城市記憶之于攝影，必須聚焦在實(shí)體上，其中最重要的對(duì)象，不外乎民居與工廠。傅文俊的創(chuàng)作，正是從這兩個(gè)方面展開(kāi)。作品給人的第一印象是銀版效果，令人想起攝影史上的早期命名，盡管技術(shù)手段大不相同，畫(huà)面造成的歷史感和藝術(shù)家對(duì)記憶的執(zhí)著乃是很溝通的。

《工業(yè)回憶》這組作品以黑白為主，仿佛是影像從記憶的黑暗中浮出。無(wú)論是機(jī)車還是鐵軌，無(wú)論是車間還是廠房，全都籠罩在夢(mèng)幻似的超現(xiàn)實(shí)氛圍里。密集而精緻的線條，有如電腦建模圖和蝕刻銅版畫(huà)。這種后期處理，不僅強(qiáng)化了工業(yè)化對(duì)象的精確性，而且突現(xiàn)了我們捕捉記憶的精神狀態(tài)：在形象消退時(shí)努力抓住細(xì)節(jié)的心理傾向。如果說(shuō)《工業(yè)回憶》的線性特點(diǎn)偏于理性與冷峻的話，那另一組作品《城南紀(jì)事》的肌理表現(xiàn)則更多感性與熱情。前者以深遠(yuǎn)的空間、高大的構(gòu)筑和厚重的物件來(lái)留存工業(yè)文明的崇高感，而后者則以近逼、飽滿的構(gòu)圖，豐富、跳躍的塊面，來(lái)保持觀察者的主體意識(shí)。其色彩的溫暖，顯然充滿難以擺脫的情感性。藝術(shù)家以不同的技術(shù)處理和表現(xiàn)手法，細(xì)心區(qū)別故土鄉(xiāng)情的眷戀和工業(yè)記憶的遺憾，其審美感受細(xì)致而精微，發(fā)人深省而又耐人尋味。

近些年來(lái)，由于中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，城市拆遷和工廠廢棄已成為一種普遍現(xiàn)象。對(duì)歷史記憶的挽留，成為許多攝影家趨之若鶩的題材。問(wèn)題不在于你拍下了多少紀(jì)實(shí)性的老照片，作為一個(gè)藝術(shù)家，關(guān)鍵在于你如何通過(guò)獨(dú)特的攝影觀念——攝制方法、技術(shù)處理及展示手段，從集體認(rèn)知的審美慣性中擺脫出來(lái)，把個(gè)體的、具體的、真實(shí)的感受加以呈現(xiàn)。從某種意義上講，你只有從既成和既定的群體意識(shí)中退場(chǎng)，才能使個(gè)人的創(chuàng)造力突破慣性意識(shí)形態(tài)而真正出場(chǎng)。沒(méi)有對(duì)意識(shí)形態(tài)操控的去蔽，審美自我的精神澄明是不可能在場(chǎng)的。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作活力來(lái)自面對(duì)問(wèn)題的針對(duì)性和解決問(wèn)題的方法論，傅文俊攝影作品通過(guò)紀(jì)實(shí)退隱的技術(shù)處理，努力形成自己重繪歷史現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)方法，其探索是富有成果也是富有啟發(fā)性的。值得進(jìn)一步思考的是，技術(shù)性的形式化處理仍然有一個(gè)如何對(duì)待審美慣性的問(wèn)題。在此過(guò)程中，崇高與毀滅、美好與破壞的矛盾是不可避免的。我們生存在矛盾的真實(shí)和真實(shí)的矛盾之中，不能因形式美化的習(xí)慣勢(shì)力和權(quán)力要求而放棄現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的針對(duì)性。因此，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)而言，傅文俊作品的“退場(chǎng)”不過(guò)是以退為進(jìn)。

是為序

2009年1月2日

四川美術(shù)學(xué)院桃花山側(cè)