內(nèi)容提要：從古希臘開始，西方人就從“摹仿說”入手，將藝術(shù)創(chuàng)作看成是認(rèn)識(shí)世界的手段和工具。他們從代數(shù)的角度研究音樂，從幾何的角度研究建筑，從解剖的角度研究雕塑，從透視的角度研究繪畫，從歷史的角度研究文學(xué)……這種研究既造就了西方藝術(shù)的輝煌成果，又導(dǎo)致了西方藝術(shù)的觀念誤區(qū)?？茖W(xué)手段的介入，確實(shí)能給藝術(shù)創(chuàng)作帶來某種手段上的支撐;但科學(xué)精神的滲透，又常常遮蔽了藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)目的。不了解科學(xué)精神對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的正面影響，就不可能真正理解西方藝術(shù)的光輝業(yè)績(jī);不了解科學(xué)精神對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的負(fù)面影響，就不可能徹底反思西方藝術(shù)所存在的問題。

　　關(guān) 鍵 詞：西方藝術(shù)/科學(xué)精神/哲學(xué)思辨/美學(xué)問題

　　作者簡(jiǎn)介：陳炎（1957-），男，北京人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授，博士，博士生導(dǎo)師，山東大學(xué)副校長(zhǎng)，山東 濟(jì)南 250100

　　標(biāo)題注釋：基金項(xiàng)目：本文為作者主持研究的教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大課題“文明的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)的功能”（07JJD751079）的階段性成果。

　　西方人的藝術(shù)觀念，是從“摹仿說”開始的。而摹仿作為一種人類活動(dòng)，又與科學(xué)認(rèn)識(shí)有著極為密切的聯(lián)系。當(dāng)然，不同的哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)摹仿的效能與意義又有著不同的看法。從特有的“理念論”入手，柏拉圖認(rèn)為，我們所生活的現(xiàn)實(shí)世界是變化不居的，因而是靠不住的。在轉(zhuǎn)瞬即逝的“現(xiàn)實(shí)世界”之上，有一個(gè)永恒不變的“理念世界”，那才是世界的本體?！艾F(xiàn)實(shí)世界”是對(duì)“理念世界”的摹仿，“藝術(shù)世界”又是對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的摹仿。從摹本必然低于藍(lán)本的觀點(diǎn)看，“現(xiàn)實(shí)世界”必然低于“理念世界”，“藝術(shù)世界”又必然低于“現(xiàn)實(shí)世界”，因而是“影子的影子”、“摹仿的摹仿”，與真理隔著兩層。據(jù)此，柏拉圖要將詩人阻攔在“理想國”的大門之外，由于他們的作品無助于認(rèn)識(shí)真理，反倒會(huì)傷風(fēng)敗俗，所以只配到別的城邦去討生活。

　　柏拉圖的學(xué)生亞里士多德試圖在兩個(gè)方面修正柏拉圖的觀點(diǎn)：首先，他認(rèn)為“理在事中”而非“理在事先”，柏拉圖所謂的“理念世界”只不過是從具體的物質(zhì)世界中抽象而來的，從而重新肯定了現(xiàn)實(shí)世界的基元屬性。其次，他認(rèn)為盡管藝術(shù)世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，但卻不是消極的、被動(dòng)的、機(jī)械的摹仿，而是集中的、概括的、能動(dòng)的摹仿，摹本并不必然低于藍(lán)本。譬如，畫家可以集中無數(shù)女人身上的優(yōu)點(diǎn)而創(chuàng)造出一個(gè)海倫娜的形象，使畫布上的女神比現(xiàn)實(shí)中的女人更理想。從而在“摹仿說”的理論前提下重新肯定了藝術(shù)的存在價(jià)值。

　　從表面上看，柏拉圖和亞里士多德一個(gè)否定藝術(shù)、一個(gè)肯定藝術(shù)，似乎是尖銳對(duì)立的，然而他們肯定或否定的標(biāo)準(zhǔn)卻是同樣的，即藝術(shù)品能否反映現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)真理。他們思考的是，藝術(shù)作品與歷史文獻(xiàn)之間，究竟何者更接近真理？他們卻都沒有意識(shí)到，接近真理是否就是藝術(shù)創(chuàng)作的全部目的？他們思考的是，藝術(shù)創(chuàng)作與史書撰寫之間，究竟何者更接近于哲學(xué)？他們卻沒有意識(shí)到，倘若藝術(shù)創(chuàng)作完全等同于哲學(xué)的思考，是否還將具有獨(dú)立的價(jià)值？

