2月初，在倫敦轟轟烈烈上演的印象派拍賣(mài)慘淡收?qǐng)?。二十多年前，日本因泡沫?jīng)濟(jì)開(kāi)創(chuàng)的高價(jià)炒作印象派名作的時(shí)代似乎漸漸落幕了。但是，日本人對(duì)于印象派的熱愛(ài)并沒(méi)有完結(jié)，依舊每月都有相關(guān)的畫(huà)展開(kāi)幕。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，中國(guó)買(mǎi)手的加入，無(wú)疑更加令印象派熱持續(xù)下去。

日人崇尚西洋文化。凡氣勢(shì)恢弘、博大精深、至純至美者，無(wú)論時(shí)間的藝術(shù)，還是空間的藝術(shù)，在東洋社會(huì)都有成群的擁躉，其中不乏大家，如油畫(huà)大師藤田嗣治、交響樂(lè)指揮小澤征爾、芭蕾舞明星森下洋子、音樂(lè)人坂本龍一等等，不一而足。但說(shuō)到底，這種崇尚，畢竟只是一部分人的趣味，或精英趣味。如果說(shuō)有什么超越精英的、為全社會(huì)所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的大眾趣味的話(huà)，那么非印象派莫屬。

到處是“雷諾阿”咖啡館

日人迷印象派，那可真不是說(shuō)說(shuō)而已、鬧著玩的：印象派畫(huà)展，在日本是常設(shè)展，永遠(yuǎn)不愁觀眾。僅2004年2月，東京就有3間美術(shù)館同時(shí)舉辦印象派畫(huà)展;日本人編寫(xiě)的世界美術(shù)史嚴(yán)重向印象派傾斜，如權(quán)威的梅原龍三郎主編的《世界的美術(shù)》(河出書(shū)房版)，煌煌25卷，其中6卷為印象派，占24%，而意大利文藝復(fù)興部分只有區(qū)區(qū)3卷，僅占12%;日本最權(quán)威的學(xué)術(shù)出版社巖波書(shū)店的Logo是米勒的《播種者》;東京有不止一家叫“雷諾阿”的咖啡館;1987年，梵·高的《向日葵》在國(guó)際拍賣(mài)中，以53億日元標(biāo)的落入日本人之手，現(xiàn)藏于東京新宿安田火災(zāi)大廈的東鄉(xiāng)青兒美術(shù)館;高更的名作《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》以66億日元收購(gòu)，也在日本;最過(guò)分的是，以125億日元標(biāo)的得到梵·高的《加歇醫(yī)生的肖像》的一家著名造紙公司的社長(zhǎng)，居然留下“俺死后此畫(huà)入棺”的遺囑，引發(fā)了輿論的口水。

日本人之著迷于印象派，首先在于它是不折不扣的西方美術(shù)，是舶來(lái)的洋貨，但并非所有的舶來(lái)品都會(huì)得到日本人持久的垂青，米開(kāi)朗琪羅的壁畫(huà)或維納斯雕像，美則美矣，但不至于惹日本人癡迷至此。而印象派不同，它與東洋美術(shù)有“血緣關(guān)系”。

東亞美術(shù)的西漸，先于日本，始于中國(guó)，從陶瓷擴(kuò)大至美術(shù)品，早在16、17世紀(jì)，便有相當(dāng)?shù)囊?guī)模，到18世紀(jì)，有所謂“中國(guó)時(shí)尚”(法文Chinoiserie，或曰“中國(guó)趣味”)的現(xiàn)象。1660年，荷蘭畫(huà)圣倫勃朗因破產(chǎn)被迫拍賣(mài)所藏的大量藝術(shù)品和古董，拍賣(mài)圖錄中，就有中國(guó)的瓷碗和小瓷像;巴黎的法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中，收藏有一卷約在17世紀(jì)末運(yùn)到巴黎的中國(guó)木刻彩色版畫(huà)集《十竹齋畫(huà)譜》，該書(shū)付梓于1633年;在法國(guó)路易十四的藏書(shū)目錄中，有一部《中國(guó)百科全書(shū)》(L’Encyclopédie chinoise)，書(shū)中有諸多關(guān)于中國(guó)風(fēng)物的彩繪插圖，還有14卷畫(huà)論，其中最重要的是1679年出版的《芥子園畫(huà)傳》。但“中國(guó)時(shí)尚”對(duì)歐洲的影響基本局限于陶瓷、工藝品和園林，對(duì)美術(shù)本身的影響并不大。18世紀(jì)下半葉，“中國(guó)時(shí)尚”逐漸退溫，直到19世紀(jì)上半葉，法國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始出現(xiàn)“東方主義”(法文Orientalisme)，東亞熱才在西方藝術(shù)界卷土重來(lái)。但這次居于核心的，不再是中國(guó)美術(shù)，而是日本的著色版畫(huà)——浮世繪。于是，以法國(guó)為中心的歐陸又掀起了一波被稱(chēng)為“日本趣味”(法文Japonisme)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

如果說(shuō)，上一波綿延3個(gè)世紀(jì)之久的“中國(guó)熱”，肇始于學(xué)界和上流社會(huì)時(shí)尚人群，雖然滿(mǎn)足了他們對(duì)中國(guó)工藝品的好奇心，但波及藝術(shù)界的時(shí)間既短，能量亦微，基本未構(gòu)成藝術(shù)革命的動(dòng)力，是一種和風(fēng)細(xì)雨式的“浸潤(rùn)”的話(huà)，那么，此番“東洋熱”則不同，它開(kāi)始便跳過(guò)那些似懂非懂、似是而非的所謂上流裝B人士，“登堂入室”主流藝術(shù)圈，給正處于轉(zhuǎn)型萌芽狀態(tài)中的西方藝術(shù)以新鮮的、生猛的刺激，直接改變了西方美術(shù)的語(yǔ)言，其對(duì)藝術(shù)界的影響是疾風(fēng)驟雨式的“沖刷”，乃至一些彼時(shí)炙手可熱的大腕作家、藝術(shù)家紛紛扮演“始作俑者”的角色，充當(dāng)幕后(實(shí)際上不僅是幕后，有些已經(jīng)到了臺(tái)前)推手，唯恐落人后。

