春華秋實 楊佴旻  136X97cm 2007年

水墨畫始于何時，已無十分確切的年代可考，但至少在公元八世紀的中國唐代，就相當(dāng)流行了。它的工具主要是毛筆，材料主要是能溶于水的墨、紙、絹。比水墨更早的畫，都以濃麗的色彩為特色，水墨畫則開辟了以黑白兩色的變換為特質(zhì)的繪畫新樣式，十世紀以來竟演為中國繪畫的主流，至今千年不衰。

古代中國畫論有句話“墨分五色”，意思是黑色分出濃淡以后，也像繽紛的五色那樣豐富和耐看。傳統(tǒng)中國哲學(xué)崇尚寧靜淡泊，認為不爭名利、遠離官場傾軋的人和與大自然和諧相處、潔身自愛的人才算“淡泊”，因而也品質(zhì)高尚。不以美麗的色彩炫目的水墨畫與追求淡泊人生、淡泊精神的士大夫知識階層合拍，于是就成為士人們喜愛的藝術(shù)方式。

水墨畫大略分為工筆和寫意兩類。工筆即工整細致的描寫，重視形似；寫意是“寫其大意”，重視“似與不似”和抒發(fā)畫家的主觀情感。約十三世紀后，文人畫家成為畫壇的主宰，抒情寄意的寫意水墨逐大行其是，涌現(xiàn)了許多畫家和作品。

二十世紀以降，西方繪畫被大規(guī)模引入中國并成為學(xué)校美術(shù)教育的主課。水墨畫和油畫等相比較，弱于刻畫物象，也弱于表現(xiàn)時間、光色的奇妙變化；加之傳統(tǒng)既久，理法過多，許多畫家觀念保守。一批留學(xué)歐美、日本的青年藝術(shù)家，率先引入光色，改革傳統(tǒng)水墨畫，于是出現(xiàn)了以融合中西畫法為特色的新水墨畫（或曰彩墨畫），并且形成氣候，形成與傳統(tǒng)水墨畫的并立、互補之勢。

楊佴旻幼習(xí)水墨畫，繼入大學(xué)兼學(xué)中西繪畫。后到日本，又吸收日本畫的一些因素，形成了他自己的風(fēng)格。他仍用水墨畫工具媒材如宣紙、墨、毛筆和水墨畫顏料，保持了水墨畫的透明性。但把水墨主角換成了色彩主角，在題材、構(gòu)圖、造型、光線、筆法、情調(diào)各方面也弱化了傳統(tǒng)因素，以追求表現(xiàn)他所見、所想的世界。

在他筆下，靜物、室內(nèi)外景色、有環(huán)境的人物、都籠罩在柔和的光線里，但那光并非印象主義式的外光，亦非倫勃朗與荷蘭畫派式的神來之光，而只是源自于現(xiàn)實感受的一種光感，在這種光感的把握中，畫家擺脫了光源，也擺脫了固有色、環(huán)境色的約束，獲得了組織色調(diào)和表達情緒的自由。這種畫法，與印象派有點關(guān)系，與野獸派也有點關(guān)系，但又是自己的，賦予中國情調(diào)的，平和、安詳、溫馨而優(yōu)雅，沒有絲毫的躁動與激烈。這與他的生活環(huán)境、生存狀態(tài)與特定心境相一致。

一方面是中國情結(jié)，深受中國藝術(shù)的熏陶；一方面又久居異域，為那里的景象人物所吸引和感染，不忘水墨黑白與通透性，又偏愛光滿現(xiàn)世溫暖的陽光與色彩，兩方面自然而然溶為一體。傳統(tǒng)中國人喜愛自然，也向往寧靜、悠遠而自守的田園生活，并在藝術(shù)作品里把這種寧靜的田園生活詩意化。但在當(dāng)代中國藝術(shù)家的畫作里，這樣的詩意情景越來越少見了，而代之以工業(yè)化時代的焦慮、急躁、變態(tài)和緊張。楊佴旻在遠離故國的工業(yè)化國家生活，但他避開了日本式的繁華與內(nèi)在清寂，也未取美國式的強悍與頑皮，他關(guān)注自己周圍的環(huán)境——室內(nèi)的花朵、地毯、花園的小徑和欄桿、桌子上的水果、杯子里的牛奶，或者陽光下的海灘、陽臺上的風(fēng)景，以及清晨的天空和尚未蘇醒的樓房……這是每個生活在這樣環(huán)境里的人們熟悉的東西，是他們因為匆匆上班趕路或思考競爭策略而忽視的一切。然而一經(jīng)畫家描述，這場景、光線、色調(diào)和氛圍就生出一種親切的詩意、一種溫暖的靜謐。以中國田園詩般的眼光觀察或體味優(yōu)裕的西方家居生活，賦予它以詩意、畫情——我喜歡，相信西方的觀眾也喜歡。

楊佴旻的作品，構(gòu)圖十分樸素，從不以奇巧或險峻取勝，它們離你很近，讓你感受到家庭的氣息，但又是富于變化、講究形式感，總之又使人覺得別致舒服、并不同于現(xiàn)實生活本身。他重視統(tǒng)調(diào)，也講究色彩的照應(yīng)對比，時隱時現(xiàn)的墨色，謹慎考究的用筆又讓人想到中國水墨畫和它的一些特性方法，而色調(diào)時而顯出的朦朧、淡或濃的水痕，又令人覺得有水彩畫的清透性格。

東方與西方，在這里融化為一，融化為美。