美術(shù)館是現(xiàn)代城市發(fā)展到一定文明階段后的高端文化消費(fèi)品，它不只是表明城市有能力花費(fèi)巨資建設(shè)一個(gè)大房子，同時(shí)還意味著高水平的展覽策劃、具有藝術(shù)史水平的收藏、深入的藝術(shù)藏品研究、系統(tǒng)的美術(shù)館管理體制、優(yōu)秀的美術(shù)館人才的聚集、面向公眾的豐富的公共藝術(shù)教育。也就是說(shuō)，美術(shù)館的發(fā)展，必須面向公眾，“軟硬兼?zhèn)?#8221;，它是衡量一個(gè)城市經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展水平的標(biāo)志性指標(biāo)。

一、美術(shù)館與當(dāng)代文化

在1960年代，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的美術(shù)館已經(jīng)出現(xiàn)了一種老化的狀態(tài)，經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，西方國(guó)家的美術(shù)館已經(jīng)十分成熟和制度化，獲得了許多行之有效的經(jīng)驗(yàn)，但也形成了博物館、美術(shù)館自身的一些慣性與弊病。例如在當(dāng)代藝術(shù)方面表現(xiàn)出一種遲鈍，對(duì)觀眾有一種居高臨下的貴族化傾向。美術(shù)館作為新興資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期出現(xiàn)的一種社會(huì)文化機(jī)構(gòu)，本意是想使藝術(shù)從貴族走向全民和社會(huì)，體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)的平等地受教育、平等地占有社會(huì)資源這樣一種權(quán)利的概念，因?yàn)槠降扰c正義是西方法律體系的核心。但是有資料表明，即使在發(fā)達(dá)的美國(guó)，距離這一理想也仍然有相當(dāng)大的距離。

2000年上海雙年展研討會(huì)期間，來(lái)自芝加哥大學(xué)的巫鴻教授有一篇題為《未來(lái)的城市與未來(lái)的城市美術(shù)館》的短文，介紹了西方美術(shù)館的發(fā)展與問(wèn)題：

“美國(guó)的美術(shù)館在20世紀(jì)的發(fā)展可以分成兩個(gè)階段，第一個(gè)階段從19、20世紀(jì)之交持續(xù)到60年代中期，其主要的發(fā)展動(dòng)力是富有的企業(yè)家和財(cái)閥。通過(guò)建立大型美術(shù)館，他們一方面對(duì)社會(huì)做出了公益貢獻(xiàn)，另一方面也通過(guò)這些美術(shù)館鞏固了他們的社會(huì)權(quán)力和對(duì)城市的控制。自20世紀(jì)60年代以來(lái)，進(jìn)入了一個(gè)‘巨型展覽時(shí)代’(Age of Blickbuster)，其主要的特征一是展覽的規(guī)模、費(fèi)用與奢華程度極度膨脹，二是觀眾數(shù)量急劇增加。造成這一轉(zhuǎn)變的原因多而復(fù)雜，包括50年代以來(lái)美國(guó)高等教育的普及、全球化進(jìn)程的加速、旅游業(yè)的發(fā)展等。其結(jié)果是大型博物館、美術(shù)館在城市中越來(lái)越具有舉足輕重的作用，其所舉辦的大型展覽(Block busters)不但是重要的文化現(xiàn)象，也對(duì)該城市的地位和經(jīng)濟(jì)收益有直接的影響。“[1]

1991年美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)(National Endownment for the Arts)[2]出版了一項(xiàng)重要的調(diào)查報(bào)告，題為《美國(guó)藝術(shù)博物館的觀眾》(《The Audience for American Art Museum》)，該書反映了美國(guó)藝術(shù)博物館在80年代中期的基本情況，它使我們有可能從發(fā)達(dá)國(guó)家的美術(shù)館發(fā)展中看到某些局限與問(wèn)題，從而思考中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展的道路。此書揭示了以下幾個(gè)重要問(wèn)題：

