當代藝術在當代漢語思想文化中，總體上處于一種邊緣地位。

在實施當代藝術活動時，當今的藝術策展人、學術主持人受到政治權力和經(jīng)濟資本的雙重制約。他們的學術話語，很少起源于藝術史上圖式傳承的需要而是藝術之外的對象的需要。他們的社會身份的這種非獨立性，表征著當代藝術的非自主地位。另一方面，各種各樣的當代藝術展覽，日漸成為藝術圈內(nèi)少數(shù)人的封閉游戲。當代漢語學界的學者們，普遍對此采取無視的態(tài)度；大眾傳媒雖然不斷有關于當代藝術展覽、作品、活動和藝術家的報道，但記者們主要是出于新聞的興趣而不是為了向公眾介紹當代藝術，他們更不可能把它當作人類文化積淀的一部分來傳播；知識界、文化界之外的絕大多數(shù)普通市民，對當代藝術的觀念可以概括為：“我與它無關”。2000年初，成都的《世紀之門：1979－1999中國現(xiàn)代藝術邀請展》上，30天的參觀人數(shù),還不及該市肯德基中心店一天的顧客量。當代藝術的這種邊緣地位，同我們的大學教育及社會的藝術啟蒙有關，也是漢語思想自先秦以來片面強調(diào)實用感性、一再拒絕藝術、形上、宗教之類精神樣式的結(jié)果?；蛟S是基于這樣的原因，邊緣藝術和主流藝術的關系，自20世紀90年代以來才成為當代中國藝術界反復討論的話題之一；正是在這樣的文化語境下，我們才可以把丁方在90年代后期創(chuàng)作的作品納入邊緣藝術的視野來考察。

1.邊緣藝術的價值內(nèi)涵

我們以上主要從人們接受當代藝術的心理角度出發(fā)描述當代藝術的邊緣地位。但是，如果遵循這樣的邏輯，在市民的公共文化生活中，甚至當代漢語人文學術也處于同樣的情況，而且，事實就是如此。不過，如果從文化在人類歷史中的功能看，中國當代藝術在地理學的延伸意義上的邊緣處境，并不必然意味著它在價值論上沒有主流思想的精神質(zhì)素。因為，在精神世界里，事實上的少數(shù)，不等于價值上的邊緣；事實上的多數(shù)，不等于價值上的主流。同樣，丁方的作品，雖然在中國當代藝術中屬于邊緣藝術的范疇，但并非表明它在當代漢語思想的深度構成中沒有藝術主流的精神內(nèi)涵。

那么，究竟什么是邊緣藝術？

只要擺脫以地理事實代替文化價值的思維定勢反思邊緣藝術和主流藝術的關系，我們認為：主流藝術的中心位置，完全取決于它以藝術作為人的一種精神樣式為主導的價值取向；而邊緣藝術的定位，根源于它在圖式關懷方面更多的非藝術化呈現(xiàn)。當代漢語思想文化中，當代藝術被置于邊緣境地，其中一個原因在于：’85美術思潮后，不少藝術家盡管在創(chuàng)作意志上脫離了國內(nèi)政治意識形態(tài)的強勢話語的控制，但他們又投入到西方近代以來逐漸形成的商業(yè)意識形態(tài)的他者話語中。在人類藝術史上，其作品沒有給出獨立的藝術觀念語言圖式。他們以為：西方人接受的便是主流藝術。他們不明白：西方藝術，一旦喪失藝術的普遍規(guī)定性，最終也會向邊緣藝術過渡；反之，邊緣藝術，只要不輕視主流藝術所呈現(xiàn)出的普遍藝術精神、并主動以之為目標，它即使在當代中國也不再是邊緣性的藝術。即使說人類在20世紀的藝術創(chuàng)造主要發(fā)生于西方，但其中的一些作品本身也不具備主流的藝術精神。所以，藝術的邊緣性的規(guī)定性，既不由它的接受者的多少來決定，也不由接受者的地理身份來標明，而是取決于它所內(nèi)含的藝術圖式本身，取決于這種圖式是否在最低層面上具有個人性語言的開新、在最高層面上具有人類性觀念的表現(xiàn)，取決于該圖式是否關涉到個體生命的心理的、精神的、文化的普遍內(nèi)涵，取決于它是否為藝術愛者提供了區(qū)別于傳統(tǒng)的感受世界的另類方式。假如某種邊緣性的藝術圖式為藝術愛者承諾了以上這些追問的肯定性價值，那么，它就是一種具有主流精神的藝術，因而在文化價值論上便不屬于藝術的邊緣。

