中國古代畫者身份與社會地位辨析

2016-05-25 21:25:20 作者：梁振忠來源：《藝術(shù)百家》已瀏覽次

　　內(nèi)容提要：在“詩性時代”，巫有著與神靈溝通的能力和敏感，幾乎是集后世的“圣”、“王”于一身。東漢以前的畫者多是朝廷、官府人員；后世文人畫家對于“士氣”的強(qiáng)調(diào)和追求，不是出于自我標(biāo)榜以排斥職業(yè)畫家這樣的鄙俗理由，而是有其內(nèi)在的文化性格需求。

　　關(guān) 鍵詞：中國美術(shù)史/繪畫藝術(shù)/巫史/士/文人畫/身份/社會影響

　　作者簡介：梁振忠(1976-)，男，漢，山東萊州人，廣西藝術(shù)學(xué)院文學(xué)(美術(shù)學(xué))碩士，濟(jì)南大學(xué)歷史與文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院講師。研究方向：書畫印創(chuàng)作，書畫史論，美學(xué)研究，山東濟(jì)南 250014

　　標(biāo)題注釋：基金項目：本論文為2013年度教育部社會科學(xué)青年基金項目“中國古典美學(xué)的體用思想研究”(項目編號：13YJC760058)階段性成果之一。

　　孔子曰“士志于道”；孟子曰“士尚志”，亦即尚其所志之道也。在中國歷史上，“士”對文化傳統(tǒng)有著特殊的意義與特殊的價值，可以說研究中國的傳統(tǒng)文化離不開對士大夫的研究，士大夫一身兼具政治集團(tuán)與文化藝術(shù)創(chuàng)造集團(tuán)的雙重特質(zhì)。甚至在士大夫的祖先——巫的時代，因為他們有著與神靈溝通的能力和敏感，所以發(fā)揮著更為重要的作用，幾乎是集后世的“圣”、“王”于一身。所以，無論任何時代，或是垂文、明道，或是創(chuàng)典、述訓(xùn)，幾乎是士大夫創(chuàng)造、記錄并傳續(xù)著每個時代的文明，保留了文化傳統(tǒng)。所以，《文心雕龍·原道》中說：“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎《河》《洛》，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化；然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩唬骸奶煜轮畡诱叽婧蹀o?！o之所以能鼓天下者，乃道之文也?！盵1]

　　這里的“文”包括了“形文”、“聲文”與“情文”，“形文”就是指形體方圓、玄黃五色等所有可視之“文”。其中，對“文”的理解之一是指天地萬物一切的自然表象。所謂“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”——只有賢哲之人才能借此“文”窺到無形的陰陽之?dāng)?shù)，而庸愚之人僅能感知到表面現(xiàn)象。士人這一身份與中國傳統(tǒng)繪畫的審美觀念及形式的成熟有著深厚的關(guān)系。

　　1.東漢以前畫者的身份

　　關(guān)于東漢以前畫者的身份問題，葛路的《中國古代繪畫理論發(fā)展史》說：“至于文人介入繪畫從何時而起，據(jù)史料記載，可能至少要追溯到漢代的蔡邕，據(jù)魏孫暢之《述畫記》說：‘靈帝詔邕畫赤泉侯五代將相于省，兼命為贊及書。邕書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美?！笤谖簳x南北朝時期，文人士大夫從事繪畫已是普遍的現(xiàn)象，有的甚至在繪畫實踐的基礎(chǔ)上開始了理論的總結(jié)和探討。”[2]這種觀點是現(xiàn)在比較普遍的看法，張建軍也根據(jù)現(xiàn)存最早有關(guān)這方面的記載《歷代名畫記》中記有文人士夫“擅畫”，來用以說明：“至遲在東漢，一些文人士大夫已經(jīng)開始涉足到繪畫領(lǐng)域一展風(fēng)采。”[3]另外，還有觀點認(rèn)為魏晉以前繪畫乃工匠之事而從魏晉開始文人“參與”繪畫所以才提高了繪畫的地位這種無稽之說。其實不然。一則并沒有明確史料記載說文人就是從某個時期(比如說東漢)才開始參與到繪畫中來的，即使有但也不足以說明此前繪畫就是工匠的事情；再則，《尚書·序》說：“古者伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契，以代結(jié)繩之治，由是文籍生焉。”《周易·系辭》言：“河出圖，洛出書，圣人則之?！?/div>