1、根據(jù)此書的統(tǒng)計(jì)，美國(guó)的大型美術(shù)館的服務(wù)對(duì)象并非像人們想象的那樣是為全部城市居民服務(wù)的。以1985年為例，去美術(shù)館參觀的人數(shù)確實(shí)可觀，達(dá)到了城市總?cè)丝诘?2%，但其中將近半數(shù)(45%)是屬于美國(guó)收入最高的階層(1985年時(shí)年薪5萬(wàn)美元以上)。因此可以認(rèn)為這種美術(shù)館主要是為富人服務(wù)的，甚至可以說(shuō)這種美術(shù)館是某一特定社會(huì)階層的產(chǎn)物。在中國(guó)，美術(shù)館的門票與票價(jià)在很大程度上影響并決定著去美術(shù)館參觀的觀眾類型，自2010年中國(guó)政府文化文物管理機(jī)構(gòu)決定取消博物館、美術(shù)館門票以來(lái)，不同社會(huì)階層的眾多觀眾涌入美術(shù)館，各地美術(shù)館2011年的參觀人數(shù)均創(chuàng)歷史新高，同時(shí)也給美術(shù)館的硬件與管理帶來(lái)的前所未有的挑戰(zhàn)。

2、根據(jù)1985年的統(tǒng)計(jì)，美國(guó)的美術(shù)館觀眾大多具有高等教育水平，有研究生學(xué)位的竟然達(dá)到半數(shù)以上(55%)，而教育水平為小學(xué)程度的觀眾僅占4%。這種情況導(dǎo)致了一個(gè)悖論：所有的大型美術(shù)館都強(qiáng)調(diào)自己的教育職能，但實(shí)際上到美術(shù)館來(lái)的人大都具有良好的教育水準(zhǔn)。而在中國(guó)，仍有許多受過(guò)高等教育的人沒(méi)有形成到美術(shù)館參觀的生活習(xí)慣。2007年，中國(guó)美術(shù)館曾經(jīng)與天津渤海銀行合作，舉辦過(guò)《美國(guó)藝術(shù)300年》大展，由渤海銀行贊助140萬(wàn)元，向京津地區(qū)的重要大學(xué)發(fā)放參觀門票，有許多大學(xué)生居然是一生中第一次進(jìn)入美術(shù)館。

3、美國(guó)大型美術(shù)館在1960年代以來(lái)的一大發(fā)展是“贊助人”(patronage)的變化——從單獨(dú)的富人變?yōu)槠髽I(yè)和財(cái)團(tuán)。一旦企業(yè)和財(cái)團(tuán)開始通過(guò)董事會(huì)等決策機(jī)構(gòu)控制美術(shù)館的方向和運(yùn)作方式，他們也就促進(jìn)了美術(shù)館的企業(yè)化進(jìn)程，越來(lái)越注意對(duì)經(jīng)費(fèi)和投資的吸引以及與商業(yè)流通的協(xié)作。展覽越來(lái)越成為市政經(jīng)濟(jì)的一個(gè)組成部分，并在這個(gè)層次上和城市行政機(jī)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系。實(shí)際上，這種美術(shù)館已經(jīng)不再由策展人、評(píng)論家甚至美術(shù)館長(zhǎng)控制了，它已經(jīng)變成了一種注重社會(huì)影響和經(jīng)濟(jì)核算的文化企業(yè)。比方說(shuō)，美國(guó)的古根海姆博物館就發(fā)展成為全球連鎖店模式的古根海姆博物館集團(tuán)，在世界不同國(guó)家的城市建設(shè)和運(yùn)營(yíng)古根海姆分館，在文化輸出的同時(shí)也追求品牌與營(yíng)利。在這里我們要對(duì)美術(shù)館的“非營(yíng)利”性質(zhì)有一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)。美術(shù)館作為政府主導(dǎo)或私人投資的城市文化設(shè)施，當(dāng)然是一種非營(yíng)利性的社會(huì)文化組織，但是非營(yíng)利組織的“非營(yíng)利性”是指不以營(yíng)利為目標(biāo)，法律也禁止將營(yíng)利分配給組織的經(jīng)營(yíng)者，但這不表示非營(yíng)利組織在運(yùn)行過(guò)程中不營(yíng)利，在很多情況下，非營(yíng)利組織是營(yíng)利的，它實(shí)際上是組織營(yíng)利而非個(gè)人營(yíng)利，且營(yíng)利用于公共利益和服務(wù)。[3]

