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? ? ? 共和國(guó)建設(shè)初期的文藝主題是宣傳社會(huì)形態(tài)優(yōu)越性和再現(xiàn)黨的光輝革命歷程;相比油畫與年畫，中國(guó)畫在這方面表現(xiàn)出了遲緩和艱難的步態(tài);于是“改造”被提上日程，成為畫家們自覺意識(shí)到的、也是國(guó)家文藝機(jī)構(gòu)期待解決的一個(gè)時(shí)代課題。新成立的北京中國(guó)畫研究會(huì)頻頻舉辦展覽推出“新國(guó)畫”，全國(guó)各地美協(xié)幫助畫家深入生活、開展寫生，由此開啟了中國(guó)畫變革的前奏。20世紀(jì)50年中后期，“保護(hù)傳統(tǒng)文化”的民間呼聲與黨的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”文藝政策相激蕩，國(guó)家吸納清末民國(guó)時(shí)期美術(shù)學(xué)院之外的畫壇耆宿，成立了另外一個(gè)類型的中國(guó)畫專業(yè)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)——畫院，使這里成為丹青薈萃、國(guó)畫改革的重鎮(zhèn)，將畫院畫家組成為學(xué)院之外中國(guó)畫“改造”的另一支主力軍。藝術(shù)家們懷著對(duì)黨的感恩之心，為革命精神所感召，被建設(shè)熱潮所激勵(lì)，響應(yīng)政府號(hào)召、迎合時(shí)代需求，在改造畫風(fēng)的同時(shí)更注重改造思想，毅然拋棄文人士大夫的小我情結(jié)，把自己融入這個(gè)火熱的年代，相信“思想變了，筆墨不得不變(傅抱石語(yǔ))”，堅(jiān)持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活　(石魯語(yǔ))”;他們背負(fù)紙筆走出畫室與書齋，走遍萬(wàn)水千山，到全國(guó)各地建設(shè)一線寫生采風(fēng)，以腳下的萬(wàn)里壯游走出了新中國(guó)初期畫界一道亮麗景觀。漫漫求索中，藝術(shù)家逐漸找到了反映新中國(guó)建設(shè)面貌這個(gè)基本主題，打開了中國(guó)畫改造的第一個(gè)突破口。

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? ? ? 藝術(shù)家們用畫筆嘗試直接描繪新時(shí)期的祖國(guó)建設(shè)面貌，在創(chuàng)作中探索弱化寫意性、強(qiáng)化寫實(shí)性，用原色替代水墨，滅失了中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨和章法;他們注重從寫生中借鑒表現(xiàn)方法或者用寫生代替創(chuàng)作，致力于表現(xiàn)場(chǎng)面全景，逐漸形成了一種筆觸細(xì)膩工整、畫面干凈甜熟、格調(diào)清新優(yōu)雅的創(chuàng)作時(shí)尚，呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)的小青綠山水靠攏的模式，形成了完整統(tǒng)一的風(fēng)格面貌，這是中國(guó)畫改造第一階段的成果。20世紀(jì)50年代，北京和上海兩個(gè)國(guó)畫院的畫家深入廠礦城郊，創(chuàng)作出了一大批反映新中國(guó)工農(nóng)業(yè)建設(shè)的藝術(shù)精品，這類題材成為那個(gè)特定年代中國(guó)山水畫創(chuàng)作的主旋律，“小青綠”成為這個(gè)時(shí)期的主流風(fēng)格。到了20世紀(jì)50年代末60年代初，以傅抱石、錢松、宋文治、魏紫熙為代表的江蘇國(guó)畫院創(chuàng)作群體異軍突起，他們把山水畫的改造深入到繪畫主題層面，根據(jù)山水畫的特征選取角度，大膽嘗試革命歷史題材，轉(zhuǎn)向描繪長(zhǎng)征路上、革命圣地以及領(lǐng)袖故居，或者以畫筆圖解毛澤東詩(shī)詞的詩(shī)情畫意。隨著《萬(wàn)山紅遍》《紅巖》等作品的出現(xiàn)，“紅色山水”成為60年代中國(guó)畫改造的主流風(fēng)格和重要成果。錢松 無(wú)疑是這個(gè)時(shí)期、這個(gè)群體中具有代表性的重要畫家之一，尤其是他的紅色系列山水畫，成為20世紀(jì)六七十年代中國(guó)畫改造的經(jīng)典作品，他的藝術(shù)變革觸及了許多中國(guó)畫的本質(zhì)問題，是中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。重新認(rèn)識(shí)和分析錢松 山水畫變革的角度與特色，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的本質(zhì)問題能帶給我們?cè)S多啟示。