2.丁方作品的主流精神

藝術作品若沒有神言之維度，它就不可能有精神的深度；藝術作品若沒有人言之維度，它就不可能有現(xiàn)實的廣度。

正是從這兩個維度出發(fā)，丁方展開了他在90年代后期延續(xù)至今的創(chuàng)作路向。此間問世的《曠野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列，在文化地理學的意義上，屬于當代藝術中的邊緣性作品，但我們卻從中發(fā)現(xiàn)了歷代藝術家恒心求索的主流藝術精神，那就是藝術家在以藝術為一種精神樣式的自我超越中所達成的身份轉(zhuǎn)換。和科學、倫理、美學之學問形態(tài)及形上、宗教之精神樣式一樣，藝術畢竟是藝術家的一種言說；和它們的不同之處在于：藝術的言說，借助圖式來達成。不過，當這種人言指向終極之存在者的時候，誠實的藝術家必須謙卑地學會傾聽，傾聽那來自于彼岸的神言。這里，天主教神學家卡爾·巴特關于神學的謙卑性的論述，同樣適用于承受終極之神言的藝術。“神學并不會創(chuàng)造或者形成它的主題。它的主題被賜予它。在神學之先和在其之外，神學的主題就存在于那里。它必須是其所是地呈現(xiàn)自身。神學只能追思這個主題，跟隨著它的運動――因為它是一個活的論題或主體而不是一個死的對象。”對于丁方而言，這意味著：從對在世人言的言說轉(zhuǎn)向?qū)υ谏仙裱缘膬A聽、從對天國的呼求轉(zhuǎn)向?qū)θ碎g的吁請、從對上帝之城降臨的渴望轉(zhuǎn)向?qū)θ碎g之城的現(xiàn)實的批判。這些主題關懷的觀念向度，在丁方的作品中以共時性的形態(tài)交替展開于一段相對的物理時段，即20世紀的最后10年。他把自己的探索結(jié)果，總結(jié)為“深度繪畫”。他說：“深度繪畫”，主要關注城市與荒野、歷史與文脈之間的關系，它不以感官性而以精神性為基礎追問人類的普遍價值，它思考處于歷史文明變動中人的當代處境。自80年代初踏上黃土高原以來，丁方一直在努力尋找著能充分表現(xiàn)華夏大地的博大精神，以及漢語歷史文化傳統(tǒng)的豐厚底蘊的繪畫語言（參看本輯中丁方的《與永恒同行：深度繪畫手記》一文）。