4、與企業(yè)化和市場(chǎng)化的過(guò)程密切聯(lián)系，大型展覽越來(lái)越考慮流行藝術(shù)的口味，爭(zhēng)取吸引更多的觀眾。票房率成為衡量一個(gè)展覽成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，也提供了評(píng)判某一美術(shù)館及其管理人員是否經(jīng)營(yíng)有方的衡量標(biāo)準(zhǔn)。試驗(yàn)性藝術(shù)的分量大大縮小，被推向城市的更加邊緣的地帶。值得注意的是，近年來(lái)一些“另類化”的民間展覽空間也開始系統(tǒng)化、市場(chǎng)化的過(guò)程，美國(guó)紐約的蘇荷區(qū)就是一個(gè)例子，這個(gè)美國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的中心，由于畫廊的聚集，已經(jīng)變得十分商業(yè)化了，迫使一些藝術(shù)向東村和更邊緣的城市空間遷移發(fā)展。[4]蘇荷區(qū)的發(fā)展模式，即藝術(shù)家開發(fā)——畫廊進(jìn)入——商業(yè)機(jī)構(gòu)繁榮——租金上漲——藝術(shù)家搬遷，已經(jīng)成為中國(guó)各地的藝術(shù)創(chuàng)意園區(qū)(如北京798)無(wú)法擺脫的宿命。

服務(wù)對(duì)象、觀眾與教育、企業(yè)化與市場(chǎng)化這些問(wèn)題在不斷地困惑西方美術(shù)館。2002年6月，筆者在中央美術(shù)學(xué)院參加了中國(guó)評(píng)論家與英國(guó)博物館、美術(shù)館的負(fù)責(zé)人對(duì)話的“中英7+7 對(duì)話”，討論涉及到了傳統(tǒng)博物館如何在當(dāng)代藝術(shù)迅速發(fā)展的形勢(shì)下，處理好長(zhǎng)期陳列與短期展覽的關(guān)系，如何更好地為不同國(guó)家與地區(qū)文化加強(qiáng)交流做出努力等問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，如何使美術(shù)館更好地發(fā)展其社會(huì)文化的教育功能;如何使其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮更大的促進(jìn)作用，使之成為更為開放的城市文化空間;如何減少商業(yè)資本的控制，更好地推動(dòng)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展等問(wèn)題，是擺在正在成長(zhǎng)的中國(guó)美術(shù)館面前的重要問(wèn)題，值得我們?cè)诎l(fā)展中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)時(shí)加以深思。

近年來(lái)中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)有了迅速的發(fā)展，主要表現(xiàn)在涌現(xiàn)了一批較為現(xiàn)代化的美術(shù)館，它們?cè)趫?chǎng)館的硬件建設(shè)、行政管理與展覽陳列、學(xué)術(shù)研究、社會(huì)美育方面都比較正規(guī)化、專業(yè)化，思想解放，積極推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)，促進(jìn)了社會(huì)公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的欣賞與理解。其中比較突出的有上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館、中央美院美術(shù)館、湖北美術(shù)館等。特別是深圳市的美術(shù)館建設(shè)在全國(guó)處于領(lǐng)先地位，幾家重要的美術(shù)館如深圳何香凝美術(shù)館、深圳美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館等，從場(chǎng)館建設(shè)到展覽策劃，都努力追趕世界現(xiàn)代美術(shù)館的發(fā)展趨勢(shì)，美術(shù)館之間既有競(jìng)爭(zhēng)又有合作，籌辦了許多在國(guó)內(nèi)外有影響的重要展覽。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅在2001年度，深圳的3家美術(shù)館全年就舉辦了120多個(gè)各類展覽，極大地豐富了深圳市民的文化生活。有消息說(shuō)，深圳將出現(xiàn)新的文化地標(biāo)，在城市中心區(qū)投入13億元興建當(dāng)代藝術(shù)館，將其打造成具有當(dāng)代藝術(shù)研究、展覽等多功能的當(dāng)代藝術(shù)文化中心。當(dāng)代藝術(shù)館將和深圳音樂(lè)廳、深圳中心書城、深圳圖書館、深圳博物館、關(guān)山月美術(shù)館等組成彼此呼應(yīng)的藝術(shù)建筑群。