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? ? ? 一、山水即人：從敘事到寓意

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? ? ? 20世紀(jì)五六十年代，在中國(guó)畫改造轉(zhuǎn)向了描繪河山新貌這個(gè)角度之后，畫家們都是沿著這一方向開拓新題材、尋找新景點(diǎn)，但是藝術(shù)手法仍然停滯在直接描摹山水景觀中的現(xiàn)實(shí)人物活動(dòng)場(chǎng)景的層面上。錢松　的藝術(shù)創(chuàng)作也經(jīng)歷了由傳統(tǒng)文人山水畫風(fēng)向現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)換的過程，并在1958年終于創(chuàng)作出了這一類型的成熟之作《芙蓉湖上》。此畫參加了在蘇聯(lián)舉辦的“社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽會(huì)”。進(jìn)入60年代，錢松　開始了萬(wàn)里壯游——拜謁革命圣地，考察歷史文物，足跡遍及革命遺址：1960年游延安、重慶、韶山;1963年覽廣東海陸豐;1965年到井岡山、瑞金。每到一處，錢松　都訪問當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)以增加對(duì)歷史事件的了解，學(xué)習(xí)考察具體微觀的、個(gè)人化的革命歷史細(xì)節(jié)，而不是像其他畫家僅僅只是忙著畫寫生，捕捉表象;他力求仔細(xì)感受具體情境，深入體會(huì)革命精神。1960年，錢松 參加傅抱石率領(lǐng)的國(guó)畫寫生團(tuán)，他恍然大悟，“感到山水畫大有文章可做”，這個(gè)“文章”就是藝術(shù)家體悟到了山水畫與時(shí)代精神之間新的銜接點(diǎn)：山水即人。1965年，錢松 到江西瑞金寫生，在葉坪參觀當(dāng)時(shí)的中華蘇維埃臨時(shí)中央政府總辦公處，在路上見到一株撲倒在地的大樟樹，老干已經(jīng)干枯腐朽，新枝卻如曲鐵般頑強(qiáng)生長(zhǎng);據(jù)老鄉(xiāng)說，此樹在太平天國(guó)時(shí)期曾遭火燒而不死。樟樹生命力如此頑強(qiáng)，令錢松 沉吟良久，他隨即細(xì)致速寫，并說：“革命的圣地不但人是革命的，連樹也是革命的!”他意識(shí)到松石形象本身的精神氣質(zhì)與人的革命氣節(jié)以及時(shí)代精神是可以合一的，自然山水與人文精神可以通過純粹的山水畫的方式貫通起來。于是他開始逐漸放棄前期犧牲山水形象使之成為人物活動(dòng)的背景、把山水畫改造成為“山水人物畫”的做法，轉(zhuǎn)向嘗試回歸山水形象本身意味的開掘與創(chuàng)造，于山水畫本身做文章。