　　從這些關(guān)于開書畫之先河的記載我們知道，書畫本同源而生，更何況文字也有始于象形(含有圖畫之意)之說。正如陳師曾《中國繪畫史》中所說：“文字與圖畫初無歧異之分。迨后制作日繁，繪畫之事則以五彩畫十二章，藻火、粉米、山龍、黼黻之屬為旗常、衣服之裝飾，彩色之用，因以發(fā)達(dá)。華麗壯美，以興起誠敬歡悅之感情。凡文字之所不能表明者，借此以表明之?！?/div>

　　藝術(shù)是思想的東西，一部藝術(shù)史就是一部心靈的歷史，從書畫產(chǎn)生開始，用以表達(dá)思想感情的書畫是與那些“識天象，知天道”的巫史、圣賢、士夫、儒者渾然一體的，“文以載道”，也可以理解為書畫是他們明道、呈道、示道的載體。張建軍先生也認(rèn)為：“我們以前的美術(shù)史研究中，過多地強(qiáng)調(diào)了早期畫家地位之低、畫為賤技之類的看法，認(rèn)為在文人畫興起之前的早期士大夫不會放下架子去從事繪畫，其實這是并不全面的?！盵3]

　　按照雅斯貝斯的看法，在“哲學(xué)突破”的時代以前，有著漫長的“神話時代”，這一時代又被維柯稱為“詩性時代”。我國文化有著巫史的傳統(tǒng)，李澤厚則將遠(yuǎn)古到殷、春秋末期定為巫史階段。巫便是后世士大夫知識分子的祖先。四川大學(xué)的童恩正教授《中國古代的巫》一文中對巫作了全面的考察，認(rèn)為，僅僅將中國巫的研究作為宗教史的一部分來看待是不夠的，夏朝出現(xiàn)的中國歷史上第一個知識分子集團(tuán)就是由巫的后繼者祭師構(gòu)成。[4]文中他引用李安宅先生的話說：“我們不要以為現(xiàn)在留下來的巫術(shù)是迷信，輕視它的歷史價值。迷信固是迷信，但它有過它的光榮歷史?！盵5]當(dāng)時人人都可以執(zhí)行儀式，但并非任何人都可以成為巫。關(guān)于巫的主觀條件，《漢書·郊祀志》有一段很好的概括：“民之精爽不貳，齊肅聰明者，神或降之。在男曰覡，在女曰巫?！?/div>

　　而關(guān)于“巫”在古代中國政治生活中的作用，司馬遷曾有一段很好的說明，《史記·龜冊列傳》中曰：“自古圣王將建國受命，興動事業(yè)，何嘗不寶卜筮以助善！唐虞以上，不可記矣。自三代之興，各據(jù)禎祥。涂山之兆從而夏啟世，飛燕之卜順故殷興，百谷之盆吉故周王。王者決定諸疑，參以卜盆，斷以曹龜，不易之道也?！?/div>

　　正如童恩正得出的結(jié)論那樣，“在原始社會里，巫是氏族的精神支柱，是智慧的化身，是靈魂世界和現(xiàn)實世界一切撅難的解答者。很多后世分化出來的獨立的科學(xué)，如天文、歷算、醫(yī)學(xué)、法律、農(nóng)技、哲學(xué)、歷史，以及文學(xué)和藝術(shù)的各種形式，包括詩詞、歌詠、音樂、舞蹈、繪畫、神話傳說等等，當(dāng)時都是由巫所掌握。”[4]列維·斯特勞斯也曾提到過在原始部落中，畫家、雕塑家等藝術(shù)家具有類似于巫師的崇高地位。[6]

　　劉澤華先生《先秦士人與社會》里就統(tǒng)計有“巧士”、“伎士”、“技藝之士”等，都是能于技藝之人?，F(xiàn)代考古中發(fā)現(xiàn)的各地文化遺址出土的繪有人像、豬、鳥、虎、魚等小型石雕刻品，以及文化建筑遺址等都說明是巫的時代由巫圖畫出來的圖案，融入了他們的思想，也反映了他們的審美。