　　在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，由柏拉圖發(fā)端、經(jīng)亞里士多德修正后的“摹仿說”，成了西方古典藝術(shù)最為主要的理論依據(jù)，并相繼發(fā)展出了“古典主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”和“自然主義”。為了提高藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與認(rèn)識(shí)能力，西方人借助大量的科學(xué)手段，從代數(shù)角度來研究音樂，從幾何的角度來研究建筑和園林，從解剖的角度來研究雕塑，從透視的角度來研究繪畫，從歷史學(xué)角度來研究小說……結(jié)果是，研究來研究去，唯獨(dú)忘卻了藝術(shù)自身的美學(xué)目的。

　　一、從代數(shù)的角度研究音樂

　　在整個(gè)西方文明的藝術(shù)譜系中，音樂是最發(fā)達(dá)、最奇妙、最具有形而上學(xué)色彩的一種形式。一方面，音樂藝術(shù)通過聲音高低、長(zhǎng)短、快慢的有機(jī)組合，直接訴諸人們的聽覺器官，從而調(diào)動(dòng)人們的情緒、激發(fā)人們的情感，是一種極為感性的文化形態(tài);另一方面，在這些高低、長(zhǎng)短、快慢的聲音背后，又隱藏著極為復(fù)雜的數(shù)量關(guān)系，并引發(fā)人們形而上的思考。①

　　生活在公元前6世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯既是一位古希臘的數(shù)學(xué)家，也是一位哲學(xué)家。他曾說過一句名言：“數(shù)學(xué)的本原就是萬物的本原?！雹谌欢呥_(dá)哥拉斯不僅是哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家，而且還是一位音樂家。他之所以將“數(shù)學(xué)的本原”看成是“萬物的本原”，最初就與音樂有著極為密切的關(guān)系。

　　畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)事實(shí)：一是一根拉緊的弦發(fā)出的聲音取決于弦的長(zhǎng)度;二是要使弦發(fā)出和諧的聲音，就要使每根弦的長(zhǎng)度成整數(shù)比。這樣，他們就可以使音樂簡(jiǎn)化成簡(jiǎn)單的數(shù)量關(guān)系。③

　　事實(shí)上，增加一倍的長(zhǎng)度我們就得減慢一倍的速度;而減掉一倍半的長(zhǎng)度，我們就得增加一倍的速度。每一個(gè)長(zhǎng)度似乎都有一個(gè)自然的節(jié)奏與之對(duì)應(yīng)。這就是畢達(dá)哥拉斯定律。④

　　正是從“畢達(dá)哥拉斯定律”出發(fā)，西方人開始了對(duì)音樂的數(shù)字化思考與形而上探究。這種研究是從記譜方式入手的。從古希臘開始，西方人就嘗試運(yùn)用字母和符號(hào)記錄音樂的節(jié)奏。大約在8世紀(jì)前后，西方人發(fā)明了用一種特殊符號(hào)來表示音高的“紐姆記譜法”（Neuma）。這種紐姆符號(hào)雖然能夠幫助演唱者記憶、了解各種曲調(diào)的進(jìn)行特征，但它不能表示音的長(zhǎng)短，也沒有固定的高低位置，于是后人便劃出一根直線，將紐姆符號(hào)寫在線的上下，用位置來確定音高，這便有了“一線譜”。到了11世紀(jì)，人們?yōu)榱税崖曇舻南鄬?duì)高度記錄得更加準(zhǔn)確，于是便把紐姆符號(hào)放在四根線上，形成了“四線樂譜”。17世紀(jì)，“四線譜”又被改進(jìn)為“五線譜”，成為當(dāng)今世界上公用的音樂記譜法。比“五線譜”更晚，西方的“數(shù)字簡(jiǎn)譜”萌生于16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的天主教修道士蘇埃蒂開始用1、2、3、4、5、6、7代表七個(gè)音來譜寫歌曲。到了18世紀(jì)，法國哲學(xué)家盧梭寫了一篇題為《音樂新符號(hào)建議書》，向當(dāng)時(shí)的科學(xué)院推薦了這種“數(shù)字簡(jiǎn)譜”，從而使之獲得了世人的重視。受其影響，一些音樂家、數(shù)學(xué)家對(duì)“數(shù)字簡(jiǎn)譜”進(jìn)行整理，并經(jīng)19世紀(jì)的加蘭、帕里斯和謝韋三人的完善與推廣，才在群眾中得到廣泛使用。⑤