20世紀(jì)90年代后期，中國(guó)各地還出現(xiàn)了一批小型的民間美術(shù)館，如沈陽(yáng)東宇美術(shù)館、成都上河美術(shù)館、天津泰達(dá)美術(shù)館、北京今日美術(shù)館等，這些民間的美術(shù)館都不同程度地依賴民間商業(yè)與企業(yè)資金的支持(主要是房地產(chǎn)業(yè)，金融保險(xiǎn)業(yè)介入的還不多見)，有一些初步的對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的收藏，但經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作相當(dāng)困難，一旦企業(yè)支持發(fā)生問(wèn)題，資金不能持續(xù)到位，往往陷入困境。前述四家民間美術(shù)館，除2002年開館，以收藏展出當(dāng)代中國(guó)畫與書法藝術(shù)作品的今日美術(shù)館仍比較活躍外，其余3家美術(shù)館都不甚景氣。至21世紀(jì)初，這3家美術(shù)館基本上趨于解體或有名無(wú)實(shí)，而今日美術(shù)館后來(lái)搬遷至北京東郊蘋果社區(qū)，轉(zhuǎn)型為當(dāng)代藝術(shù)館，實(shí)行新的管理制度，影響日益擴(kuò)大。除了資金問(wèn)題，缺少優(yōu)秀的美術(shù)館管理人員，明確的美術(shù)館管理觀念，鮮明的展覽策劃和卓有成效的日常運(yùn)作機(jī)制，是私立美術(shù)館普遍存在的問(wèn)題，也是中國(guó)許多公立美術(shù)館共同面臨的積弊。

2002年5月，在慶祝深圳何香凝美術(shù)館成立5周年的美術(shù)館工作研討會(huì)上，與會(huì)的評(píng)論家、美術(shù)館長(zhǎng)就如何發(fā)展中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)等進(jìn)行深入探討。深圳公共藝術(shù)中心主任孫振華博士提出了“走出美術(shù)館”的觀點(diǎn)，我認(rèn)為這是很有意義的，但是相對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，這一觀點(diǎn)還是比較超前的。目前迫切的問(wèn)題不是如何走出美術(shù)館，而是如何讓更多的觀眾走進(jìn)美術(shù)館。如果國(guó)家投入巨資在一個(gè)城市或地區(qū)建設(shè)了現(xiàn)代化的美術(shù)館，但這些美術(shù)館沒(méi)有優(yōu)秀的藝術(shù)品收藏陳列和高質(zhì)量的當(dāng)代藝術(shù)展覽，不能吸引這一城市和地區(qū)的公眾走進(jìn)美術(shù)館，那就無(wú)疑是巨大的文化資源浪費(fèi)。

二、美術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)

如果我們不討論小型的私人美術(shù)館，那么我們?cè)谟懻摯笮偷拿佬g(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，有兩個(gè)問(wèn)題必須加以考慮。一個(gè)是美術(shù)館與其所在的“環(huán)境”(context)問(wèn)題，即它的社會(huì)和文化功能，與城市建筑和交通的聯(lián)系，與城市居民及旅游者的關(guān)系，對(duì)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用，對(duì)城市的地位及整體形象的塑造與構(gòu)成的影響等。二是美術(shù)館與其“內(nèi)容”(content)的關(guān)系，包括美術(shù)館對(duì)藝術(shù)品的收集、展出及整理，對(duì)確立藝術(shù)家和藝術(shù)潮流的影響，對(duì)構(gòu)成現(xiàn)代美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)的貢獻(xiàn)等。