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? ? ? 山水畫的特征就在于利用山水形象來表現(xiàn)意蘊(yùn)，放棄山水形象添加人物革命場(chǎng)景就是與人物畫爭(zhēng)功，如此一來人物形象反而搶占了山水的風(fēng)光，畫面成了不倫不類的拼湊，迷失了山水畫的本體，其結(jié)果只能是緣木求魚甚至南轅北轍。這種創(chuàng)作模式其實(shí)是因襲了油畫敘事性和場(chǎng)景性表現(xiàn)方法，但對(duì)于中國(guó)畫并不適合，中國(guó)畫的長(zhǎng)處仍在于抒情寫意，要在這上面做文章。一山、一石、一樹形象本身就有精神情感與氣質(zhì)性格，把這些山水形象的氣質(zhì)風(fēng)采彰顯出來，同樣能夠體現(xiàn)革命精神與時(shí)代氣息。就這樣，在錢松 的山水畫中，人物和建筑又回到了原來的點(diǎn)景位置，舞臺(tái)和主角又讓位給山水形象。畫家將標(biāo)志性的革命遺址形象盡量壓縮，放置于具有完整意境的山水形象整體之中，僅僅起到一個(gè)點(diǎn)明主題、寓意轉(zhuǎn)換的作用，使之成為山水境界與人文精神轉(zhuǎn)換溝通的橋梁，以實(shí)現(xiàn)用山水形象來象征革命精神的作用，這就是錢松巖山水畫“文章”的基本“邏輯”結(jié)構(gòu)，也是他的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)方式，他的紅色系列作品都是依此思路來創(chuàng)作的。

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? ? ? 如何利用山水形象體現(xiàn)革命者的精神是個(gè)更加具體的問題。錢松 打破傳統(tǒng)山水的蕭疏淡雅以及20世紀(jì)50年代精細(xì)寧?kù)o的畫風(fēng)，他把形象元素獨(dú)立地開顯出來，賦予時(shí)代精神、重鑄其品格與精神氣質(zhì)。例如本來自然形態(tài)的山巒坡度微小，并不險(xiǎn)要，是文人士大夫理想的“可居、可游、可臥”的林泉秘境;錢松 則把它們都改造成為壁立千仞的險(xiǎn)峰，這就加強(qiáng)了山水險(xiǎn)峻的氣勢(shì)。在作品《愛晚亭》中，錢松 把樹的形象剪裁提煉，略掉了許多近景中的綠樹，只保留了三棵紅樹;使畫面形象元素減少到只有兩三個(gè)，保留紅樹、亭子、小學(xué)生，主體形象組成“三樹一亭”的簡(jiǎn)單構(gòu)成;再把主要元素夸張放大，使三株紅樹的主體形象斜貫畫面，占據(jù)畫面很大篇幅，其余色彩一概省略;這就完全改變了實(shí)地景觀的基本色調(diào)，使?jié)庥舻募t葉彌漫整幅，帶來了巨大的視覺沖擊力，把革命者的樂觀浪漫情懷渲染出來了;數(shù)點(diǎn)紅領(lǐng)巾排成一行，指向萬(wàn)紅叢中一點(diǎn)綠色的小亭，以此點(diǎn)題，表示前來參觀的小學(xué)生永志不忘革命薪火代代相傳，畫出了革命圣地山水的神圣色彩和壯麗意境，把革命精神表現(xiàn)出來了。在作品《紅巖》中，錢松 把標(biāo)志性的建筑實(shí)體紀(jì)念館壓縮變小，推到畫幅上邊，使主體形象巖石滿貫畫面，成為主角。結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)的巖石，形象磊落坦蕩，沐浴在朝暉之中，給人以堅(jiān)強(qiáng)穩(wěn)定的感受;通過畫面上的重慶紅巖村八路軍辦事處遺址的喻示，山石的品質(zhì)就象征著革命者堅(jiān)強(qiáng)偉岸的精神，巖石的堅(jiān)固可以表現(xiàn)革命者斗爭(zhēng)的意志，紅色可以表現(xiàn)斗爭(zhēng)的激烈和犧牲的壯烈，也可以表現(xiàn)新天地的曙光等等，畫面左上角黃桷樹則象征了這種精神的萬(wàn)古長(zhǎng)青和永垂不朽。作品《泰山松》則采用仰視的角度，青松挺立在磐石之上，直沖九霄、氣勢(shì)凌云;群峰逶迤在畫幅下邊，襯托出青松的頂天立地和萬(wàn)古常青;巖石高入云端，老松枝干縱橫、巍然屹立，不畏風(fēng)雨的精神氣概與獨(dú)特品質(zhì)就形象地表達(dá)出來了。這幅作品創(chuàng)作于“文革”之后，顯然是在歌頌浩然長(zhǎng)存的人間正氣和生命活力，同時(shí)也是對(duì)于當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)時(shí)代精神的寫照。

