將陳克視為中國最為活躍的當(dāng)代藝術(shù)家之一也許是合適的。這位畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系及中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班的藝術(shù)家，并沒有將自己的創(chuàng)作局限于傳統(tǒng)意義上的雕塑，而是在廣泛的媒介領(lǐng)域里(行為、影像、裝置、綜合材料、雕塑)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐。在廣東乃至中國的雕塑界，陳克顯得十分突出，他敏銳思考，勇于探索，在近幾年日益市場化、符號化、犬儒化的中國當(dāng)代藝術(shù)的潮流中，陳克將研究性、學(xué)術(shù)性的藝術(shù)語言的探索視為個體生活的存在價值，代表了中國雕塑的進(jìn)取方向，其代表性作品《后文藝復(fù)興——大衛(wèi)》獲得了2008年“中國姿態(tài)：首屆中國雕塑大展”中的最高獎“中國雕塑藝術(shù)大獎”。

2002年的創(chuàng)作，在陳克的創(chuàng)作旅程中是一個具有重要意義的轉(zhuǎn)變，通過視頻裝置《看》和錄相裝置《紅痕》、《眼》等，他探討了人類最具文化意義而且是最重要的視覺活動——“看”，從而將“觀看”這樣一種極為日常化的生理活動所內(nèi)含的人文意義鮮明地呈現(xiàn)出來。通過視頻的互動，藝術(shù)家在屏幕上對觀眾的觀看和觀眾對于屏幕的觀看同步地呈現(xiàn)在展場，讓觀眾在這一過程中同時體驗(yàn)到無所不在的“看”與無所不在的“被看”交織在一起，對視覺作為人的認(rèn)知性的高級感官產(chǎn)生懷疑。展場中為棉被所包裹的人物雕塑，提示了一種雕塑體量所展示的真實(shí)和屏幕影像所提供的虛幻的對比，讓我們在距離中感受空間，在虛幻中反思真實(shí)?！都t痕》將行為藝術(shù)與影像裝置結(jié)合起來，通過對人的皮膚的近距離的高清晰度的持續(xù)拍攝，顯示了人的皮膚在遭受意外的外力打擊后的持續(xù)變化，其本意并非要表達(dá)受虐與痛苦，更多的仍然是探討影像技術(shù)對于人的視覺感受的巨大影響。在《眼》這一作品中，電子屏幕被裝在了人眼之中，不斷地播放火車、賽車、錢等現(xiàn)實(shí)中的事物與活動，所表達(dá)的仍然是“看與被看”的視覺文化的研究以及對傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代影像技術(shù)的相互關(guān)系的反思。

2004年以來，陳克著重探討了個體在自然與社會中的存在，通過對人的身份的隱匿與彰顯，揭示人的生存焦慮。陳克認(rèn)為“人總是生活在某種精神﹑文化的框架中，現(xiàn)實(shí)中沒有純粹的自我。游走在無形制約中的個人會感覺自由。但你如果試圖超越或反抗，無形的強(qiáng)制力量就會出現(xiàn)。作品利用影為虛，像為實(shí)的矛盾，反映不同事物被一體化，人在群體無意識中成為‘符號動物’的現(xiàn)象。”陳克在他的一系列裝置作品中將個體的人置于微觀與宏觀兩種視野的交集之中，在光與影的交錯之間，他提示了個體自由的有限性。即個體在某一具有歷史性的熟悉的生活環(huán)境之中并未強(qiáng)烈感受到的自由，如同空氣與水一樣圍繞著某一個人，但是一旦這一個體走出他所熟悉的生活環(huán)境，由地域差異形成的文化差異就會使他產(chǎn)生巨大的陌生感，他會感受到某種外在于他的強(qiáng)制性力量，例如文化傳統(tǒng)和生活習(xí)慣。我想，陳克的這種體驗(yàn)與表達(dá)，也許來自于他在廣州與北京這兩個十分不同的大都市的學(xué)習(xí)與生活的經(jīng)驗(yàn)。他的主要作品裝置《身份》(2004)、《隱匿》(2005)等，探討光與影中的人的存在。將眾多瑣碎細(xì)小的人物置于巨大的指紋之中(或是在竹影之中)，并且通過汽車反光鏡，折射出虛實(shí)相映的影像。在這里，已經(jīng)可以看到陳克后來藝術(shù)發(fā)展的若干關(guān)鍵詞，一是對于“人”特別是對于作為類的抽象的整體的人的命運(yùn)的關(guān)注;一是對于光與影的理解和運(yùn)用，因?yàn)楣馀c影不僅暗示著晝與夜的生命輪回，也表現(xiàn)出人的身份的隱匿與澄明，表達(dá)了陳克在一定的空間中表現(xiàn)時間的哲學(xué)性思考;再就是反光鏡對于形象的變形，直接催生了陳克以后在電腦中對于經(jīng)典雕塑形象的變形處理，問題直接涉及到現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)形象和藝術(shù)史中的經(jīng)典雕像如何在現(xiàn)代影像技術(shù)的處理下轉(zhuǎn)換為虛幻的鏡像問題。