　　不難看出，無論是“五線譜”還是“數(shù)字簡(jiǎn)譜”，其目的都是為了對(duì)聲音進(jìn)行數(shù)量化的記錄和描述。如果沒有這一前提，復(fù)雜的音樂作品既不能創(chuàng)作，也難以演出。從這一意義上講，正如數(shù)學(xué)是所有科學(xué)中最為抽象的科學(xué)一樣，音樂是所有藝術(shù)中最為抽象的藝術(shù)，它們都可以被簡(jiǎn)單的符號(hào)體系加以表述。所以，德國哲學(xué)家萊布尼茨指出：“音樂就它的基礎(chǔ)來說，是數(shù)學(xué)的;就它的出現(xiàn)來說，是直覺的。”⑥而西方人所要做的，就是在音樂的直覺背后，發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)及其“演算”規(guī)律。于是，此后的西方音樂不僅和算數(shù)、幾何、天文一起成為教會(huì)必修的四門功課，而且被13世紀(jì)著有《神學(xué)大全》的天主教神學(xué)家托馬斯·阿奎那送上了“七大文藝之冠”的寶座。在那個(gè)時(shí)代里，音樂既是藝術(shù)，又是數(shù)學(xué)，還是宗教，因?yàn)橐魳芳乙鶕?jù)數(shù)學(xué)的原理創(chuàng)造出符合宗教精神的藝術(shù)。

　　《牛津英文辭典》將“古典音樂”表述為intraditional and serious style,這其中既有“傳統(tǒng)”（traditional）的內(nèi)涵又有“嚴(yán)肅”（serious）的意味。在英語中，serious除了“嚴(yán)肅”之外，還有“啟發(fā)思考”的意思。作為德國古典音樂的代表人物，巴赫是一個(gè)虔誠的宗教徒。在他看來，音樂本身就是天堂的奇跡，是人們通向天國、與上帝對(duì)話的云梯。在這種對(duì)話式的音樂語言背后，則充滿了復(fù)雜的數(shù)理邏輯。我們知道，《平均律鋼琴曲集》（48首前奏曲與賦格）是巴赫鍵盤音樂中最偉大的作品之一。所謂“十二平均律”，是指將八度的音程（二倍頻程）按頻率等比例地分成十二等份，每一等份稱為一個(gè)半音即小二度，一個(gè)大二度則是兩等份。巴赫所奠定的“十二平均律”有著特殊的數(shù)學(xué)意義：它的純五度音程的兩個(gè)音的頻率比（即2的7/12次方）與1.5非常接近，它的純四度和大三度兩個(gè)音的頻率比分別與4/3和5/4比較接近。這意味著，“十二平均律”的幾個(gè)主要的和弦音符中的基音和泛音的頻率成整數(shù)倍序列，因而都是和諧的。這樣一來，畢達(dá)哥拉斯關(guān)于“基音”與“泛音”之間成比例的“音倍”關(guān)系可以產(chǎn)生樂音的思想，便在巴赫的鍵盤上得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

　　音樂不是數(shù)學(xué)，我們不能指望將一組數(shù)學(xué)公式能夠直接轉(zhuǎn)變成五線譜;音樂不是哲學(xué)，我們也不能指望將一個(gè)哲學(xué)命題直接轉(zhuǎn)變?yōu)榻豁憳?。然而，一方面，“?shù)學(xué)和音樂擁有一些共同的技藝、共同的形式、一樣的思維方式。貝多芬對(duì)單個(gè)主題的探索需要抽象和并列的方法;巴赫在他的《序曲》中在大音程結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造了小音程細(xì)節(jié)的回聲。一個(gè)數(shù)學(xué)家面對(duì)同樣抽象的形式會(huì)提出同樣的問題，可能也會(huì)作出同樣的回答。這里存在著類似，因?yàn)閿?shù)學(xué)和音樂具有抽象探索方案的特征，在探索中由類推和變奏來引導(dǎo)”⑦;另一方面，哲學(xué)與音樂也擁有一些共同的世界觀、共同的生活態(tài)度、共同的信仰模式。格里高利圣詠對(duì)教會(huì)音樂的改造與奧古斯丁《懺悔錄》中的宗教禁欲主義情緒是一致的，海頓的奏鳴曲式與黑格爾《邏輯學(xué)》中的哲學(xué)思辨方法也是一致的。不僅如此，音樂與哲學(xué)的一致性，往往又要通過數(shù)學(xué)來加以實(shí)現(xiàn)。正像一位西方學(xué)者所指出的那樣：

