? ? ? 對(duì)古今“線”的解讀

? ? ? 通過梳理中國(guó)藝術(shù)史中書法、繪畫、雕塑、建筑以及彩陶紋、青銅器紋樣等藝術(shù)語言特色，筆者總結(jié)出中華民族的藝術(shù)的特色是“線相”的藝術(shù)——“線”代表了中華民族的文化精神，“相”則反映了各個(gè)不同歷史時(shí)期所特有的精神面貌，唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)、明尚樸、清尚趣。19世紀(jì)中葉，在抵御外辱，自強(qiáng)獨(dú)立的歷史使命下，我們?cè)欢缺黄确艞壸约旱奈幕?、藝術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)、追捧西方的工業(yè)技術(shù)、價(jià)值觀念以及藝術(shù)技法，而忽視了東方藝術(shù)語言的精髓——線。如今，中華民族再次屹立于世界民族之林，在找回民族自豪感與自信心的同時(shí)，我們更應(yīng)該冷靜思考文化的本源，找尋思想的根基，并表現(xiàn)屬于自己的藝術(shù)。對(duì)比中西、上下求索，筆者站在東方文明的內(nèi)部邏輯，呼喚“文化本位”的立場(chǎng)，剖析出屬于自己藝術(shù)規(guī)律——“線相”，并認(rèn)為在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)體現(xiàn)的精神是“尚立”——“立”是全面的立，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人的自尊都要立，這樣才能續(xù)古開今、走向世界。

? ? ? 多年的藝術(shù)實(shí)踐，以及長(zhǎng)期的海外留學(xué)，使我常常反思自己的文化歸屬，而借西方文明的“他山之石”，我卻愈發(fā)明確地發(fā)現(xiàn)了東方藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，這正是“線相”，“線”指的是一種精神，“相”指的是一種面貌。

? ? ? 在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，我們祖先所創(chuàng)造的文字、書法、繪畫、雕塑，甚至戲曲表演中都蘊(yùn)含著對(duì)線的認(rèn)知?！墩撜Z》講“繪事后素”，《韓非子》中則記載了“客有為周君畫莢者”的故事，就說明了古人對(duì)線的重視。

? ? ? 由于中國(guó)文字的象形性，以及書寫工具——毛筆的出現(xiàn)(早在殷代就出現(xiàn)了毛筆 )，所以線的審美價(jià)值在書法中首先得到最充分的體現(xiàn)。 人的思想、情緒都通過對(duì)書寫時(shí)的用筆、結(jié)體以及章法體現(xiàn)出來，而中國(guó)藝術(shù)中“書畫同源”的特色——不僅是材料上毛筆、絹、紙的同源，更是內(nèi)在審美精神的同源——使得線同樣成為了繪畫中重要的審美因素，這在謝赫(南朝)《六法論》中的“骨法用筆”，張彥遠(yuǎn)(唐)在《歷代名畫記》中對(duì)于顧、陸、張、吳諸大家用筆的總結(jié)對(duì)比中可見一斑。在人物畫領(lǐng)域，以線為表現(xiàn)手段的“白描”在宋代日趨成熟，至李公麟成為了獨(dú)立的畫種。

? ? ? 在中國(guó)古代建筑中，線表現(xiàn)為梁、木建筑的結(jié)構(gòu)性，甚至在屬于表演藝術(shù)的戲曲中，線也被是為表現(xiàn)手法，著名戲曲作家、理論家翁偶虹先生稱其為“疊折兒”，即從線條中透露出形象姿態(tài)。

? ? ? “線”即是我們古人對(duì)與世界的提純與概括。在自然界中，并不存在著純粹客觀的線, 我們所看到的線, 其實(shí)是面與面的轉(zhuǎn)折與交接, 或是由客觀對(duì)象形體的面壓縮而成。線并不是自然界中的客觀形狀, 它依賴于人的視覺而存在,是在人的視覺經(jīng)驗(yàn)的積累中形成的視覺概念。