發(fā)展中國(guó)的美術(shù)館不能只強(qiáng)調(diào)一方面而忽視另一方面，或是強(qiáng)調(diào)某一方面中的若干因素而忽略其它因素。必須考慮現(xiàn)狀與發(fā)展的相互關(guān)系，在強(qiáng)調(diào)對(duì)已有的藝術(shù)的總結(jié)和評(píng)價(jià)時(shí)，積極地推動(dòng)藝術(shù)在未來(lái)的開放性發(fā)展，在為現(xiàn)有城市的經(jīng)濟(jì)文化體制服務(wù)時(shí)也要考慮對(duì)城市未來(lái)整體形象的形成起到積極的推動(dòng)作用。

在中國(guó)這樣一個(gè)發(fā)展中的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)國(guó)家，美術(shù)館應(yīng)該如何確立自己的文化定位、社會(huì)功能以及發(fā)展戰(zhàn)略?我認(rèn)為，作為國(guó)家投資的美術(shù)館，應(yīng)該是國(guó)家主流文化的代表，在文化發(fā)展戰(zhàn)略上，它應(yīng)該推行一種“積極的保守主義”，借用足球比賽的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，美術(shù)館的主要活動(dòng)范圍應(yīng)該在中場(chǎng)，即社會(huì)文化的中場(chǎng)。有一部份博物館、美術(shù)館應(yīng)該以民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)為主體，像故宮博物院可以說(shuō)它是民族文化的后衛(wèi)，堅(jiān)守住民族文化的底線，如果沒(méi)有故宮博物院來(lái)堅(jiān)守我們的文化傳統(tǒng)，那么中華民族的歷史就會(huì)出現(xiàn)斷裂，就不能在世界文化之林立足。但是大多數(shù)美術(shù)館作為主流的中場(chǎng)，應(yīng)當(dāng)將20世紀(jì)近現(xiàn)代藝術(shù)特別是當(dāng)代藝術(shù)作為收藏展示的主體。少部份美術(shù)館可以作前衛(wèi)藝術(shù)的展覽。這里就產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，具有探索性的前衛(wèi)藝術(shù)的展示空間在哪里?傳統(tǒng)的美術(shù)館系統(tǒng)不能承擔(dān)這一工作，那些極為活躍、尚未定性的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入美術(shù)館，會(huì)給社會(huì)的文化承受力帶來(lái)很大的張力，前衛(wèi)藝術(shù)的存在和展示空間的缺乏，恰恰說(shuō)明我們國(guó)家的藝術(shù)生態(tài)和展覽體制的不完整，缺少一個(gè)活躍的畫廊系統(tǒng)和另類展示空間。作為探索性的當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)、展示，應(yīng)該由最具創(chuàng)新意識(shí)的畫廊系統(tǒng)來(lái)承擔(dān)，由不同畫廊對(duì)不同藝術(shù)類型和風(fēng)格的藝術(shù)進(jìn)行扶持和展示。美術(shù)館在這種極為活躍的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境中，對(duì)那些正發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)加強(qiáng)研究，組織專業(yè)人員進(jìn)行比較、篩選，從藝術(shù)史的價(jià)值角度審慎地舉辦當(dāng)代藝術(shù)展，從而在更高的層次上推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

