當今社會，攝影、攝像、電影、電視、數碼影像、電腦排版印刷、計算機圖形設計等新型影像技術正在傳統(tǒng)的繪畫形象世界之外又建立了一個更為龐大的形象世界。而這一世界也不斷的侵入傳統(tǒng)世界。說到影像對繪畫的影響就不得不提德國畫家格哈特·李希特（Gerhard Richter）。他那經典的照片繪畫給看過的人們留下了不可磨滅的印象。他的畫明確告訴大家：我畫的就是照片。這是一種完全不同與以照片為參考的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作理念。李希特作為新時代的代言，其影響力是國際化的。目前國內的青年畫家如張曉剛、尹朝陽、何森、熊莉鈞等都或多或少受到他的藝術思想的影響。影像正深刻而廣泛的改變著當代油畫。正如劉新所說“他們虛擬、演繹了眼前的現實，甚至未來，采用最為大眾流行的視覺圖像塑造出他們的青春狀態(tài)，文化理念?！盵1]

　　畫家對待影像的態(tài)度

　　1832年2月，法國科學院宣布，蓋達爾發(fā)明了銀版攝影術，后來攝影術又不斷發(fā)展。這一發(fā)明極大的改變了繪畫的歷史。一開始畫家們并沒有意識到這一新發(fā)明的威力，許多畫家自然的接受了它。安格爾、德拉克洛瓦、德加都曾在創(chuàng)作中使用過照片來代替或是部分代替模特。（這種作法今天的許多畫家還在沿用，只是很多人不愿承認）

　　然而，不久這種能夠在一瞬間完成一幅極為逼真的影像的技術很快就讓不少畫家丟掉了飯碗。長久以來，人們生活中經常會需要紀錄一個場面，一個事件，或是紀錄下自己或某人的相貌，而自古以來，這種需要是依靠繪畫來滿足的，繪畫技法的發(fā)展、演進，油畫技術的產生在很大程度上也是為了更好的滿足這一愿望。然而攝影術發(fā)明以后，它就迅速的接管了繪畫尤其是油畫的這一任務，并且完成的比它的任何前任都要好的多。從此油畫失掉了一大塊用武之地。也失掉了大批觀眾和顧客。這一突如其來的新事物使畫家們不得不對他們從事的事業(yè)進行從新審視。但許多藝術家對此還是抱著樂觀的態(tài)度的，畢加索就說：“它能夠把繪畫從文學佚事中解放出來…畫家們是否可以享受他們新近獲得的自由…而去做別的事情呢？”

　　在二十世紀上半葉，油畫正如所說，主動避開影像所長，朝著表現、抽象和重視點線面、色彩、筆觸等繪畫自身語言的方向發(fā)展。這一時期成了美術史上繪畫自身語言最受重視的時期。其中影像技術的出現所起到的作用不可小視、。而這一時期的影像則基本上只是紀錄工具、大眾傳媒，兩者基本相安無事。但是影像這一新技術的發(fā)展十分迅猛，二十世紀下半葉隨著這一技術成本的不斷下降和不斷普及，更多的非專業(yè)人士得以加入到影像的制作者里來。二十世紀末期以來，影像制作更是呈現出“迅速產生、自我復制、全球覆蓋等特點”[2]影像以其方便快捷的創(chuàng)作和復制技術在數量上大大的超過了油畫作品。量變的積累帶來了質變，影像以不可遏制之勢影響和改變了人們的視覺習慣，進而改變了人們的審美觀和思維模式。人們已經逐漸不習慣油畫的那種持續(xù)的、全面的、概括的、典型性的注視，而是習慣了鏡頭的那種快速的、跳躍的、偶然的、隨意的、具體的一瞥。從而審美取向中那種英雄式的、經典的、戲劇化的意象也被平民式的、隨意的、日常的意象所取代。至此畫家對待影像的態(tài)度已部分的身不由己，不能完全自主。

　　影像時代的油畫

　　這是個快速而漫不經心的時代，一切都講究效率、講究節(jié)奏，畫畫要快，出名要早。經月歷年的創(chuàng)作、駐足凝視的欣賞似乎都以跟不上時代。社會、時代的特征總是不以人們意志為轉移的影響著這個時代的藝術。這個時代視覺藝術的主流已不是油畫，這是個視覺藝術的影像時代。