? ? ? 在我們的藝術(shù)傳統(tǒng)中，古人以線作為造型語言和審美要素, 而不是根據(jù)視覺觀察直接造型，因而它對(duì)客觀象的再現(xiàn)不是對(duì)真實(shí)的直接仿照而是對(duì)真實(shí)的指代與示意，這就為畫家的主觀意識(shí)參與客觀的視覺感知留有了余地?？梢哉f，以線為媒介，就決定了它對(duì)于對(duì)象的再現(xiàn)必然是帶有表現(xiàn)性的，而創(chuàng)作主體的主觀意識(shí)恰恰就體現(xiàn)在他對(duì)于線的梳理組織、表現(xiàn)運(yùn)用上。所以筆者認(rèn)為，在我們上千年藝術(shù)史中所積累下來的精髓就是“線”，那些大藝術(shù)家們的靈魂就蘊(yùn)含于在這其中,而“相”就是各個(gè)時(shí)代精神的外在的表現(xiàn),是大歷史中宏觀的“線”。所以在我們的視覺藝術(shù)中，“線”有氣韻、有活力、有能量，也是有精神的，更是有生命的存在；而“相”則體現(xiàn)出每個(gè)歷史時(shí)期的時(shí)代特征、個(gè)性面貌和思想境界。

? ? ? 線——代表中華民族的精神，它從遠(yuǎn)古一直貫穿到今天，幾乎沒有斷過。而如今，隨著國(guó)家不斷的強(qiáng)盛和民族的不斷強(qiáng)悍，這條“線”又延續(xù)了下來，把這條血脈的“線”接了起來，接出中華民族的一種頑強(qiáng)精神之線、一種昂首闊步之線。所以，筆者曾經(jīng)嘗試把這種線從平面上轉(zhuǎn)變成“立體的線”讓它站起來，在三維空間中讓它有一種新氣象的“線相”，比如《站立的文字——愛擁》，而最近幾年我又將立體的線不斷的轉(zhuǎn)化成一種平面“尚立”的“線相”，在宣紙、畫布上書寫內(nèi)心的一種“線相”。

? ? ? 我提出“線相”這個(gè)概念，“線”代表精神；“相”代表面貌，合起來就是每個(gè)時(shí)代的“精神面貌”，它與歷朝歷代社會(huì)背景、文化傳承有著直接密不可分的關(guān)系。如果一個(gè)時(shí)代強(qiáng)盛，這個(gè)“線相”就強(qiáng)硬；如果衰落，這個(gè)“線相”就會(huì)變得很軟弱。

? ? ? 縱觀整中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合，從最早的仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化、紅山文化等等開始，古人把線畫在陶器、刻在巖石上，表達(dá)一種對(duì)祖先的崇拜或一種崇高的敬仰，那是一種原始而且強(qiáng)烈的感情釋放。陶器幾何紋飾是以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律。 例如，仰韶文化中陜西西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，河南臨汝閻村出土的《鸛魚石斧圖彩陶缸》，甘肅永靖三坪出土的《漩渦紋彩陶缸》， 新石器時(shí)代陶器上出現(xiàn)各種刻畫符號(hào)等等。

? ? ? 從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到象征，從形到線的過程中，觀念、想象積淀為感受，內(nèi)容(意義)已積淀(融化)為形式。 在古人勞動(dòng)、交流過程中，逐漸形成有特殊含義的形式語言，從而催生出文字的誕生。中國(guó)文字的成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。 殷文中的甲骨文，即是從上述彩陶中的紋飾中逐漸由圖案過渡到純圖畫期的文字， 而此時(shí)器物上的紋飾風(fēng)格也由陶器時(shí)代的活潑愉快走向青銅時(shí)代的沉重神秘。

? ? ? 中國(guó)古代社會(huì)早期宗法制統(tǒng)治秩序在逐漸形成和確立，貴族與平民開始了階級(jí)分野，以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)榻y(tǒng)治者所壟斷的社會(huì)統(tǒng)治的等級(jí)法規(guī)，原始社會(huì)末期的專職巫師變?yōu)榻y(tǒng)治階級(jí)的宗教政治宰輔， 而他們也正是甲骨文與青銅器紋飾的創(chuàng)造者。以饕餮紋為突出代表的青銅紋飾具有肯定自身、保護(hù)社會(huì)、“協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。 一方面它是恐怖的化身，另一方面又是保護(hù)的神祗；震懾、恐嚇異氏族部落，對(duì)內(nèi)則具有保護(hù)的神力。占卜、超驗(yàn)、神秘、獰厲成為了“線”在這一時(shí)期的內(nèi)在精神與外在氣質(zhì)，原始、天真，又樸拙。

