來源于當(dāng)?shù)刈匀唤绲囊粔K天然巨石——本·阿米哈之“埃莎”女神像。他借一塊巨大豆?fàn)钍^，雕刻成生命勃發(fā)之狀，寓意生命的頑強(qiáng)，寓意和平與希望。

　　張燕根先生的雕塑作品獲過一些獎(jiǎng)，但他并沒有沿著獲獎(jiǎng)的路去發(fā)展。他十分清楚世界上的所有藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)都不會(huì)絕對公正，而帶有時(shí)效性和偶然性，能成為經(jīng)典者必須經(jīng)過時(shí)間與空間的考驗(yàn)。為獲獎(jiǎng)而去創(chuàng)作作品，其本身就是帶有濃厚功利目的的行為，而非有感而發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作本能。一個(gè)人應(yīng)該選擇自己喜歡做的事，認(rèn)真去做，用生命的意志，在堅(jiān)韌不拔中拓展，在踏踏實(shí)實(shí)的實(shí)踐中不斷地實(shí)現(xiàn)著對自我的超越。有人說過：一個(gè)強(qiáng)大的人，往往是一個(gè)自覺的人。這句話同樣可以套用于藝術(shù)家，一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)家，應(yīng)該是一個(gè)自覺的藝術(shù)家。唯有自覺，才可能強(qiáng)大，而這份自覺飽含了訴求、自律與自省，充滿了珍視的態(tài)度。任何真正的成功給我們昭示的都是生命的哲學(xué)。

　　四、與國際接軌

　　近年來張燕根先生應(yīng)邀頻頻出訪國外，在“與國際接軌”的同時(shí)，與歐美同行的交流，瀏覽世界各地的優(yōu)秀作品原作，使他擴(kuò)大了自己的視野，逐漸平靜了本能的張揚(yáng)與浮躁，以大地的氣勢厚實(shí)和順，增厚美德，容載萬物。這個(gè)過程毫無疑問也加速了他的作品語言抽象化、符號化、本質(zhì)化，同時(shí)也確立了他的作品走向世界的新思路。事實(shí)上，一件藝術(shù)品就是一個(gè)符號，藝術(shù)家的任務(wù)自始至終都是制造符號，而符號的制造又需要抽象。他努力使自己的作品具有一種走出局部、跨越地域?qū)徝烙^的語言符號，使之更具世界性。他更注重作品語言的簡潔和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，更注重視覺合理，更注重作品與環(huán)境的關(guān)系。與此同時(shí)，他的作品也被放置和收藏在越來越多的國家。2002年5月，他的作品入選比利時(shí)國際造型藝術(shù)展并應(yīng)比利時(shí)政府邀請作為中國唯一一位雕塑家，參加比利時(shí)國際造型藝術(shù)創(chuàng)作營并現(xiàn)場創(chuàng)作《天堂之蛋》，這個(gè)作品被永久性收藏在比利時(shí)NAMUR森林公園，并被比利時(shí)政府用來發(fā)行三種法語版賀年卡。在廣袤的森林與草地間，九個(gè)木質(zhì)和石質(zhì)材料的來自“天堂之蛋”，散落其間，給世人創(chuàng)造了一個(gè)充滿神話氛圍的，人文環(huán)境與自然環(huán)境結(jié)合得恰到好處的美景。

　　2003年7月，張燕根先生作為唯一一位被法國馬提尼克省政府邀請的中國雕塑家，赴當(dāng)?shù)剡M(jìn)行雕塑創(chuàng)作活動(dòng)。當(dāng)?shù)仉娨暸_、電臺、主要報(bào)紙均作了專題采訪和報(bào)道。他在那里創(chuàng)作了木雕《天堂之樹》。不難看出，這是《天堂之蛋》的系列與延伸。但很顯然，《天堂之樹》無論在視覺沖擊或雕塑體量的比例關(guān)系方面又有所深化。張燕根先生總是在一定時(shí)期對某一主題形式進(jìn)行系列漸進(jìn)式“開發(fā)”。在這種對主題形式反反復(fù)復(fù)的“排列組合”中，對主題形式的審美認(rèn)識也漸進(jìn)本質(zhì)。這或許對我們在“系列創(chuàng)作”的問題上有所啟迪?！短焯谩废盗芯褪撬麖淖匀唤缰刑崛≡?，創(chuàng)造了具有表現(xiàn)性視覺美感的符號，并反復(fù)對這種符號語言進(jìn)行組合的結(jié)果。