一場(chǎng)顏色革命

法國(guó)名作家埃德蒙·德·龔古爾(Concourt，Edmond de)于1867年發(fā)表小說(shuō)《馬奈特·薩羅蒙》，塑造了一位研究日本版畫(huà)、放棄光影而表現(xiàn)直射光、大膽探究現(xiàn)代生活主題的新潮畫(huà)家。小說(shuō)設(shè)定的時(shí)間是1853至1855年，而以馬奈為代表的“印象派”畫(huà)家群的崛起是在1866年。龔古爾借主人公之口對(duì)法國(guó)畫(huà)壇及藝術(shù)潮流的看法，正是后來(lái)印象派的藝術(shù)主張，可謂革命預(yù)言。

翌年(1867年)，巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)開(kāi)幕。借此良機(jī)，維新前夕的明治政府，傾國(guó)力打造日本館，以期根本扭轉(zhuǎn)西方世界對(duì)東洋社會(huì)的傳統(tǒng)偏見(jiàn)，提升“軟實(shí)力”，為即將啟動(dòng)的社會(huì)大變革造勢(shì)、儲(chǔ)能。動(dòng)靜之大，非同小可，日本館的3個(gè)展場(chǎng)，終日人頭攢動(dòng)，開(kāi)幕6個(gè)月內(nèi)，觀眾逾110萬(wàn)人(這在19世紀(jì)中葉是不得了的規(guī)模)，被法國(guó)記者稱(chēng)為“巴黎中的日本”。浮世繪成了日本的名片，大出風(fēng)頭，其影響已然超越了單純的“異國(guó)趣味”，與剛剛萌芽的歐洲藝術(shù)革命發(fā)生“共振”。

1891年，龔古爾兄弟出版《歌麿》，5年后，又推出了《北齋》——浮世繪史上兩位傳奇大師的杰作開(kāi)始成為巴黎美術(shù)界爭(zhēng)相追捧的摹本。費(fèi)利克斯·布拉克蒙(Bracqemond，F(xiàn)élix)大約是最早有意識(shí)模仿浮世繪風(fēng)格創(chuàng)作的法國(guó)畫(huà)家：1858年發(fā)表的《葛飾北齋·批評(píng)》(第39號(hào))，是向北齋的致敬之作;1866年創(chuàng)作的銅版畫(huà)《鯉魚(yú)》，則與廣重的《鯉》(《Koi》)如出一轍。

如果說(shuō)1867年的巴黎萬(wàn)博會(huì)是一次日本以浮世繪為符號(hào)的藝術(shù)表演“彩排”的話(huà)，那么11年后的巴黎萬(wàn)博會(huì)，則是演出的正式“開(kāi)幕”。其時(shí)，明治維新已經(jīng)進(jìn)入第十個(gè)年頭，日本國(guó)力大增;與此同時(shí)，龔古爾兄弟、布拉克蒙等先驅(qū)者開(kāi)創(chuàng)的“東洋前衛(wèi)”的涓涓細(xì)流已與法蘭西本土的“印象主義”合流，聲勢(shì)了得。兩相疊加，遠(yuǎn)東的日本斬獲“藝術(shù)的日本”的評(píng)價(jià)便不足為奇了。乃至10年后的1888年5月，東洋藝術(shù)志《藝術(shù)的日本》在巴黎創(chuàng)刊。3年間，共出版了36期，以那個(gè)時(shí)代頂尖的印刷包裝品質(zhì)，成為巴黎上流社會(huì)的時(shí)尚讀本。

浮世繪作為藝術(shù)“前衛(wèi)”(Avant Art)的政治正確性一旦確立，借助巴黎的藝術(shù)及時(shí)尚文化的生產(chǎn)力，規(guī)模的擴(kuò)大和升級(jí)根本就不是問(wèn)題。從德加到雷諾阿，從莫奈到勞特累克，從塞尚到梵·高，從“印象主義”、“新印象主義”直到“后期印象主義”，鮮有未染指過(guò)浮世繪題材的印象派大師。莫奈模仿北齋《富岳三十六景》的套畫(huà)、馬奈筆下的貓與烏鴉、梵·高臨摹廣重的開(kāi)花梅樹(shù)和千住大橋等，在西方觀眾的視野中，用油彩畫(huà)布呈現(xiàn)了一個(gè)雖然從來(lái)未曾涉足但在內(nèi)心卻憧憬不已的東洋世界。

當(dāng)然，并不僅僅是對(duì)“東洋景”的呈現(xiàn)。事實(shí)上，浮世繪極大拓寬了西方繪畫(huà)的題材。對(duì)所謂“浮世”(Ukiyo)，即市井庶民尋常巷陌的描繪，是浮世繪當(dāng)然的主題，而這與產(chǎn)業(yè)革命以降、貴族的退場(chǎng)和新興資產(chǎn)階級(jí)的粉墨登場(chǎng)剛好合拍;浮世繪版畫(huà)中大量使用的青、藍(lán)、紫等所謂“和色”，更延伸了印象主義“外光派”的光譜，不啻為一場(chǎng)“顏色革命”。

因此，日本人對(duì)印象派的持續(xù)不退的高燒背后，其實(shí)未嘗不是對(duì)自身文化“遺傳基因”的重新審視和再評(píng)價(jià)。