? ? ? 周中期至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的金文、石鼓文和繪畫已在線的表現(xiàn)力上已經(jīng)有了審美的自覺，《毛公鼎》章法講究、筆勢(shì)圓潤(rùn)、結(jié)體嚴(yán)正，無論在造型和線的表達(dá)上都已進(jìn)入了嶄新階段。

? ? ? 長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓出土的《人物玉龍帛畫》，是我國(guó)現(xiàn)今出土發(fā)現(xiàn)的最早的絹上繪畫作品，它體現(xiàn)了線在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)：線條流暢，按照一定的規(guī)律，有節(jié)奏地分布,通過線紋的動(dòng)勢(shì)及疏密安排表現(xiàn)人物自由、超然的境界。

? ? ? 進(jìn)入秦漢時(shí)期，這個(gè)線幾乎是非常完整的一步步延伸了下來。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)，“車同軌、書同文”，這使得這個(gè)時(shí)期的線貫穿了一種英雄氣概，很強(qiáng)大、很壯觀的雄魂之線，極大的反映出這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)盛。秦陵兵馬俑石刻高度寫實(shí)，總體布局上有一種排山倒海的氣勢(shì)，霍去病墓石雕高度概括，五梁祠以及一些地方漢畫像磚中的線客古樸、概括、有力，線的力量感呈現(xiàn)出來，非常古拙與強(qiáng)悍。到了東漢時(shí)期，在張芝草書中可以看到這一時(shí)代的自由氣息的精神面貌?！安菔ァ睆堉サ摹督裼麣w帖》具有開創(chuàng)先河之精神，“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通于隔行?！?宋代董逌仔《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！彼@話可以和羅丹所說的“一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們?cè)谒锩孢\(yùn)行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆運(yùn)化爾！羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切中的“線”，中國(guó)畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書法家卻是運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬千的藝術(shù)形象，這就是中國(guó)歷代豐富的書法。 此時(shí)的線在書法中成為東漢時(shí)期一種能夠自由抒發(fā)情感的源泉，崇尚線的個(gè)性，人的獨(dú)立，彰顯線的神韻，人的神采，再現(xiàn)出線的輝煌時(shí)代。應(yīng)當(dāng)看到，書法用筆也可被歸為時(shí)代精神“線”索體現(xiàn)出的相之一。雖然書法中的筆法并不能簡(jiǎn)單與線條等同，但卻有一定的相關(guān)性。歷代所有關(guān)于“筆法”的論述可以被概括為5點(diǎn),其中一點(diǎn)即位為“各種筆法所產(chǎn)生線條的審美價(jià)值”。

? ? ? 進(jìn)入魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之的繪畫以線的運(yùn)動(dòng)變化，創(chuàng)造出與時(shí)代形象和內(nèi)心世界相契合的“線相”，成為內(nèi)在線的心緒與當(dāng)時(shí)的精神面貌水乳交融的形成整體。在這個(gè)時(shí)期人們就開始把“線”變成一種氣韻之線，而這恰可以在王羲之的作品中窺見一斑。王羲之的字“點(diǎn)、線、畫”，行筆流暢、風(fēng)韻清秀、神采飄逸、生動(dòng)自然，線的氣脈貫通、溫文爾雅、舒暢安詳、講究“意到筆不到”，每一筆線的粗細(xì)寬窄、時(shí)急時(shí)緩具有強(qiáng)烈的節(jié)奏、情弛神逸、淋漓奔放、變化萬千，線在他的筆下產(chǎn)生出巨大的光輝。這個(gè)時(shí)期的“線”就代表了氣韻的精神相貌， 在比如陸機(jī)、王獻(xiàn)之等等。