從某種意義上來看，陳克在2006年以來所創(chuàng)作的《大衛(wèi)》、《雙子星—被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時代》、《自由女神》等一系列作品可以稱之為當(dāng)代藝術(shù)中的“挪用”與“戲仿”，它們都涉及到藝術(shù)家對于藝術(shù)史的“藝術(shù)性再現(xiàn)”，涉及到“復(fù)制性藝術(shù)”或是“藝術(shù)中的復(fù)制性”的研究。德國美學(xué)家本雅明在20世紀(jì)30年代開拓了對于“復(fù)制性藝術(shù)”這一領(lǐng)域的杰出研究。在他的代表作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》(1936年)中，他研究了20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)特別是攝影、電影的出現(xiàn)所帶來的一系列重要轉(zhuǎn)變，例如有“韻味”的古典藝術(shù)原作向占有性的復(fù)制性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變;具有膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實(shí)”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變;觀眾對藝術(shù)的凝神專注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。其中最有價值的是藝術(shù)作為一種人際傳播與交流的方式，從古典的敘事性向現(xiàn)代的信息傳遞的轉(zhuǎn)變。本雅明的研究啟發(fā)了我們，使我們注意到影像藝術(shù)的功能，就是將事件的外觀固定(fix)下來，相機(jī)將一事一物自一連串的事件進(jìn)程與龐大的世界物象中提取出來并保存住它，從而在復(fù)制性的工作過程中使我們關(guān)注于具體與局部的獨(dú)特價值。而當(dāng)代藝術(shù)越是投入可復(fù)制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能產(chǎn)生更大的作用。這種作用不僅在于影像藝術(shù)對于原始的經(jīng)典藝術(shù)的“去魅”作用，更在于在時間與空間的廣泛傳播的可能性。陳克的藝術(shù)涉及藝術(shù)中的復(fù)制性，但不屬于復(fù)制性藝術(shù)。他所運(yùn)用的資源，是傳統(tǒng)的再現(xiàn)性寫實(shí)藝術(shù)，但是他所創(chuàng)作的雕塑卻是具有觀念性的當(dāng)代藝術(shù)。用著名雕塑家隋建國的話說，傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)最重要的創(chuàng)新資源，不僅是在造型基礎(chǔ)的技術(shù)層面上，更是在觀念轉(zhuǎn)換的當(dāng)代意義層面上。當(dāng)然，陳克的作品雖然運(yùn)用攝影和電腦復(fù)制的方式對古典藝術(shù)進(jìn)行延伸闡釋，但他力求在每一件作品中都尋求個性化的圖式表達(dá)，從而避免了批量化的模式化復(fù)制，在原作的經(jīng)典性與現(xiàn)代影像的復(fù)制性之間，他艱難地找到一個自我表達(dá)的獨(dú)特形式。

陳克的《后文藝復(fù)興——大衛(wèi)》及其相關(guān)的系列作品不是一個孤立的個案，它是中國當(dāng)代雕塑家對電子時代文化生產(chǎn)方式的反思與批判性再現(xiàn)。通過對西方經(jīng)典雕塑的“復(fù)制”和“戲擬”，陳克揭示了當(dāng)代藝術(shù)所受到的數(shù)碼技術(shù)和影像藝術(shù)的深刻影響。對于這個日益膨脹并四處滲透到我們的日常生活中的視覺文化的重大變化，陳克以自己的創(chuàng)作做出了獨(dú)特的藝術(shù)回應(yīng)。通過將歐洲文藝復(fù)興的經(jīng)典雕塑運(yùn)用電腦軟件進(jìn)行影像處理，以“虛擬”和“數(shù)碼化”的手段壓縮、扭曲西方經(jīng)典雕塑，使觀眾在習(xí)慣性的視覺欣賞過程中對變形后的雕塑形象感到眩暈與不適，從而將傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)陌生化。以這樣一種對影像文化的立體化表達(dá)，陳克的藝術(shù)表明了影像文化對日常生活的全面滲透。這樣，陳克就將傳統(tǒng)藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)生活的模仿與再現(xiàn)，轉(zhuǎn)換成為當(dāng)代視覺文化中影像如何重新定義和“塑造”我們的視覺經(jīng)驗(yàn)與觀看方式的問題，從而使我們反思自己的視覺觀看，進(jìn)一步思考真實(shí)與虛幻的相互轉(zhuǎn)換，并且對當(dāng)代影像藝術(shù)背后的數(shù)碼高科技保持一種懷疑性的審視眼光。