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? ? ? 錢松　運(yùn)用暗喻、象征等手法把這些山水形象賦予了思想內(nèi)涵，這就使他的山水畫走出了圖示性、情節(jié)性和場(chǎng)景記錄性的膚淺層面，使山水意境與人文精神相對(duì)統(tǒng)一，把革命者的品格氣概與輝煌天地相互比擬，用山水形象來詮釋革命氣概與精神。他的山水畫中的革命標(biāo)志雖然很小，但是精神氣魄卻彌漫全畫，通過山水形象把革命精神渲染得淋漓盡致，使山水境界與人格精神交相輝映。這種象征性的含蓄、間接手法所產(chǎn)生的藝術(shù)意味不是正面描寫千軍萬(wàn)馬所能比擬的，這就是山水畫的長(zhǎng)處，更符合中國(guó)畫藝術(shù)的本質(zhì)，也是錢松 的山水畫能夠產(chǎn)生一種撼人心魂的思想內(nèi)涵的根本原因。但是錢松　并沒有因?yàn)楸憩F(xiàn)主題而使作品流于概念化、公式化，這是因?yàn)樗兄詈竦膫鹘y(tǒng)功力和寫生基礎(chǔ)，因?yàn)樗弑槿f(wàn)水千山、搜盡奇峰怪石，所以他筆下的老松怪石、群山萬(wàn)壑才能氣象萬(wàn)千、別開生面，一丘一壑自成佳境、引人入勝，兼顧了主題思想的深和山水形象的美。

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? ? ? 二、境由心造：從表現(xiàn)到再現(xiàn)

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? ? ? 由于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫改造的背景下提倡現(xiàn)實(shí)主義方向和寫實(shí)手法，很多人在具體的創(chuàng)作方法上大都拘泥于寫生、寫實(shí)，致使作品成為工整細(xì)致地描摹時(shí)代建設(shè)場(chǎng)景的風(fēng)俗畫卷或革命圣地旅游圖示。錢松 在開始轉(zhuǎn)向描繪革命圣地和領(lǐng)袖故居題材之初也曾停留在圖解和再現(xiàn)層面，他這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的《韶山春曉》以及《延安》等作品還屬于流行的小青綠風(fēng)格，他筆下的革命圣地與普通民居沒有區(qū)別，只是畫上標(biāo)志符號(hào)、題上地點(diǎn)名稱，屬等閑山水意境，平淡無(wú)奇，與傳統(tǒng)的寫意小品沒有拉開距離，沒有從意境層面體現(xiàn)出革命精神。后來他就意識(shí)到“畫什么已經(jīng)不是問題了，問題是怎么來畫”。1960年到延安參觀之后，錢松 說：“如果照實(shí)把延安畫出來，人們肯定認(rèn)為是江南了?！币饧凑鎸?shí)的延安其實(shí)也是優(yōu)美宜人的，并不見雄偉格調(diào)，真正的壯觀景象其實(shí)在藝術(shù)家胸中，要?jiǎng)?chuàng)造出來，而不能守株待兔。