? ? ? 由六朝入隋唐，國(guó)家又恢復(fù)了秦漢以來的大一統(tǒng)格局，中央政權(quán)的實(shí)力達(dá)到鼎盛，而在這種強(qiáng)盛的“大共同體本位”的觀念下，這一時(shí)期的藝術(shù)則表現(xiàn)出一種“尚法”的精神與恢弘的氣度，有著“顏筋骨柳公”美稱的唐楷，閻立本、吳道子的人物畫， 大小李將軍的“金碧山水”，唐高宗時(shí)期龍門石窟奉先寺建造的“盧舍那本尊”，以及當(dāng)時(shí)世界級(jí)大都市長(zhǎng)安城的規(guī)劃都是這個(gè)時(shí)代中民族精神的展現(xiàn)。

? ? ? 兩宋時(shí)期，是中國(guó)文人畫、士夫畫剛剛出現(xiàn)的時(shí)期，以蘇軾、文同為代表非職業(yè)畫家，介入到美術(shù)史中，并產(chǎn)生了巨大的影響；李公麟作畫主張“立意為先，布置緣飾為次”，他將“白描畫”發(fā)展成熟，使線描成為了獨(dú)立的畫種。在“尚意書風(fēng)”的藝術(shù)觀念下，繪畫等造型藝術(shù)的美學(xué)原則中滲入了書法的意趣，此時(shí)的線則表現(xiàn)為是一種強(qiáng)調(diào)情緒、意境的精神。正所謂“詩畫本一律,天工與清新”(蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》)，“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩”(黃庭堅(jiān))。

? ? ? 元朝是中國(guó)繪畫史上有一個(gè)輝煌的時(shí)期，文人畫，亦稱戾家畫，在此時(shí)奠定了它的“經(jīng)典樣式”。在紙制繪畫材料風(fēng)行的時(shí)代背景下，無論是趙子昂《水村圖》還是黃子久《富春山居圖》爾或是倪元鎮(zhèn)、王叔明(王蒙)的作品中，我們都可發(fā)見線條已經(jīng)從畫面中凸現(xiàn)出來，作為形成元代畫家藝術(shù)風(fēng)格的主要元素。此時(shí)的山水畫線條在濃淡干濕的勾勒中，展現(xiàn)出了元季畫家獨(dú)有的脫略形似，講求筆墨風(fēng)格的時(shí)代特點(diǎn)；而在官方主持修建的“永樂宮壁畫”中出現(xiàn)了長(zhǎng)線、力量的線條，一筆畫下去兩三米，非常講究“線”的態(tài)勢(shì)或姿韻，呈現(xiàn)給后人的是一種博大胸懷的精神面貌。

? ? ? 進(jìn)入明清以后，可以說中國(guó)的美術(shù)史進(jìn)入到了“后經(jīng)典時(shí)期”。前人的智慧與才情已經(jīng)將繪畫語言的可能性“窮盡”了，所謂“后經(jīng)典”，就是已經(jīng)無法再在語言與題材上進(jìn)行原創(chuàng)的嘗試，而變?yōu)榱藢?duì)前人已有“程式”的排列組合，對(duì)于以線為主的筆墨語言的提純，這集中體現(xiàn)在董其昌的藝術(shù)作品及理論總結(jié)中，并在很大程度上影響了清中期以前的藝術(shù)風(fēng)格走向。

? ? ? 清中期后，“小學(xué)”(考古學(xué)、金石學(xué))的興起為已經(jīng)高度成熟的筆墨語言注入了新的血液，一批文人型藝術(shù)家精研先秦等上古時(shí)期出土的甲骨、石刻、碑文，并將這種古樸的“金石”味道運(yùn)用到篆刻、書法、繪畫等創(chuàng)作中。值得注意的是，這正是中國(guó)美術(shù)史自干嘉時(shí)期以來，在內(nèi)部邏輯中的又一次巨變，而這一巨變不僅在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了影響，并且在清末民初，甚至新中國(guó)成立后都有巨大作用：清末海派出現(xiàn)了趙之謙、虛谷、任伯年等大師，而京津地區(qū)則出現(xiàn)了陳師曾、金拱等傳統(tǒng)派大家；吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的則被當(dāng)前的史學(xué)界認(rèn)為是20世紀(jì)中國(guó)畫領(lǐng)域的“傳統(tǒng)四大家”。

