? ? ? 第一次看到唐承華的作品，是在中國美術館舉辦的“漫延——唐承華作品展”上。大型裝置作品“天邊的云彩”，給我留下了深刻印象。當時我和藝術家們正在準備威尼斯雙年展中國館的展覽。我們的展覽題目叫“彌漫”，其中有一件題為“浮云”裝置作品，在氣質上與“天邊的云彩”有點接近：二者都以白色為主色調，都有霧，都有“漫”的意見。當時就有一種“英雄所見略同”的感覺，心里浮現(xiàn)過一個念頭：如果我早知道唐承華做過這個裝置，就會邀請他加入中國館的創(chuàng)作。與裝置一起展示的，還有題為“唐絲”的繪畫裝置，與同樣題為“天邊的云彩”的繪畫作品。之所以說“唐絲”是繪畫裝置，因為它們嚴格說來不是繪畫，盡管最終的呈現(xiàn)方式與架上繪畫沒有什么不同。這些作品帶有很強的觀念性和行為性，繪畫只是其中的部分成分，而且不是重要的成分。即使是最像架上繪畫的“天邊的云彩”，它們的創(chuàng)作和展示方法，與傳統(tǒng)架上繪畫也非常不同。對于唐承華來說，繪畫方式、材料、門類等等之間的區(qū)分并不重要，重要的是解決問題，實現(xiàn)自己的藝術表達。

? ? ? 隨后多次去唐承華的工作室。在唐承華的工作室，我看到全套版畫印制設備，以及大量用過的印版。掛在墻上的題為“天邊的云彩”的作品，不完全是畫出來的，它們是在印刷痕跡的基礎創(chuàng)作出來的。在這些作品中，印刷與手繪之間形成了一種對照和呼應關系。大面積的印刷痕跡，增加了畫面的力量。在印刷痕跡的基礎上的著色、書寫和涂繪，賦予了畫面以柔情和詩意。在那些大面積的印刷出來的黑色中，仿佛能感覺到混沌初開的艱難、沉重和疼痛；在書寫和涂繪的色彩中，仿佛能感覺輕盈的呵護和慰藉。印刷與涂繪的交織和疊加，讓機械和人性形成對照和轉化，在讓機械更加機械，人性更加人性的同時，也讓人性體現(xiàn)出機械的特征，讓機械體現(xiàn)出人性的特征。這種處理，將機械的必然性與人性的偶然性對照起來，并讓它們相互滲透，很好地揭示了機械與人性混雜的當代處境。機械既成了人性的延伸，又成了人性的桎梏。這種機械與人性、必然與偶然之間的關系，還體現(xiàn)在作品的組合方式中。唐承華的作品有它的基本單元，基本單元本身就是一幅作品，而且這些基本單元還可以組合成不同的作品。表面看來，這種隨意的組合似乎破壞的畫面的有機整體性，但是事實上它給了解釋以更大的空間。這些作品之所以成立，除了傳統(tǒng)的版畫和手繪因素之外，還有一個重要的因素就是藝術家的選擇和解釋。由此，在看似機械性的拼貼和組合中，滲透了充滿人性的選擇和解釋。由于選擇和解釋也加入構成作品，唐承華的作品就在一定程度上突破了現(xiàn)代主義形式主義的范圍，進入了觀念藝術領域。