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? ? ? 20世紀(jì)60年代，錢松 的藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)升華期，他開始大膽打破寫生和實(shí)際場(chǎng)景的束縛，充分利用繪畫本身的語(yǔ)匯優(yōu)勢(shì)，把真實(shí)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的再現(xiàn)，致力于作品的整體意境轉(zhuǎn)換，扭轉(zhuǎn)前期清雅甜熟的畫風(fēng)。他把形象元素調(diào)動(dòng)起來取象運(yùn)思、為我所用，削高補(bǔ)低地改造寫生。錢松 在寫生稿中就已經(jīng)開始構(gòu)思，他在畫面上標(biāo)注“正面山加長(zhǎng)”、“加高”。他把現(xiàn)實(shí)形象元素打破重組，對(duì)于形象進(jìn)行夸張?zhí)釤挘l(fā)揮想象，遷想妙得，表現(xiàn)自己的全新體驗(yàn)與感受，營(yíng)造出雄渾壯美的藝術(shù)格調(diào)，終于創(chuàng)造出了奇麗的藝術(shù)景觀。在作品《延安頌》中，錢松 把革命遺址下面的矮山變高，周圍的高山變矮，這樣原本矮小的寶塔山就被改造為壁立千仞的巨峰偉嶂，寶塔巍然屹立山巔，沐浴在朝暉之中，經(jīng)白雪覆蓋、紅裝素裹之后，分外妖嬈。再把山頂?shù)墓逃猩嗑G色改成紅色，把青松移植到塞北，更加彰顯出一派輝煌壯麗的境界。這幅作品構(gòu)思獨(dú)特、遐想天外，具有強(qiáng)大的視覺沖擊力和精神震撼力。在作品《蒼山如海　殘陽(yáng)如血》中，高山巍巍和遠(yuǎn)山重重如同波濤翻滾，群峰沐浴在血色夕陽(yáng)的余輝當(dāng)中，在壯麗輝煌的境界中訴說著一段艱苦卓絕的革命歲月。山峰的脈絡(luò)走向、層疊結(jié)構(gòu)，巖石的堅(jiān)實(shí)體感，上小下大的強(qiáng)烈到近乎夸張的透視效果，無(wú)疑都大大強(qiáng)化了山水本身的磅礴氣勢(shì)。點(diǎn)綴在萬(wàn)峰之巔的隊(duì)伍，形象雖小卻征服了艱難險(xiǎn)阻，氣概可與崇山峻嶺爭(zhēng)高，精神境界幾與日月同輝，這樣就把人的精神品格彰顯于輝煌的天地境界。在《常熟田》《錦繡江南　魚米之鄉(xiāng)》等作品中，錢松 把平原湖區(qū)的農(nóng)田用豎幅的中國(guó)畫形式來表現(xiàn)，且采用俯視的角度，讓田地站立起來，再利用河道湖面來分割穿插，剪裁得當(dāng)，氣脈貫通，平疇萬(wàn)里，一望無(wú)垠，境界宏大，格調(diào)清新，把新農(nóng)村建設(shè)的壯麗圖景如此描繪，同樣具有撼人心魂的氣勢(shì)。這就是錢松 藝術(shù)創(chuàng)造的膽識(shí)，他能突破現(xiàn)實(shí)物象的束縛，充分發(fā)揮藝術(shù)想象力，大膽夸張，改造變形、剪裁取舍，打亂重組，這是許多人不敢想不敢做的。

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? ? ? 其次是用色的革新。當(dāng)時(shí)流行的時(shí)代場(chǎng)景畫由于強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，描繪農(nóng)田、山川大都是花花綠綠的原色，作品大多呈現(xiàn)出清新淡雅的青綠基調(diào)或者沒有基本色調(diào)。而錢松 則巧妙構(gòu)思、大膽探索，把畫面統(tǒng)一出一個(gè)基本主色調(diào)，這就大大強(qiáng)化了抒情色彩與寫意精神。尤其是他把紅色作為中國(guó)畫的基調(diào)，使紅色成為20世紀(jì)60年代的山水畫主流色調(diào)，這是一個(gè)巨大的創(chuàng)造。由于革命宣傳強(qiáng)調(diào)的紅色象征寓意，同時(shí)紅色又是朝暉中的山川萬(wàn)物的色調(diào)，又有其現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)。錢松 把這種紅色純化、夸張?jiān)偌右酝卣?，使之成為整幅畫面的基調(diào)，這就把畫面的意境給徹底改變了，一反傳統(tǒng)的青綠、淺絳或者水墨基調(diào)，完全刷洗掉了以往傳統(tǒng)山水畫中的寧?kù)o淡泊與超然，而代之以熱烈、激進(jìn)與昂揚(yáng)。在作品《紅巖》中，畫家對(duì)于色彩進(jìn)行了大膽的藝術(shù)抽象處理，把本來是青綠色的山巖改成大紅色，把綠色的芭蕉和石凳作留白處理，把其他的色彩都簡(jiǎn)化為黑色，上部建筑和樹都統(tǒng)一于紅色基調(diào)之內(nèi)，使畫面只有黑白紅三種色相，這就增強(qiáng)了畫面的抒情色彩和藝術(shù)感染力?！渡n山如海　殘陽(yáng)如血》中的紅巖、紅旗以及人與馬都統(tǒng)一于紅色之中，其余都用墨色概括，這種基調(diào)鋪陳出來的作品，意境更加明朗，色彩更加濃郁。另外像《常熟田》《湖田新綠》《錦繡年南　魚米之鄉(xiāng)》等作品則以綠色為基調(diào)，畫家將不同層次的綠色互相映襯，生機(jī)盎然，令人陶醉;《江南稻香》中，橘黃色基調(diào)則讓人仿佛能聞到十里稻香。錢松 的作品大膽使用艷色、純色，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使主觀抒情色彩更加濃郁。