? ? ? 縱觀歷史，“線相”作為中國(guó)藝術(shù)精神、藝術(shù)語言的這根主線從未間斷過，只是在近代百年以來，國(guó)力衰微、西學(xué)東漸、抵御外辱的大時(shí)代背景下，西方與中國(guó)的地域、歷史、文化差異，被轉(zhuǎn)述為了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的概念，并被賦予了“先進(jìn)”和“落后”的價(jià)值判斷。 “引西潤(rùn)東”，以西方“科學(xué)寫實(shí)主義”改造已衰敗至極的中國(guó)畫，成為這百年來的主旋律，也正是在這風(fēng)雨飄搖的一百年間，我們淡忘、忽視了自己的文脈——“線相”。

? ? ? 梳理歷史，筆者在此所談及的線，已經(jīng)忽略了線所表達(dá)的具體的內(nèi)容，而關(guān)注古人們筆下這些線條的思想，是如何表達(dá)、組織并轉(zhuǎn)化、建構(gòu)出他們生活的那個(gè)自由、奔放、鮮活的時(shí)代精神的。

? ? ? 中國(guó)美術(shù)自從有了線和文字，便有了歷史。有了歷史便有了幾千年的書寫方式。有了書寫方式，便產(chǎn)生了書法藝術(shù)。書法藝術(shù)是以文字為本源，而線的運(yùn)用是文字與書法、繪畫、雕塑藝術(shù)的精神所在，靈魂所在，生命所在。潘天壽先生認(rèn)為：“中國(guó)繪畫以墨線為主表現(xiàn)畫面上的一切形體，形成高度藝術(shù)化的線條美，成為東方繪畫獨(dú)特風(fēng)格的代表。” 所以，繼承先人留下的這一寶貴遺產(chǎn)，將優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，注入新的活力和生命，承上啟下，才能做出無愧于這個(gè)時(shí)代，并且具有中國(guó)創(chuàng)造準(zhǔn)則的“線相”作品，“尚立”于世。

? ? ? 如果說“線”在唐尚法、宋尚意、元尚態(tài)，明尚撲、清尚趣，那么我們這個(gè)時(shí)代就應(yīng)該是“尚立”：這個(gè)“立”是全面的立，政治上要立、經(jīng)濟(jì)上要立、文化上也要立，人的自尊自信更要立，要“立”出形成自己完整的思想“線相”體系，這樣才可以走向世界。

? ? ? 文化復(fù)興，文化的大繁榮、大發(fā)展，到底如何來實(shí)現(xiàn)呢？筆者認(rèn)為，首先是人格的獨(dú)立、思想的獨(dú)立，然后才能夠走出一條屬于自己創(chuàng)新發(fā)展的道路。在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，筆者首先把“線”在雕塑的語言中立起來，讓它具有有棱有角、外剛內(nèi)柔的特點(diǎn)。而后，在平面繪畫中，體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的大氣象，這種“相”能用線幾筆就把它概括出來。續(xù)接古人，蒙養(yǎng)內(nèi)心，作為創(chuàng)作者，筆者相信這樣才能夠走出一條“一生二、二生三、三生萬物”，最后混成一體的“線相”。

? ? ? 一個(gè)國(guó)家的強(qiáng)大，首先應(yīng)該體現(xiàn)在文化的自信與自足，所以中華民族的復(fù)興是全方面的復(fù)興。反思我們近百年的文化藝術(shù)，只能看到引進(jìn)西方的觀念所倡導(dǎo)、模仿的東西，如何才能有我們自己獨(dú)創(chuàng)的東西？首先要了解我們自身的文化傳統(tǒng)，重新去吸收、借鑒、組合、轉(zhuǎn)化、發(fā)揚(yáng)出好的東西，與我們這個(gè)時(shí)代進(jìn)行融合，確立目標(biāo)，明確原點(diǎn)，只有發(fā)現(xiàn)這個(gè)可以持續(xù)發(fā)展的原點(diǎn)，把它一點(diǎn)一點(diǎn)放大，才會(huì)走出一條自己的路。筆者即是發(fā)現(xiàn)了這條線的魅力、它的精神，它的博大，然后用自己的造型、色彩、質(zhì)感語言把它呈現(xiàn)出來，我作品中的“線相”創(chuàng)構(gòu)的正是一種民族精神和正大氣象。