2.1 從對人言的言說轉(zhuǎn)向?qū)ι裱缘膬A聽

丁方從80年代延續(xù)到90年代的《城》系列，以及在90年代前期創(chuàng)作的《大地》系列，雖然在藝術觀念上直接指向在上的終極關注，但在藝術圖式上還是屬于一種在世人言的表達?！冻恰废盗兄械某潜ぁ⒊墙?、城階、城墻、城垛、城門諸意象，包括即使在色彩明亮、充滿異幻、被命名為《幻象中的城》的作品里，我們依然能夠發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)實的原型，這就是作者的雙腳歷經(jīng)過的、那些一度在漢族歷史上有著輝煌記憶、風景慘淡的《不死者之城》。其中，人作為終有一死者而隱去?？v然是《走出城堡》（1985）的逃離者，和古老的城本身相比，也顯得弱小有限。城內(nèi)，“我們度盡的年歲好像一聲嘆息。我們一生的年日是七十歲，若是強壯可到八十歲；但其中所矜夸的不過是勞苦愁煩，轉(zhuǎn)眼成空，我們便如飛而去。”摩西八十歲后寫下的這些人言，或許，我們可以恰當?shù)赜脕黻U明丁方為什么在這組作品里消隱人形意象的原由。藝術家仿佛在向所有的藝術愛者提出一個亙古的問題：在上的神言，對天國的承諾若是虛空，那么，人作為個體生命的存在不就歸于無有？《大地》系列里，人以肉身之背為支撐沉淪大地的脊梁的苦苦掙扎，與其說是在懇請終極存在者憐憫的降臨，不如說是對人的絕望命運的控訴（《懇請降臨之地》，1991）；現(xiàn)代都市中孤獨無告的《受苦的嬰孩》、墮落水池中爭先恐后《沉溺的靈魂》（1993），與其說是在期待全能上帝的惠顧拯救不如說是對當代物質(zhì)主義者們從出生到死去的有限時段結(jié)局景象的預示；《大地之歌》（1993－1994）突兀的歡樂、《巔峰》（1993）那邊余輝反照的期盼，畫面以油彩的條狀肌理為構形、把人類世代相續(xù)的居所鑲嵌在大地邊緣，流淌著絲絲血紅的油跡，不過，我們從中并未發(fā)現(xiàn)一點希望的跡象，難怪丁方將同一系列的另外兩幅作品取名為《沉默的創(chuàng)口》（1998）、《為晨曦而流淚》（1992）。面對罪靈寄居的朽壞肉身（《死亡無法抗拒》，1995）、亡靈游蕩的堅硬城堡（《罪靈們》，1998）、人魂呼嚎的斑駁《荒野》（1995），藝術家沒有陷于絕望的窒息里。人類的苦難，因上帝之言成為肉身的恩典變成了祝福。在以象形文字為文化生命的背景媒介所書寫的《東方歷史悲劇的命運》（1995－1996）的盡頭，在世世代代的個體生命反復悲歡離合傳承體驗的《歷史記憶》（1998－1999）的深處，丁方將自己從一個藝術家轉(zhuǎn)換為圣言的謙卑的傾聽者角色。他以畫筆為旗，把自己傾聽到的內(nèi)容彰顯出來。從他的90年代后期的作品里，雖然我們很少看到直接同基督信仰相關聯(lián)的十字架受難意象，但是，這些以黃土高原為圖像資源背景的畫面，的確透露出一種關乎普世信仰的福音?！豆廨x深處的靈魂》（1996），在烈火中凈化升華、復活不滅；《請退讓吧，憂郁的陰影》（1997）中，和平鴿帶回平安的喜訊；《歡樂的佳節(jié)》（1997），其題材顯然出自耶穌變水為酒、隱喻只有基督才是歡樂之源泉的迦拿婚宴；《冥想》（1998）之人，雖后景為世俗之城上身卻奇妙地閃爍著來自永恒彼岸的光芒；《呼號》（1998）的主體畫面上，吁求者仿佛剛逃離血腥的戰(zhàn)火硝煙，他雙膝跪在地上、仰天哀哭、祈求著在上者的恩慈。所有這些作品的藝術觀念語言圖式，通過《圣言的傾聽》（1998）而得到顯白微妙的表達。最值得藝術愛者深思的，是其中的成人、小孩，全都以傾聽者的面目出現(xiàn)。它象征著：不僅個體生命全體需要傾聽，而且需要完全順服的傾聽。