如果美術(shù)館經(jīng)常展示社會(huì)公眾難以接受的前衛(wèi)試驗(yàn)性作品，它就會(huì)面臨與社會(huì)、觀眾、意識(shí)形態(tài)、基礎(chǔ)文化的巨大張力，給美術(shù)館的工作帶來(lái)很大的壓力和協(xié)調(diào)問(wèn)題。任何一個(gè)美術(shù)館都不希望自己的藝術(shù)展覽成為事件性的“新聞”，只有少數(shù)圈子里的人來(lái)觀看。當(dāng)然，西方的美術(shù)館系統(tǒng)也面臨著另外一種壓力，即與當(dāng)代藝術(shù)的日漸疏遠(yuǎn)。如果美術(shù)館總是以館藏作品的展覽為主，就會(huì)逐漸地與當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生隔閡。這樣許多美術(shù)館就不得不借助于策展人、批評(píng)家來(lái)籌辦當(dāng)代藝術(shù)展覽，使自己不至于成為當(dāng)代藝術(shù)的旁觀者，或是游離于其外的文物、古董的保存者。在展廳的分配上，即長(zhǎng)年的固定陳列和當(dāng)代的流動(dòng)展覽上不得不煞費(fèi)腦筋，尋找最佳的空間比例和時(shí)間分配，從而實(shí)現(xiàn)美術(shù)館傳統(tǒng)功能向現(xiàn)代功能的轉(zhuǎn)換，最終目的是為了吸引更多的觀眾到美術(shù)館里來(lái)。

三、美術(shù)館與文化儀式及社會(huì)功能

作為博物館的一種類型，傳統(tǒng)的美術(shù)館具有一種儀式的空間特征，觀眾到這里來(lái)是舉行某種儀式，接受教育。從遠(yuǎn)古的洞窟壁畫開始，舉行宗教與文化儀式就需要有一個(gè)相對(duì)封閉的儀式空間，而教堂就是一種典型的儀式空間，博物館也具有一種殿堂的特征。我們看到西方的重要的博物館、美術(shù)館，所有在17、18世紀(jì)建立的博物館的建筑外型，基本上是古希臘文藝復(fù)興以來(lái)神殿的模式，大型的古典式立柱，三角形的建筑破風(fēng)，上面有各種浮雕。觀眾進(jìn)入美術(shù)館就意味著走進(jìn)了一個(gè)藝術(shù)的圣殿，在一些評(píng)論文字中也常說(shuō)“邁進(jìn)了藝術(shù)的殿堂”，觀眾進(jìn)美術(shù)館如同進(jìn)入教堂，他被告知美術(shù)館里陳列的東西非常有意義和有價(jià)值，他要在這里頂禮膜拜，接受洗禮，凈化心靈，面對(duì)美術(shù)作品獲得心靈的平靜。蔡元培曾說(shuō)過(guò)“以美育代宗教”，美術(shù)館是市民社會(huì)的另一種類型的教堂，可以稱之為藝術(shù)宗教的殿堂。傳統(tǒng)美術(shù)館是造神和供神的地方，里面供著大大小小的各種各樣的神像和偶像，它以各種方式營(yíng)造了觀眾以崇拜的心情來(lái)觀看的儀式氛圍。通常，在美術(shù)館里舉行的各種展覽的開幕式和學(xué)術(shù)活動(dòng)都有具有某種儀式的意義，是對(duì)美術(shù)館展出的藝術(shù)家和作品的一種肯定或追認(rèn)，并賦予其某種藝術(shù)價(jià)值。作為一種社會(huì)的、公共的藝術(shù)評(píng)價(jià)體制，美術(shù)館在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中具有重要的作用。