? ? ? 這樣的“線相”創(chuàng)構(gòu)，是一種呼喚，把這個(gè)時(shí)代需要的東西呼喚出來，讓線挺立起來，傳達(dá)一種向上的力量和博大的胸懷。筆者在此想呼喚的就是“尚立”——這個(gè)時(shí)代的精神面貌，因?yàn)槲覀內(nèi)笔?，所以我們才呼喚。因此，我把各個(gè)時(shí)期、各個(gè)民族好的文字造型，如象形文字、甲骨文、八思巴文、蒙古文等與仰韶文化、紅山文化結(jié)合等等，走出一條正大之線，要用這條線形象地告訴世人：我們的民族是多么的強(qiáng)悍，我們的藝術(shù)是多么的燦爛，是其他任何國(guó)家沒有的藝術(shù)，更是影響這個(gè)時(shí)代的走向，是立足世界的根本。

? ? ? 藝術(shù)最可貴的是什么？是發(fā)自心靈深處的“線相”，是經(jīng)由舊的文化傳統(tǒng)的再組合、再吸收、再批判和再轉(zhuǎn)化、再融合、再創(chuàng)造而不斷產(chǎn)生和發(fā)展的。

? ? ? 眼下的這個(gè)時(shí)代是無法用因與果聯(lián)系來詮釋的，但我們完全可以把自己的真摯情感交付出去，交付給這個(gè)偉大的時(shí)代，一個(gè)繼往開來的雄壯氣概的“線相”時(shí)代，讓藝術(shù)的“線相”和精神的“尚立”回到本初，續(xù)寫輝煌，這才是我們這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家要追求和完成的。

? ? ? 西方人最可貴之處在于他們科學(xué)的創(chuàng)造了世界上沒有的東西，這一點(diǎn)我們要向人家學(xué)習(xí)，看看人家都做了什么，怎么做的，然后再回望我們的文化，才知道我們要從中學(xué)到什么或者創(chuàng)造什么。

? ? ? 幸運(yùn)的是，我們真的趕上了一個(gè)好的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代讓藝術(shù)家能夠完全釋放自己的藝術(shù)才華，完全可以走出自己獨(dú)特的“線相”道路“尚立”出自己全新的個(gè)人面貌。

? ? ? （作者系著名油畫家 、雕塑家）

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? ? ? 13、李澤厚，《美的歷程》，天津，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2001年3月第1版。

? ? ? 14、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)教研室編著，《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》，北京，中國(guó)青年出版社，2002年2月第1版。

? ? ? 重要參考文章：

? ? ? 1、潘天壽，<骨法用筆>,《潘天壽談藝錄》, 杭州，浙江人民美術(shù)出版社，2011年10月第1版。

? ? ? 2、潘天壽，<談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫中的風(fēng)格>，收錄于《二十世紀(jì)中國(guó)畫討論集》2008年7月第1版。

? ? ? 3、宋曉霞，<論工筆人物畫的畫體特征及其在現(xiàn)代發(fā)展的可能>，原載于《國(guó)畫家》雜志，1997年，第6期。

? ? ? 4、宋曉霞，<對(duì)中國(guó)文化的“自覺”——以陳師曾為例>，載于《美術(shù)館》雜志，2006年B輯，總期第11期。

? ? ? 5、宗白華，<中國(guó)書法里的美學(xué)思想>，《美學(xué)散步》，上海，上海人民出版社，1981年6月第1版，2007年7月重印。

? ? ? 6、宗白華，<中國(guó)美學(xué)史中重要問題的初步探索>，《意境》，北京，北京大學(xué)出版社，1999年1月第3版。