　　近幾年來，張燕根先生先后受邀訪問過十幾個(gè)歐美國家，2008年 應(yīng)邀參加荷蘭國際雕刻藝術(shù)創(chuàng)作營暨雕塑研討會(huì)，創(chuàng)作《對話》；2009年《張燕根雕塑藝術(shù)展》（比利時(shí)），創(chuàng)作《從物質(zhì)到精神》；2009年亞洲新世紀(jì)現(xiàn)代陶藝交流展 (日本)……其作品先后被美國、法國、比利時(shí)、毛里塔尼亞、加拿大、德國、荷蘭、新加坡、韓國等地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、個(gè)人及中國文化部、中國現(xiàn)代美術(shù)博物館等國家級藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。比利時(shí)國家電視臺專訪以及Nature  and  Art?（《自然與藝術(shù)》——本文作者譯）雜志專題介紹。中國中央電視臺、新華社、《人民日報(bào)》、《光明日報(bào)》等國內(nèi)主要媒體，《美術(shù)》、《雕塑》、《藝術(shù)世界》、《美術(shù)界》、《美術(shù)觀察》、《江蘇畫刊》等國內(nèi)主要專業(yè)刊物均有過專題介紹。要做到這一點(diǎn)，不能靠策劃、組織，不能靠宣傳，只有藝術(shù)家作品的魅力和思想才能傳播得如此遙遠(yuǎn)和廣泛。

　　受眾對于雕塑作品的“仁者見仁，智者見智”的不同見地，使得創(chuàng)作者和受眾及主辦方在主觀上和客觀上達(dá)成一種“和諧”成為一種難以企及的理想境界，將藝術(shù)家的原創(chuàng)變?yōu)橐环N現(xiàn)實(shí)是很難的。但張燕根先生數(shù)次受邀在國內(nèi)外創(chuàng)作雕塑作品，其方案均得到主辦方的完全尊重。在博得越來越多的受眾喜愛的同時(shí)，他的創(chuàng)作主體的“自我”并未因此泯滅，這種現(xiàn)象其實(shí)是一種境界。作為一個(gè)藝術(shù)家，其在專業(yè)領(lǐng)域的最高理想境界莫過于能夠自由地表達(dá)自己的思想和審美主張并能得到社會(huì)的認(rèn)可，事實(shí)上，這個(gè)結(jié)合點(diǎn)是存在的，張燕根先生找到了這一點(diǎn)，做到了這一點(diǎn)。

　　如果說張燕根先生在1998年之前具象變形的作品，被更多地評論為：表現(xiàn)生命的張力，野性之美，原始情感，質(zhì)樸的氣息，率真的情感；其美學(xué)精神是反偽飾的，反傷感的；那么，在此之后的抽象作品，則更多的表現(xiàn)為唯美主義的一種審美傾向，深刻的、本質(zhì)的，感性與理性交織的一種思維傾向，并且更多地從室內(nèi)，從自賞性的架上雕塑轉(zhuǎn)向公共性的室外環(huán)境雕塑創(chuàng)作，走向自然。體現(xiàn)了雕塑家本人由重“我”的自狀轉(zhuǎn)向關(guān)注“他”的自在，對應(yīng)社會(huì)，關(guān)注人類的發(fā)展，關(guān)注社會(huì)的當(dāng)下問題，從而對生命的認(rèn)識有了更大的詮釋空間。它既不純粹是克羅齊或科林伍德的十分極端的帶有濃厚的非理性主義傾向的藝術(shù)自我表現(xiàn)論，認(rèn)為藝術(shù)純粹是藝術(shù)家的直覺與表現(xiàn)；也不純粹是蘇珊·朗格一再強(qiáng)調(diào)的那樣，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是具有普遍性的人類情感概念。在內(nèi)心深層，他希望表達(dá)一些真實(shí)的東西，就像他自己經(jīng)常說的一句話：“真言大道”。這是自己的哲學(xué)，這種哲學(xué)不是無病呻吟地拷貝前人或他人的思想，而是以自己的血肉之軀、經(jīng)歷痛苦而幸福的人生的體驗(yàn)。既是他對生命意義的感悟，亦是用生命的物化語言寫照自己的人生感悟。其作品的語言形式更簡潔，更單純，更純粹，更大器。其氣勢更強(qiáng)烈，其視覺上有更強(qiáng)的沖擊力；其作品內(nèi)涵更豐富，更入世，從他的作品中，我們更夠感受到作者以藝術(shù)家的良知，博大的胸懷，關(guān)注人生，關(guān)注社會(huì)……

　　對成熟的藝術(shù)家來說，有一股如潮汐一般的生命意識流，自始至終貫穿在他的創(chuàng)作中，這是構(gòu)成他藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格和作品主題的根本原因。譬如蒙克對死亡的恐懼意識，成為他作品的主旋律；勞特累克因身體殘疾擺脫不掉心理上的創(chuàng)傷，因此，由他畫筆帶出來的日常生活總也染著陰郁傷感；凡·高厭惡現(xiàn)代都市的生活，而在心里對“崇高的野蠻”由衷的向往，他創(chuàng)造了樸拙而熱情、痛苦而不安寧的被人們稱為“魔鬼火爐”的畫風(fēng)……

　　那么，什么是張燕根雕塑藝術(shù)的生命意識流？也就是說，他是靠著怎樣的一種生命的原創(chuàng)沖動(dòng)和表現(xiàn)形式把自己的雕塑藝術(shù)向前推進(jìn)的？如果總結(jié)為最簡單的幾個(gè)字，我想，那應(yīng)該是：“厚德載物”“大象無形”。

　　江濱：華南師范大學(xué)教授、博士、美術(shù)評論家