? ? ? 在唐承華工作室，我還看到他最近的一批版畫作品。這是他今年春天在北京郊區(qū)寫生的作品，題為“寫生”。我以前很少聽說版畫寫生，對唐承華的這些寫生作品不免感到好奇。當然，這不是說版畫家不寫生。不過，版畫家寫生通常是為創(chuàng)作收集素材，經(jīng)過起稿和蝕刻，才完成最后的作品。直接在板材上寫生的，比較少見。也有版畫家不起稿，直接在板材上創(chuàng)作，比如一些木刻作品就是一次性刻成的，但直接用木刻寫生仍然少見。唐承華的這批作品是直接在鋅板上畫成的。從最終印刷出來的效果來看，出人意料地吻合我們對北京春天的感覺。北京今年春天比常年較冷，植物甦醒更慢也更艱難。拿著金屬板在外寫生的唐承華，常常能感覺到寒意襲人。唐承華的版畫寫生很好地傳達了北京春天的蕭瑟和料峭，以及萌動的生意的艱難和堅毅。唐承華在談到他創(chuàng)作的感受時指出，這種版畫寫生的方式，與北京的春天的感覺形成了絕配。任何其他時間和地域給人的感覺，用這種版畫寫生的方式來表達，似乎都不太對。從唐承華的談論中可以看出，盡管他把他的作品稱之為寫生，但不是以再現(xiàn)外部世界為目的，因而與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有了較遠的距離。不過，唐承華并沒有因此陷入純粹的抽象。唐承華的作品既不是純粹的形式游戲，也不是表達內在情感的抽象表現(xiàn)主義。盡管表面上看來，唐承華的畫有些抽象，但是我們仍然可以用現(xiàn)實主義繪畫所強調的準確性來衡量唐承華的作品。這里的準確，不是指繪畫與被再現(xiàn)對象在形與色方面的符合，而是指感覺傳達的準確性。我們可以說，唐承華這批寫生作品，準確地傳達了北京春天給人的感覺。這種準確性，讓唐承華的繪畫與形式主義和表現(xiàn)主義抽象拉開了距離。就對感覺的準確傳達來說，唐承華的作品不再是個人的囈語，而是可以進入公共領域，可以用客觀性來衡量。從這種意義上說，唐承華對繪畫的探索，接近通布里(Cy Twombly)對抽象繪畫的理解。在題為“四季”的作品中，通布里并沒有再現(xiàn)代表春夏秋冬中的任何事物，但是它們卻準確地傳達了人們對四季的感覺。這里的準確性，一點也不亞于現(xiàn)實主義繪畫對對象的形和色的再現(xiàn)。由于唐承華的寫生作品，實際上是由他在金屬板上的劃痕形成的，它們的力量超出了任何筆畫。那些生硬、冷峻的線條，充滿了力道。這種金屬刻劃的力道與傳統(tǒng)文人畫所推崇的力透紙背不同，它們不是喚醒我們關于傳統(tǒng)美學中具有神秘色彩的氣韻生動的記憶，而是讓人產(chǎn)生受傷的聯(lián)想。那些看上去像樹枝和草叢的線條，也可以被直白地讀解為傷痕。充滿霧霾的北京，讓這個城市很受傷，讓生活在這個城市中的人們很受傷。當人們只能帶著口罩出行的時候，再談氣韻生動只是一種奢侈，甚至有些殘暴。

? ? ? 唐承華的創(chuàng)作不受媒材、畫種、方法等等的局限。除了裝置、油畫、版畫之外，唐承華也創(chuàng)作水墨或者紙上作品，并將它們命名為“風景”。僅從命名上就可以見出，唐承華的水墨不同于傳統(tǒng)水墨。對于傳統(tǒng)水墨來說，風景是一個外來的現(xiàn)代觀念。同樣的內容，用西洋畫種來表現(xiàn)叫風景，用傳統(tǒng)水墨來表現(xiàn)叫山水。用水墨來畫風景，注定是文化雜交的產(chǎn)物。唐承華的這些題為風景的紙上作品，除了使用水墨外，還用了諸如色粉和油畫棒之類的色彩和工具，它們既不同國畫山水，也不同油畫風景，更接近抽象的意念繪畫。如果說它們是風景，那也只是藝術家的胸中丘壑。

? ? ? 唐承華打破媒材、不拘門類的創(chuàng)作方式，與他的藝術經(jīng)歷有關。他早年在國內學習美術，接受了嚴格的寫實訓練；后來東渡日本，在那里求學和創(chuàng)作，對繪畫材料有深入的研究；再后來又遠赴紐約，受到當代觀念藝術的熏陶；最后回到中央美院從事版畫教學和創(chuàng)作。唐承華的藝術經(jīng)歷，經(jīng)歷了一個輪回：從中國出發(fā)，又回到了中國。但是，這種輪回并不是簡單的重復，而是螺旋式的上升，是辯證式的演進。面對全球化時代的多元文化，唐承華沒有采取非此即彼的取舍，而是采取亦此亦彼的包容。在唐承華的作品中，我們很少看到具有地方色彩的文化符號，我們看到的是可以跨文化傳播的情感，是在人類現(xiàn)代性進程中可以普遍感受到的力量和憂傷。人類在改造世界的過程中，體現(xiàn)出了前所未有的強大力量。然而，這種力量究竟將人類引向何方，卻沒有定論。唐承華的作品，在一定程度上揭示了內在于現(xiàn)代性之中的悖論。