　　我們必須開始找出數(shù)學(xué)是怎樣工作的。我們必須尋找它的音樂靈魂，數(shù)學(xué)風(fēng)格的變化，相似與形式的游戲，在抽象思想中創(chuàng)造的聯(lián)系和判斷。我們要跟隨一個(gè)數(shù)學(xué)的主題在一些應(yīng)用中尋找它演進(jìn)的足跡和線索。只有到那時(shí)，我們才能回到音樂，在它最深層結(jié)構(gòu)是如何工作的，它抽象的觀點(diǎn)是如何推進(jìn)的問題中看到相似。我們必須追求音樂真正的數(shù)學(xué)精神，它相似和轉(zhuǎn)變的嚴(yán)格的建立，它的不妥協(xié)地投入我們的智力。只有到那時(shí)，我們開始提出的問題才可以回答（如果我們不是完全回答的話）：神圣的形象是怎樣出現(xiàn)的，美是如何在科學(xué)和藝術(shù)中出現(xiàn)的，一個(gè)既神秘又具體的力量是如何從美中生長(zhǎng)出來的。⑧

　　最初，西方人對(duì)數(shù)字的崇拜、對(duì)樂音的崇拜、對(duì)宇宙本體的崇拜是交織在一起的。“除了將數(shù)作為他們哲學(xué)中的‘實(shí)體性的’要素外，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還賦予單個(gè)數(shù)字以十分有趣的類比和解釋。他們將數(shù)‘1’說成是理性，因?yàn)槔硇灾荒墚a(chǎn)生一個(gè)連續(xù)的整體;將數(shù)‘2’說成是觀點(diǎn);‘4’代表正義，因?yàn)樗堑谝粋€(gè)兩個(gè)相同數(shù)的乘積……‘5’是婚姻的象征，因?yàn)樗堑谝粋€(gè)奇數(shù)與偶數(shù)結(jié)合而成的;‘7’表示健康;‘8’則代表著愛情與友誼……”⑨顯然，這種“數(shù)字拜物教”的觀點(diǎn)是簡(jiǎn)單的、幼稚的，其發(fā)展水平大約與上帝創(chuàng)造世界的思想相一致。然而，正是從這種“數(shù)字本質(zhì)主義”的觀點(diǎn)出發(fā)，西方人才會(huì)竭盡全力地去探索和諧音符背后的數(shù)學(xué)秘密。在這種篳路藍(lán)縷的探索過程中，音樂家發(fā)現(xiàn)，任何單一數(shù)字所對(duì)應(yīng)的音響都不能產(chǎn)生美，和諧的音樂產(chǎn)生于不同音響之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)顯然比以往的“數(shù)字拜物教”有了很大的進(jìn)步，其意義相當(dāng)于理性哲學(xué)對(duì)宗教神學(xué)的取代。然而，數(shù)學(xué)是發(fā)展的，音樂是發(fā)展的，哲學(xué)也是發(fā)展的。數(shù)學(xué)家對(duì)“無理數(shù)”的發(fā)現(xiàn)不能不引發(fā)音樂家的恐慌：

　　這個(gè)無理數(shù)和極不和諧之間的隱喻的相似，比我們有權(quán)期望的更為深遠(yuǎn)更為神秘。一個(gè)音樂音程和一個(gè)數(shù)學(xué)的數(shù)字被人們同樣地判斷：人們認(rèn)為它們都在可允許的界限之外。它們對(duì)于一個(gè)已經(jīng)建立起來的秩序來說，被認(rèn)為是不僅不使人愉快，而且是危險(xiǎn)的，不僅有威脅，而且是魔鬼性的。⑩