2.2從對天國的呼求轉(zhuǎn)向?qū)θ碎g的吁請

80年代后半期，丁方創(chuàng)作《走向信仰》、《悲劇的力量》、《劍形意志》三大作品系列。其藝術觀念圖式，在基本上都指向?qū)μ靽蹬R塵世的激烈呼求。當時，一些藝術家對此不理解，也許是因為它們的藝術語言圖式的確離大多數(shù)漢人的感性生活實踐太遠。畫面中一再出現(xiàn)的十字架受難意象，成為丁方普遍受到關注的原初圖式。十字架受難意象，象征著藝術家作為一個知識分子對漢族悠久歷史苦難的接納擔當和對這種苦難之根源的文化反思。但是，“在目前的中國，以一種有責任感的態(tài)度來對待藝術好像已成為邊緣”（袁運生語），丁方卻在二十年里堅守著他的原初圖式。這顯明：十字架受難意象，并不是他投合當時所謂的“大靈魂”批評范式的產(chǎn)物，而是從其個體生命中生起的藝術樣式。

只是，今天的藝術愛者在感覺丁方的作品時，需要注意的是：他在80年代創(chuàng)作的十字架受難意象，在90年代后期的作品里已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了受難的十字架意象。他從對這種意象的主觀表達走向了對它的客觀呈現(xiàn)。這里，“客觀呈現(xiàn)”，指丁方在畫面上更多地借用了人們比較熟悉的、現(xiàn)實的曠野與都市、高原與山河之類種種視覺資源?；蛟S，對于一位生存在大多數(shù)人都不相信耶穌基督的國度里的藝術家來說，其藝術作品的終極關注，不在于是否直接具有十字架意象，而在于它們是否內(nèi)含這種意象所指的意義：即苦難與希望的雙重訴求。我想：正是從這樣的意識出發(fā)，丁方在他的藝術觀念語言圖式的開新中，一方面從言說人言轉(zhuǎn)向傾聽神言，一方面又從對天國的呼求轉(zhuǎn)向?qū)θ碎g的吁請。這是一個當代藝術家雙向推進自己的藝術創(chuàng)作的過程。借用基督教神學的術語，前者屬于藝術家肉身成言的上升書寫，后者屬于他的言成肉身的下降書寫。兩者展開在相同的物理時段，上升與下降的道路，原本是同一條路。其間的藝術背景為：政治波普、玩世寫實、潑皮、艷俗之類肉身藝術，在漢語圖像世界逐漸贏得了批評家的青睞。“肉身藝術，選擇當代人作為肉體生命的生存狀態(tài)與生活場景為主題關懷。”

丁方的《曠野》、《城市》、《高原》、《山河》四大系列里，當下的曠野與都市，呈現(xiàn)著十字架上的無盡苦難；古樸的高原與山河，象征著十字架下的復活希望。其中，十字架從畫面隱去，作品依然保留著基督信仰的本真奧義。即使在《城市》系列的《放逐之夜》中，僅有的十字架意象也成為被遠置的一處背景。

《曠野》中《苦階》的無望攀越、《邊塞》的亙古如斯、《沉思》的循環(huán)往復、《面具》的無奈哀嚎，都只是因為當代人主動選擇物質(zhì)主義、肉身主義這條《永恒的苦路》為超越之途的結(jié)局。人們沉湎于這樣的選擇，又是因為其內(nèi)在精神生命的荒涼與無根，或者說，是個體以肉體的生存延續(xù)代替靈魂的價值追求、是我們的族類以物質(zhì)性在者的貪婪占有代替文化生命的創(chuàng)造給予的結(jié)果。所以，人被葬身于曠野，被耗盡在繁華喧囂的都市里。