在當(dāng)代社會(huì)，美術(shù)館的傳統(tǒng)功能在轉(zhuǎn)化，它從一個(gè)儀式的場(chǎng)所，逐漸發(fā)展成為公眾日常生活的平臺(tái)，在某種意義上，成為市民文化休閑的地方。觀眾到美術(shù)館去，與到音樂(lè)廳、大劇院、電影院、迪斯科舞廳等并沒(méi)有根本的區(qū)別，作為一種精神消費(fèi)，都是他們?nèi)粘Ｎ幕畹囊徊糠帧Ｋ囆g(shù)仍然有教育的功能，但藝術(shù)不等于教育，美術(shù)館也有公眾教育的功能，但這種功能不同于美術(shù)學(xué)院的教育，美術(shù)學(xué)院的教育是首先是學(xué)歷教育和職業(yè)教育，而美術(shù)館的教育則只能說(shuō)是一種全民的素質(zhì)教育，是一種潛移默化的人格與文化藝術(shù)修養(yǎng)的教育。在西方，從市民階層中發(fā)展出來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)，向往著貴族的文化與藝術(shù)，希望自己的子女具有貴族的氣質(zhì)，而美術(shù)館正是培養(yǎng)貴族氣質(zhì)的場(chǎng)所。但是在當(dāng)代，這種觀念也在變化，美術(shù)館要走向真正的平民化和市民化，使它的公共功能得到發(fā)展。據(jù)了解，日本有一些美術(shù)館，已經(jīng)開始在重要的旅游地建設(shè)分館，將美術(shù)館帶入公眾的日常生活，而西武百貨公司在建筑頂層設(shè)立美術(shù)館，更是一種企業(yè)回饋社會(huì)的文化品牌建設(shè)方式。

美術(shù)館要成為城市社區(qū)市民文化的工具，有這樣幾個(gè)方面值得注意：

第一是人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷在中國(guó)來(lái)說(shuō)有兩個(gè)內(nèi)涵，在歷史的縱軸線上，它是本土文化傳統(tǒng)的承續(xù);在橫的方向上，它應(yīng)該是當(dāng)代文化和世界文化的交流和對(duì)話的場(chǎng)所。這兩個(gè)方面可以有所側(cè)重，或者有不同時(shí)期的運(yùn)作，但我認(rèn)為目前特別要強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)館要承擔(dān)本土文化的繼承性的延續(xù)。

第二是美術(shù)館的專業(yè)基礎(chǔ)。目前中國(guó)有不少美術(shù)館在專業(yè)化、正規(guī)化方面與國(guó)際上還有很大的差距，美術(shù)館的工作人員普遍存在著文化與專業(yè)知識(shí)的不足，對(duì)美術(shù)館工作的意義、美術(shù)館的功能、美術(shù)館的制度規(guī)范等方面缺乏了解，對(duì)藝術(shù)家、專家和觀眾缺少應(yīng)有的尊重，這直接影響到美術(shù)館的文化與專業(yè)形象，影響到美術(shù)館對(duì)觀眾的吸引和社會(huì)功能的發(fā)揮。特別是不少美術(shù)館對(duì)專業(yè)研究人員和策展人不夠重視。研究收藏與策展是一個(gè)美術(shù)館的靈魂，是最重要的軟件，它在某種程度上決定著美術(shù)館的特色與發(fā)展。目前有不少美術(shù)館在缺乏專業(yè)人員的情況下積極引進(jìn)外面的策展人和評(píng)論家，這是可以理解的，便美術(shù)館最終必須建立起自身的專家隊(duì)伍和研究系統(tǒng)，由本館自己策劃的展覽比例應(yīng)該逐步提高。