有關(guān)對于現(xiàn)實(shí)與圖像的“擬像與擬仿”問題，法國符號學(xué)家和文化理論家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)有過深刻的討論。他認(rèn)為擬像物從來就不遮蓋真實(shí)，擬像物就是真實(shí)。當(dāng)我們長期為攝影圖像、電視圖像所包圍并且習(xí)慣于生活在數(shù)碼圖像的洪流中時，我們就不再懷疑這些圖像的真實(shí)性，我們認(rèn)為那就是真實(shí)，并且我們的思維與行為都受到這些圖像的影響進(jìn)而根據(jù)圖像推崇的價值觀塑造自我的生活，這樣一來，這些現(xiàn)實(shí)生活的數(shù)碼擬像不僅成為我們的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的一部份而且影響我們對于真實(shí)的理解和創(chuàng)造。“今天，抽象不再是地圖、雙體、鏡像或者概念的抽象。擬仿不再是版圖、某個指涉物或?qū)嶓w的擬仿。它是通過一種沒有本源或真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)原型來產(chǎn)生的，它是一種超現(xiàn)實(shí)。”(讓·鮑德里亞《擬象的進(jìn)程》，《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第79-80頁)超現(xiàn)實(shí)來源于現(xiàn)實(shí)，它與再現(xiàn)相對立，并且成為一種新的現(xiàn)實(shí)，這提醒我們在圖像時代需要保持對于復(fù)制性影像和虛擬性鏡像的懷疑與反思。

對此，陳克認(rèn)為“文化的復(fù)制、數(shù)碼科技的普及、后工業(yè)化的發(fā)展、同性戀、基因的變異、對傳統(tǒng)的致敬還是質(zhì)疑，作品是無數(shù)疑問和片段的累積。在數(shù)碼影像和圖片泛視覺化的今天，雕塑以虛擬和圖片化的手段使我們在慣性思維中產(chǎn)生幻覺。作品造型取材于米開朗基羅的雕塑《被縛的奴隸》，雕塑以兩維平面的‘超相識’呈現(xiàn)給我們從來不曾相遇的三維真實(shí)。它來自我們的夢境、來自我們潛意識中的迷離、來自我們熟識的城市和傳媒、來自后現(xiàn)代文化帶給的我們的懷疑。他隱藏于我們生活的深處。”(陳克《創(chuàng)作手記》，《中國雕塑》2008年第4期，第16頁)

我們可以將陳克的藝術(shù)視為古典藝術(shù)的當(dāng)代闡釋方式，一種“現(xiàn)代性謀劃”，他的鏡像變形雕塑使觀眾產(chǎn)生的視覺眩暈可以看作一種具有象征意義的“文化眩暈”。陳克藝術(shù)中的“變形”不是對現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)史經(jīng)典的簡單抽象，它反映出現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)視覺感官等級制度的顛覆。從現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)人物到古典藝術(shù)中的神化性、紀(jì)念性雕像，再到電腦處理后形成的雙體鏡像(這一階段沒有主體與客體的差異，復(fù)制性的鏡像消解了主體的真實(shí)性和唯一性)，反映了從現(xiàn)實(shí)到再現(xiàn)性藝術(shù)再到當(dāng)代的復(fù)制鏡像這樣一種主體形象的解構(gòu)與擬像的生成過程，它表明傳統(tǒng)藝術(shù)所推崇的人體藝術(shù)之美已經(jīng)讓位于今天的精神思辨之美。這樣一種觀念性的轉(zhuǎn)變也表明傳統(tǒng)藝術(shù)的價值與規(guī)范再一次受到當(dāng)代的質(zhì)疑與審視，也只有在藝術(shù)家的這種不斷的質(zhì)疑與審視之中，古典藝術(shù)的內(nèi)在意義和永恒價值才有可能向我們敞開，并且激發(fā)我們的創(chuàng)新沖動。陳克的創(chuàng)作意圖清楚地表明了當(dāng)代藝術(shù)對于我們時代所具有的反思能力，這種對于日常生活的質(zhì)疑和對于高科技的反思能力是當(dāng)代藝術(shù)最為重要的社會功能，它也是在我們這個時代繼承與更新傳統(tǒng)人文價值的基礎(chǔ)與活力所在。陳克的藝術(shù)是真正具有人文價值的當(dāng)代藝術(shù)，它將傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的經(jīng)典形象與現(xiàn)代電腦影像合為一體，將個人對現(xiàn)代社會生活的觀察與對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思結(jié)合起來，體現(xiàn)出一種事物發(fā)展的連續(xù)性，呈現(xiàn)了一種在過去與未來之間的“現(xiàn)在時”。正是由于對現(xiàn)實(shí)社會與歷史記憶的積極介入，使陳克在電腦中轉(zhuǎn)換的古典雕塑的平面圖像在三維空間中再生，獲得了一種在瞬間中凝聚永恒的“記憶”功能，將一種當(dāng)下性的空間再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為一種歷史的敘述，呈現(xiàn)出我們這個世界的歷時性變化。