藝術(shù)作品處理歷史題材：虛構(gòu)無妨 胡鬧不該
2014-08-26 09:27:22 來源：人民網(wǎng) 已瀏覽次
? ? ? 人類的歷史從未停下向前的腳步，而藝術(shù)卻總是向來處回望。長期以來，歷史題材的舞臺(tái)作品、影視作品不僅數(shù)量多，而且頗受歡迎。譬如《甄嬛傳》，自開播以來可說是重播不斷，常播常紅，還被改編成越劇，走上舞臺(tái)。
? ? ? 然而，隨著歷史題材作品呈現(xiàn)于舞臺(tái)與熒屏、銀幕，喝彩之外的批評(píng)之聲也不絕于耳——某某劇虛構(gòu)歷史、某某劇胡編亂造，還有人指責(zé)這類作品誤導(dǎo)了孩子，影響了孩子學(xué)習(xí)歷史，事情于是顯得格外嚴(yán)重些。
? ? ? 面對(duì)諸多的肯定和質(zhì)疑，筆者以為，藝術(shù)作品處理歷史題材，虛構(gòu)無妨，胡鬧不該。
? ? ? 要想把這個(gè)看法談清楚，恐怕先要說說什么是歷史。
? ? ? 歷史大約可以從三個(gè)層面認(rèn)識(shí)：歷史是發(fā)生在過去的，今人無法參與，現(xiàn)下不可目睹、不可重現(xiàn)的事實(shí)，這是第一層面的歷史（以下簡稱歷史一），比如春秋時(shí)期某日，鄭伯克段于鄢；而第二層面的歷史（以下簡稱歷史二）則是與某事件處于同一時(shí)代的人基于彼時(shí)彼處的認(rèn)識(shí)和立場(chǎng)，對(duì)第一層面之歷史的記錄，表現(xiàn)為從古至今留下的各類歷史典籍，比如《左傳》中第一篇就以文字記錄了鄭伯克段于鄢的前因后果；而當(dāng)下的歷史研究、歷史題材藝術(shù)作品等皆屬于第三層面的歷史（以下簡稱歷史三），即今人基于自己的知識(shí)、情感、立場(chǎng)等，根據(jù)歷史二，對(duì)歷史一進(jìn)行的一系列探尋和闡釋，比如人們可以以鄭伯克段于鄢的故事闡發(fā)正統(tǒng)大義，抑或權(quán)謀之道。
? ? ? 梳理完這些，有些問題便迎刃而解。無論歷史二還是歷史三，都少不了時(shí)人主觀意識(shí)的參與和當(dāng)下情境的帶入，力求客觀更多的是一種面對(duì)歷史的敬畏、慎重的態(tài)度，而非唯結(jié)果論的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。尤其是當(dāng)今人面對(duì)較久遠(yuǎn)的歷史時(shí)，時(shí)移世易帶來的隔膜感不可能完全消解，因此歷史三從理論上便沒有可能全然復(fù)現(xiàn)歷史一。這也就是為什么哲學(xué)家、史學(xué)家克羅齊說一切歷史都是當(dāng)代史。那么，歷史題材作品要想還原歷史一的原貌而完全不虛構(gòu)，也實(shí)在強(qiáng)人所難。況且，觀眾欣賞歷史題材作品，注重的是從中獲得啟示或者慰藉，說到底還是事關(guān)當(dāng)下人生的關(guān)懷，而非考察作品是否絕對(duì)忠實(shí)于歷史。
? ? ? 至于有人擔(dān)心這類作品誤導(dǎo)了孩子，筆者還是勸告一句：無論歷史二還是歷史三，我國的典籍、史學(xué)研究成果都汗牛充棟，非常適合承擔(dān)歷史教育之使命；藝術(shù)作品不是歷史教材，本非學(xué)習(xí)歷史的理想途徑，那么又何必向作品苛求那個(gè)本就難以企及的歷史一呢？郭沫若的歷史劇也有大量虛構(gòu)，不是照樣成了中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典嗎？郭老的作品問世近百年，筆者并未見誰被其教壞了。
? ? ? 因而，虛構(gòu)是必然的，為了成就一部好作品，虛構(gòu)甚至是必需的，真正的問題在于創(chuàng)作者應(yīng)懷有敬畏歷史的態(tài)度，合理把握虛構(gòu)的尺度。筆者以為，歷史題材作品的虛構(gòu)要恪守兩個(gè)原則：重大史實(shí)、關(guān)鍵細(xì)節(jié)不可更改；歷史人物的生命、情感邏輯不可錯(cuò)亂。否則，虛構(gòu)便會(huì)滑向胡鬧的泥淖。
? ? ? 拿日前在北京上演的話劇《兵團(tuán)記憶》來說，兵團(tuán)人征服沙漠的壯美歷史化為簡短的幾個(gè)故事，每個(gè)故事本身都不是嚴(yán)格的“真實(shí)”，而是對(duì)眾多真實(shí)事跡的概括，在尊重重要史實(shí)與細(xì)節(jié)的前提下，提煉過的故事更典型、更具藝術(shù)打動(dòng)人心的力量。在沙漠惡劣的環(huán)境中，只要是有正常感官的人勢(shì)必都會(huì)感到不適、痛苦，《兵團(tuán)記憶》并未將這些看起來并不那么“高大上”的細(xì)節(jié)剔除，保證了歷史人物情感邏輯的真實(shí)，那些小抱怨、小脆弱更反襯出他們的大勇大愛。
? ? ? 相較之下，此前即受到多番批判的抗日雷劇，正是因?yàn)闆]有守住上述兩個(gè)原則。手撕鬼子、血肉之軀靠功夫躲過子彈等情節(jié)已經(jīng)脫離常識(shí)，這樣的虛構(gòu)近乎胡鬧，使得英雄和敵人都幾乎被妖魔化，本來充滿鮮血與榮光的抗戰(zhàn)歷史失去了厚重感。自然，這類作品也暴露出創(chuàng)作者面對(duì)歷史時(shí)不夠嚴(yán)肅的態(tài)度。
? ? ? 上述兩個(gè)原則可以保證歷史題材作品不會(huì)墮落為胡鬧。但是，如何把虛構(gòu)這把雙刃劍用好，情形則更為復(fù)雜。仍以郭沫若的歷史劇為例，《屈原》中著名的“雷電頌”，屈原說著白話文肆意抒情，但是觀眾只覺得美得一塌糊涂；而前幾年播出的某演繹梁祝故事的電視劇，時(shí)代背景設(shè)在晉代，劇中學(xué)堂的孩子卻朗讀著創(chuàng)作于晉代以后的詩，“違和感”陡然而生。
? ? ? 說起來，“雷電頌”和“讀詩歌”都是虛構(gòu)的，但是前者出現(xiàn)在一部浪漫抒情氣息極為濃重的作品中，便頗為相宜；后者出現(xiàn)在以現(xiàn)實(shí)主義為主要敘事基調(diào)的作品中，便格格不入。倘若將后者的這種時(shí)間錯(cuò)位放在一部具有荒誕色彩的作品里，也許會(huì)收到良好的效果——放棄“第四堵墻”理論，臺(tái)上的戲劇不斷地提醒觀眾：我們是在演戲，你看到的不是真的。這有些像布萊希特的“間離說”不是嗎？在戲劇界，早已有人這么做了。
? ? ? 可見，虛構(gòu)的學(xué)問大得很，與其把時(shí)間浪費(fèi)在談?wù)撎摌?gòu)的合理性上，不如多想想怎么利用它創(chuàng)作更好的作品。
責(zé)任編輯：小萌
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