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? ? ? 錢松 筆下的山水形象是現(xiàn)實(shí)景觀的寫照，因?yàn)樗Ａ袅烁锩サ氐幕镜孛埠蜆?biāo)志特征，同時(shí)更是一個(gè)舊知識(shí)分子在新中國(guó)感受到的心中的山水印象。有人說別人都是在“畫畫”，而錢松 是在“造畫”，就是因?yàn)樗诋嬓闹械纳胶有旅?，錢松 畫過的地方其他畫家都在畫，但是卻沒能畫出這般境界。如果到錢松 畫過的實(shí)地考察一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫中的境界與現(xiàn)實(shí)景象之間有著巨大的差異，齊白石提出的花鳥畫中的“似與不似”被錢松 用到山水畫上，這才是藝術(shù)。山水畫不是為人指路的地圖，也不是地貌記錄照片，而是藝術(shù)家的情感表達(dá);畫境不在現(xiàn)實(shí)之中，而是在藝術(shù)家心中，是畫家的心境。所以錢松 認(rèn)為中國(guó)畫的改造根本還在于藝術(shù)家的思想境界，只有思想境界轉(zhuǎn)變了才有全新的體驗(yàn)，才能發(fā)現(xiàn)舊山水蘊(yùn)含的新精神。錢松 把自己心中的革命圣地用山水畫藝術(shù)表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)意境的轉(zhuǎn)換。

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? ? ? 三、筆墨形式：從拒斥到復(fù)歸

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? ? ? 山水畫在元明時(shí)期發(fā)展到寫意山水之后，筆墨成為其標(biāo)志性特征甚至成為中國(guó)畫之本質(zhì)、本體。新中國(guó)初期的中國(guó)畫改造時(shí)期，許多人都認(rèn)為筆墨就是封建思想的標(biāo)志，是封建士大夫情感志趣的體現(xiàn)，所以就開始滅失筆墨，放棄章法，以此來實(shí)現(xiàn)改造。錢松 則認(rèn)識(shí)到了中國(guó)畫改造的本質(zhì)在于思想境界，而不在于筆墨。所以他轉(zhuǎn)向取材革命圣地，讓革命題材為他的山水畫提供一個(gè)安全的政治保障;在此保障之下，藝術(shù)的表現(xiàn)形式反而獲得了自由。這位畫家如此改造意境——通過回歸傳統(tǒng)的筆墨來實(shí)現(xiàn)，而不是毀掉筆墨，真可謂出奇制勝。這更說明了中國(guó)畫的改造問題不是題材和筆墨技法等層面的東西，還是取決于畫家的思想境界和胸襟抱負(fù)。在錢松 筆下，傳統(tǒng)的筆墨取得了合法的存在，成為營(yíng)造新境界的有機(jī)元素，使畫家真正做到了利用中國(guó)畫的民族形式來表現(xiàn)時(shí)代精神，他的大膽實(shí)踐開創(chuàng)了中國(guó)畫全新的風(fēng)格意境;而且通過筆墨回歸，錢松 還在他的山水畫中大膽恢復(fù)了中國(guó)山水畫的寫意精神，開創(chuàng)了中國(guó)畫改造的新局面。