第三是平民立場(chǎng)。美術(shù)館一定要有一個(gè)平民的立場(chǎng)，這里面的因素是多方面的，不單純是一個(gè)票價(jià)的問(wèn)題，因?yàn)槠眱r(jià)受到一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)的影響，但在票價(jià)的定價(jià)上也體現(xiàn)出美術(shù)館的價(jià)值觀。一個(gè)值得討論的問(wèn)題是，美術(shù)館的收入主要來(lái)自于何處，是門票還是場(chǎng)租?還是綜合的運(yùn)作經(jīng)營(yíng)與開發(fā)?目前中國(guó)的主要美術(shù)館均已不再收取門票，相比西方發(fā)達(dá)國(guó)家，也是十分超前的。在這樣的情況下，美術(shù)館如何能夠獲取更多的資金保持生存?如何能夠做到發(fā)達(dá)國(guó)家的美術(shù)館那樣自籌經(jīng)費(fèi)舉辦學(xué)術(shù)性的展覽?通常美術(shù)館的經(jīng)濟(jì)來(lái)源有國(guó)家撥款、地方政府文化事業(yè)經(jīng)費(fèi)、自籌經(jīng)費(fèi)等，但除此之外的美術(shù)館日常收入是對(duì)美術(shù)館工作的一個(gè)量化的檢驗(yàn)。我希望將來(lái)政府文化管理機(jī)構(gòu)能夠提供有關(guān)全國(guó)美術(shù)館的一些基本統(tǒng)計(jì)資料并向社會(huì)公開，如美術(shù)館每年的展覽數(shù)量、全年觀眾人次(雖然不能統(tǒng)計(jì)每個(gè)展覽的參觀人數(shù)，但可以統(tǒng)計(jì)每天進(jìn)入美術(shù)館的人數(shù))、日常收支狀況等，使美術(shù)館的研究建立在一個(gè)較為可靠的基礎(chǔ)上。據(jù)了解有些美術(shù)館每年的電費(fèi)就是一個(gè)很可觀的數(shù)字，中國(guó)的美術(shù)館長(zhǎng)們承受了很大的經(jīng)營(yíng)壓力。

最后一點(diǎn)，是開放的格局。美術(shù)館不要把自己作為一個(gè)孤立的點(diǎn)，至少在國(guó)內(nèi)，中國(guó)的美術(shù)館應(yīng)該建立起一種館際的聯(lián)盟與合作關(guān)系。目前的展覽方式有很多是資源的浪費(fèi)，花費(fèi)了很大的財(cái)力和精力籌辦的展覽，只展出一周或十天就結(jié)束了。為什么不可以和其它美術(shù)館協(xié)商做巡回展覽呢?也可以和國(guó)外的美術(shù)館舉行互換展覽，以自己的館藏品與對(duì)方的館藏品交換展覽，這樣就可達(dá)到資源的共享。后續(xù)接展的美術(shù)館可以通過(guò)向第一個(gè)籌辦展覽的美術(shù)館支付部分籌展費(fèi)的方式，將一個(gè)現(xiàn)成的展覽進(jìn)行借展，使更多的城市居民可以看到許多具有全國(guó)水平和國(guó)際水平的優(yōu)秀展覽。

注：

[1][4]巫鴻：《未來(lái)的城市與未來(lái)的城市美術(shù)館》，2000年，上海雙年展研討會(huì)。

[2]美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金于1965年9月由約翰遜總統(tǒng)簽署法案而成立。它的起因直接來(lái)自肯尼迪總統(tǒng)的特別藝術(shù)顧問(wèn)海克謝爾于1963年6月17日向政府提交的特別報(bào)告《藝術(shù)與國(guó)家政府》，在報(bào)告的結(jié)論中，?？酥x爾提出，由總統(tǒng)召集聯(lián)邦藝術(shù)咨詢會(huì)議，依照現(xiàn)有科學(xué)與保健方面的基金會(huì)模式成立國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)?；饡?huì)透過(guò)人文科學(xué)研究與美國(guó)教育的結(jié)盟，持續(xù)擴(kuò)大聯(lián)邦政府對(duì)藝術(shù)的責(zé)任。憑借其行政的獨(dú)立性即由專家小組所主導(dǎo)，它力圖保持其藝術(shù)計(jì)劃不受政治的控制。1967年國(guó)家藝術(shù)基金推動(dòng)了公共空間藝術(shù)計(jì)劃，并且?guī)椭绹?guó)總服務(wù)處于1973年制訂建筑計(jì)劃，使這兩個(gè)計(jì)劃成為美國(guó)現(xiàn)代公共藝術(shù)的重要執(zhí)行機(jī)構(gòu)。見Harriet F. Senie&Sally Webster 編《美國(guó)公共藝術(shù)評(píng)論》，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1999年10月第1版，第225—226頁(yè)。

[3]文軍、王世軍等《非營(yíng)利組織與中國(guó)社會(huì)發(fā)展》，貴州人民出版社，2004年3月第1版，第1頁(yè)—45頁(yè)。