　　從材料記載中我們還可以看出，畫者多是朝廷、官府人員。《周禮》載：“冬宮設(shè)色之工，畫績鐘筐?！薄按簩m司常掌九旗之物。”“冬宮梓人掌五彩之侯?！?/div>

　　《周禮·考工記》說：“國有六職，百工與居一焉?！边€說，“知者創(chuàng)物，巧者述而守之，世謂百工。百工之事，皆圣人之作也?！弊⒃唬骸鞍俟ぃ究帐鹿僦畬??！究照茽I城郭，建都邑，立社稷宗廟，造宮車服器械間百工者?！睆倪@里可以看出，首先，百工是屬于司空屬下之職位，這說明早期畫家身份并不盡如當(dāng)前流行的觀點認(rèn)為的那樣是低賤的；其次，“知者創(chuàng)物”、圣人“作”而百工“述而守之”，也就是說，將思想情感等觀念以形象呈現(xiàn)出來的工作非圣人、知者而不能為，而這恰恰就是藝術(shù)的創(chuàng)造性所在，足以看出“圣人”、“知者”一直是與藝術(shù)創(chuàng)作相伴的。

　　另外，《莊子·田子方》載：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，值值然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君曰：‘可矣，是真畫者也?！?/div>

　　“史”為古史官，也是“巫”的一種。中國古代有左圖右史之說，中國傳統(tǒng)文化首重史學(xué)，“孔子作《春秋》亂臣賊子懼”，中國文化甚至被徑稱為“史官文化”，所以，畫家被稱為“畫史”，可見在先秦時期其地位之尊重。

　　2.繪畫是神圣的事情

　　在歷代畫論中，繪畫一直被很普遍地認(rèn)為是神圣的事情。南朝宋之王微，贊同顏光祿的觀點認(rèn)為：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！标憴C(jī)也有“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的看法。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！痹趶垙┻h(yuǎn)看來，繪畫“窮神變，測幽微，與六籍同功”，是“國之鴻寶，理亂之綱紀(jì)”，是一種神圣而又須“本于立意而歸乎用筆”，必須要學(xué)養(yǎng)方能成就的一門藝術(shù)。

　　據(jù)劉澤華先生的研究，“巖穴之士”是“隱士”的一種，另外有“高士”、“閑居之士”，“居士”“處士”等，“這些人并非絕對遠(yuǎn)離塵世，不問世態(tài)炎涼，其中有些人還頗為關(guān)心社會、時政”，是典型的志于道的士大夫。[7]

　　不同的歷史時期，“士”始終在參與著繪畫，只是時代的限制下，在繪畫自身成熟的過程中，使目前能看到的東漢前的畫作以其特有的載體和形式出現(xiàn)。真正意義上的文人的確是出現(xiàn)在東漢中葉以后，士大夫更多地從事文學(xué)藝術(shù)確實與東漢中期以后的風(fēng)氣有關(guān)系，但我們不能因此就說東漢前畫者就是工匠，或從東漢開始才有士夫文人參與到繪畫中來。從上文所引材料來說，本文不認(rèn)為東漢以前“士”沒有參加到繪畫中來，恰恰相反，蘊(yùn)含思想、表達(dá)理念的繪畫圖案一直都是“士”的分內(nèi)之事，無論是原始藝術(shù)中各類圖案，或是三代時候鐘鼎彝尊上各種饕餮、螭文、雷文、云文等等，從中我們看到的是高度理性的思考，周密的致廣大而盡精微的秩序，是體道至深的思想的呈現(xiàn)。若非有智慧有思想、能見文而明道者，決不能有這些圖案的產(chǎn)生。

　　原文參考文獻(xiàn)：

　　[1]劉勰著，周振甫注.文心雕龍[M].北京：中華書局，1986.

　　[2]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

　　[3]張建軍.中國古代繪畫的觀念視野[M].濟(jì)南：齊魯書社，2004.22.

　　[4]童恩正著.中國古代的巫[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1995.5.

　　[5]李安宅.巫術(shù)的分析[M].成都：四川人民出版社，1931.11.

　　[6][法]克洛德·列維·斯特勞斯著.看·讀·聽[M].北京：三聯(lián)書店，1996.166.