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? ? ? 錢松 的山水畫中大膽保留了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨。他有著深厚的傳統(tǒng)筆墨功夫，他的線條融合了書法中的篆隸筆意，鐵畫銀鉤、沉雄高古，他以墨線為骨架塑造形象，再施以特殊的苔點(diǎn)與新奇的皴法，使他的山水形象顯得神韻有致、醇厚雋永，這都來自于他的筆墨情趣與學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵。同時(shí)他還大膽把水墨與艷色同時(shí)使用，像《蒼山如?！堦?yáng)如血》中大塊的潑墨暢快淋漓，水暈?zāi)荆獨(dú)獬渑?，用重墨壓住艷色，使之不跳不浮，既明快又沉著，走出了色調(diào)的甜熟與浮泛。另外，畫家在畫幅中強(qiáng)化了中國(guó)畫的章法，把與主觀情感表現(xiàn)無(wú)關(guān)的事物大膽省略，以少許勝繁多，使主體形象更加突出，與空白形成強(qiáng)烈對(duì)比。他筆下的藝術(shù)形象簡(jiǎn)潔突出，層次清晰、脈絡(luò)分明，整體呼應(yīng)、氣勢(shì)連貫，既不亂也不薄，保持了中國(guó)畫的虛實(shí)氣脈，一松、一石、一亭穿插避讓即成佳境，神完氣足，意境深遠(yuǎn)。這使他的中國(guó)畫與傳統(tǒng)的審美觀念進(jìn)行了銜接，具備了中國(guó)畫的民族形式與基本精神，成為民族樣式創(chuàng)新的典范，實(shí)現(xiàn)了時(shí)代精神、民族特色和個(gè)人風(fēng)格的統(tǒng)一。

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? ? ? “文革”后期，錢松 應(yīng)邀為國(guó)家重要政務(wù)活動(dòng)場(chǎng)所繪制作品;直到“文革”結(jié)束之后，傳統(tǒng)文化復(fù)歸的大潮涌起，他又迎來了最后一個(gè)創(chuàng)作高潮。這個(gè)時(shí)期，他的風(fēng)格又有了一個(gè)新的轉(zhuǎn)變，在取材上，由革命圣地轉(zhuǎn)向了古代文化遺址，描繪祖國(guó)山川名勝，畫家將以往慣于涉及明確的政治主題的取材傾向開始向?qū)挿旱臒釔圩鎳?guó)大好河山的創(chuàng)作內(nèi)容過渡。其間，寄寓了畫家對(duì)傳統(tǒng)的向往與反思，后期則逐漸淡出主題，在意境上呈現(xiàn)出向傳統(tǒng)水墨的更深復(fù)歸，創(chuàng)作風(fēng)格基本延續(xù)了前期作品的宏大氣魄、開闊視野和壯麗格調(diào)。

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? ? ? 綜觀錢松 的中國(guó)畫改革探索實(shí)踐，可以說既符合中國(guó)畫變革的藝術(shù)規(guī)律，也符合時(shí)代精神表達(dá)需要;在藝術(shù)意境上，他開掘了中國(guó)畫的表現(xiàn)可能性，使甜熟優(yōu)美、超然淡雅的中國(guó)畫的風(fēng)貌轉(zhuǎn)向了激越與豪邁、崇高與壯美，這是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的巨大創(chuàng)造。同時(shí)通過這個(gè)藝術(shù)個(gè)案，我們也能更加深刻地認(rèn)清中國(guó)畫本質(zhì)層面一些規(guī)律性的東西：中國(guó)畫的本體不是題材也不是筆墨，而是藝術(shù)家的胸懷與志趣、思想與情感，這是錢松 的探索給我們的啟示。(馬明宸/北京畫院理論研究部研究員)