《城市》系列大部分的圖式關懷，挪用了中國山水畫里油彩的浸染效果。它們的構圖，主體畫面由一條洪流般的道路把高聳的建筑物左右分隔在兩側(cè)。建筑物的造型，單調(diào)呆板，棱廓不明，或者為沙塵所湮沒（《沙塵》，圖19），或者為黑暗所籠罩（《昏夜》、《夜街》）。落日的《夕輝》，不再是對城市的祝福而是一種帶詛咒的洗禮；清晨的《曙曦》，不再是對城市之夜的驅(qū)散而是一種不祥的預兆?！懂斕柭曧憦爻鞘猩峡铡?，開始的不是新天新地的降臨而是作為墮落之城的毀滅性報應的《放逐之夜》。這兩件作品內(nèi)隱約的漢字，仿佛成為了城里人罪惡的審判詞。《重負》灰白的色彩浪漫溫馨，但它浪漫得讓人難以承受；《遺址》凝固的肌理歷史悠久，但它漫長得令人灰心喪志；《廢墟》上站立的男人銅鑄般的剛強，他面對自己曾經(jīng)生活過的城市劫運難逃的一幕，卻只有詫異的一愣。不過，在藝術家以先知般的批判性筆觸描繪的城市苦難景象中，從毀滅正在席卷而來的城市上方，畢竟圣母馬利亞伸出了《攙扶之手》。她雙手溫柔、充滿慈愛，發(fā)出安息而自信的目光。

1992年，丁方在一幅取名《大地的希望之光》的作品中，將斷裂的山崖塑造成人背似的形象，如同大地的脊梁嵌入其中，巍然屹立在黃昏中洶涌澎湃的河流前。畫面輝煌、明亮、剛強的色彩，在他將近十年后問世的《高原》、《山河》系列里得到淋漓盡致的自由發(fā)揮。其實，在丁方的視野里，現(xiàn)代文明的城市，原始自然的高原、山河，都是作為承受在上的終極神言而存在的肉身之在者。他對都市沉淪的批判和對大地壯美的謳歌，目的是為了應許藝術愛者一個賦有希望的圖式世界。和他90年代早期的《大地》系列相比，《高原》、《山河》系列中的自然造型，不再是與人為敵的充滿險惡的意象?！秷詨尽飞钐幍撵o穆和夕陽的柔和，《殘壁》斷臂的孤單和猩紅的憂傷，《險隘》沐浴在藍天下欣然吸納著陽光的撫慰，燦爛的《河畔深淤》為路過的行人送來審美愉悅的安息，丁方筆下的《頹垣》《深壘》，《雄關》《烽燧》《峁塬》，無不帶著人道的爽心的氣息。在大多數(shù)藝術愛者習慣性的審美想象中，金字塔可謂陰涼恐怖，但《高原》中我們所見的同名作品的意象，如同秋風滌蕩過的茅屋，佇立在日落的余輝中期盼著遠行者的歸家。縱然是《不死者之城》，也沒有1985年《城》系列的同名作品的血腥氛圍，遠景的城堡和近景的黃土河谷，融和平靜地相處。所有這些作品承載的藝術觀念，即希望的語言圖式，在《高原》系列的《沉睡》中得到最明晰的表現(xiàn)。一位強壯的青年男子，匍匐在河邊的山崖上，崖下淙淙流過的河水，成為他夢境中的音樂伴奏。此情此景之美，也許唯有閱讀過大衛(wèi)詩篇的人才能明白：“耶和華是我的牧者，我必不至缺乏。他使我躺在青草地上，領我在可安歇的水邊；他使我的靈魂蘇醒，為自己的名引導我走義路。”

同樣，丁方的《山河》系列，和他追尋的關于希望的語言圖式一脈相承。它屬于傳統(tǒng)意義上的悲劇藝術的范疇。悲劇藝術的主要特征，是通過主人公的毀滅來達成審美境界的崇高升華。人物的命運，被湮沒在《山河》的黃土窯洞內(nèi)。不過，畫面遠處山水交界的地方，閃爍著一條深邃的湛藍的希望之光（見作品No.4，No.5，No.6）。

在總體上，丁方的90年代后期的這一系列作品，手上的技法日趨成熟，但從主題關懷的角度看，它們似佛正在遠離他一直宣稱的東西。豪放的筆觸所表達的自然的風化，正意味著漢族某種歷史的、社會的、心理的人文精神的凝聚。這種精神，永遠需要某種在上的超越性力量的提升。否則，漢族就沒有希望。

這不就是丁方的藝術顯明給一切藝術愛者的主流精神么？