　　正是由于攝影作品的低成本和大部分制作者的非專業(yè)性，使它具有了相對隨意、粗糙、和不精心的特點。而電影、電視的圖像更強調的是一組鏡頭的運動感，時間感，而對于每一靜幀的構圖、光線、清晰度則不作苛求。同時，一些稍縱即逝的、變幻不定的的情景通過影像可以被人們首次細細的觀看了，人們也首次看到了走動中的人被影像定格后會顯得那么古怪，諸如此類的視像證實影像擴展了人們的視覺范圍和角度。影像早已不屑于早期模仿油畫的所謂“經典風格”，形成了與油畫相對的“大眾風格趨勢”，及構圖不求穩(wěn)定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有強烈的偶發(fā)感、外延感、局促感和運動感。近些年來，影像除了作為紀錄工具和傳媒手段外，它的藝術性和學術性正不斷提高。它正由一種大眾文化上升為精英文化，越來越多的國際藝術展都有了影像的一席之地。相反倒是油畫的影響力似乎在減?。赫刮辉絹碓叫?、越來越少，甚至現在許多西方的美術學院已經取消了油畫教學。

　　這是一個圖像藝術的多元時代，油畫只是其中的一元，而且還不是強勢的一元。

　　青年油畫家在這種氛圍里成長起來，他們的視覺習慣和認知方式都受到了影像的規(guī)定。影像傳遞的間接信息遠遠超過了親眼目睹的直接信息。不會或者不能從影像獲取信息在當代被已視為“文盲”。影像已經成為了適合并滿足當代藝術家從事藝術創(chuàng)作的非常重要的圖像資源系統(tǒng)。正如李希特所說的“（影像是）走向現實的必不可少的拐杖”。[3]

　　以影像作為圖像資料、關照方式和審美取向正在被越來越多的青年畫家所接受和采納，同時也受到越來越多的評論家的認同和鼓勵。僅國內2000年以來就要多項展覽來為這種新繪畫造勢：2000年廣東美術館“虛擬未來”，2001年何香凝美術館“圖像的力量”，2002年上海美術館“青春殘酷”，2003年深圳美術館“圖像的圖像”…一時間這種新的繪畫方式即成為流行，也成為經典。

　　影像繪畫的意義

　　青年畫家們以用影像畫畫，畫影像來作為反對傳統(tǒng)、反對學院教條的武器。他們難以畫出神乎其技的古典畫，不喜歡晦澀難懂的抽象畫，喜歡簡單的反映了自己狀態(tài)的影像。喜歡這種容易掌握何操作的涂繪方式。他們借此輕松自由的打破了 “老大師”們靠苦練得來的 “話語壟斷”，發(fā)出了自己的聲音。

　　同樣他們證明了油畫的發(fā)展余地和空間，證明了油畫的存在意義—油畫與影像和而不同，它有著自己獨特的文化身份和不可替代的視覺美感！一個有趣的過程是：一方面影像技術侵入了油畫藝術領域，使得油畫走下神壇，褪掉了身上的貴族氣質。但是另一方面，許多影像畫家的作品，也就是畫照片的畫正在成為新的經典，新的霸權李希特的畫里被賦予了越來越多的哲學、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的權威。影像照片這些低成本的批量產品，一經手繪，一經納入架上，納入平面便從它所在都得語境中隔離出來，便有了陌生感有了不同的意義。人們不得不停下腳步，停下匆忙的心來長時間凝視它們。“為什么要畫這個？為什么要這么畫？”這樣的問題總是會有的。它們或許本該輕淺的軀殼被似乎是一廂情愿的加入了太多的內容。

　　一個不爭的事實是：我們今天生活的時代是一個影像技術高度發(fā)達，影像獲取和復制非常方便的時代，鏡頭替代了我們的眼睛，信息替代了知識。在這個時代油畫昔日作為造型藝術的霸主的地位已不可重現。而油畫自身的生存和發(fā)展也受到了來自其他媒介的巨大威脅。不管情愿不情愿，在新形式下油畫正經歷著變化，正受到許多新媒介的影響，但同時也正創(chuàng)造出新樣式，找到了新的發(fā)展空間，它將與其他媒介長期共處共生，共同豐富著我們的視覺世界。