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非洲當代藝術熱的背后：穿越野性的大陸

2016-02-19 23:38:42 作者：殷鑠劉尋美來源：中國美術報已瀏覽次

　　提起非洲藝術，我們總是第一時間想到在20世紀初現(xiàn)代主義藝術發(fā)端之時，以馬蒂斯、畢加索、塞尚和高更等為代表的現(xiàn)代藝術家們在非洲原始雕刻和非洲傳統(tǒng)文化影響下的創(chuàng)作，是如何直接推動了現(xiàn)代主義的誕生和發(fā)展的。以馬蒂斯為代表的野獸派直接得益于非洲和大洋洲雕刻的原始魅力，而畢加索立體主義的里程碑杰作《亞威農(nóng)少女》，同樣直接受到非洲傳統(tǒng)藝術的啟發(fā)。

　　這也是為什么當今世界范圍內的畫廊、美術館和收藏家們都一致承認非洲傳統(tǒng)藝術的審美價值。這種看法對于非洲傳統(tǒng)藝術來說，無疑是積極的：從近幾十年間世界頂級美術館展出過的那些精美且狂野的藝術品來看，我們事實上早已經(jīng)領略了非洲傳統(tǒng)藝術的魅力。但當我們談起非洲當代藝術之時，或許那些溢美之辭就不那么讓人信服。至少批評家們會認為當代非洲的藝術“平庸無奇”“與傳統(tǒng)非洲魅力相去甚遠”，或是“逃不出西方現(xiàn)代藝術的直接影響”。我們時常好奇地想：為什么點燃現(xiàn)代歐洲藝術家靈感火花的非洲藝術，卻會在當代的語境下受著歐美批評家的指責？

　　事實上，“非洲當代藝術”這個詞本身就值得討論。給“非洲”冠以“當代藝術”之前，這個“當代藝術”是不是西方人所定義的那個當代藝術？或者說 “當代”二字，是否僅僅是一個時間劃分的定語？其實，如此稱呼當今非洲大陸的藝術，是由于非洲異常的復雜性：這個面積僅次于亞歐大陸的地方，其藝術氛圍由多種文化和藝術風格組成。這種多元化的組成包含了若干因素的影響：種族、宗教、教育、西方化程度、全球化影響和藝術家個人的審美喜好，等等。此外，非洲社會結構的復雜是難以想象的：10億人口說著將近千種語言，宗教結構亦是在時刻發(fā)生著分裂和融合。正是在如此的社會結構之下，非洲當代的藝術家們共存且發(fā)展著各自的美學理想。

　　對于非洲來說，當代藝術上任何的意圖、目的和動力都會無意識地朝著折衷主義的方向發(fā)展，這和非洲大陸曾經(jīng)被奴役和殖民的悲慘經(jīng)歷緊密相關。任何歷史時代的藝術都是過去和現(xiàn)代的時代文化背景的直接反映。文化的概念是動態(tài)的，容易受自然和社會的影響而迅速做出變化。當前非洲的藝術正是一個文化的大熔爐，其中交織著復雜的過去、當下的現(xiàn)實和未來的期望。這樣說來，非洲當代藝術正是非洲大陸充滿創(chuàng)傷的編年史的見證。

　　非洲當代的藝術家們通常不屬于任何藝術運動或者已有的流派。他們以各種各樣自發(fā)的方法，正式的或者非正式的，對非洲本土土著文化和普遍意義的美學進行獨立的研究。和其他地區(qū)的藝術家不同的是，當代非洲的藝術家們普遍具有十分開放的態(tài)度，似乎隨時準備接受外來的信息、風格或者是新技術，但實際上那些最優(yōu)秀的藝術家們往往保持著創(chuàng)作過程的絕對獨立：他們試圖通過藝術實驗和研究，通過情感和智力的結合，打破非洲文化停滯的桎梏。

　　相對于更為發(fā)達的歐亞大陸或者美洲，非洲藝術家的成長似乎更加坎坷。他們接受藝術教育的方式多種多樣：很大一批在非洲活躍的藝術家是自學成才或者是通過師徒相傳的方式來學習藝術，另一部分則在專業(yè)的美術院校中接受了相對正規(guī)的藝術教育。這兩種方式下成長的藝術家，在他們的作品中顯示出了明顯的差異，導致作品呈現(xiàn)不同的風貌。兩種在非洲大陸不同的藝術聲音由此產(chǎn)生：一種認為嚴格的學院教育是創(chuàng)作優(yōu)秀藝術品的前提；另一種則認為學院教育只不過是西方文化的衍生物，有害無益。藝術家需要什么？需要的不是那些類似“原生態(tài)的”“學院派的”或者是“西方化”的標簽，而是以美學為基礎的探索的力量，和超越障礙和傳統(tǒng)的毅力與勇氣?！坝绊憽保墙K究會發(fā)生的事情，無論是有意識或者是無意識。從其他文化中去借用美學思想在不同時期、不同社會的藝術發(fā)展中都起到了重要的作用，羅馬藝術家對希臘藝術、立體主義對傳統(tǒng)非洲雕塑，以及法國印象派對日本浮世繪的借鑒都是很好的例子。非洲當代藝術家們也正是以同樣的好奇心，或者說是無意識的共鳴，去擁抱著世界當代藝術界。

　　無論是西方形式和傳統(tǒng)形式相結合進行創(chuàng)作，還是在殖民與后殖民語境中的徘徊，抑或是經(jīng)受著外來文化藝術沖擊，非洲當代藝術所呈現(xiàn)的，是有著獨特藝術魅力的非凡面貌。非洲藝術在任何一個時代都未曾失去其獨有的光彩。

　　尼日利亞藝術家尤瑟夫·格瑞洛（Yusuf Grillo），出生于1934年。早年，他在尼日利亞藝術學院（今天的艾哈邁杜·貝羅大學）獲得了美術教育的研究生文憑，之后赴劍橋學習，又游歷至西方各國。他并不是一位高產(chǎn)的藝術家，他的約魯巴民族文化背景極大地影響了他的藝術創(chuàng)作，成為了他創(chuàng)作的主題。他在繪畫中盡力避免照相寫實主義，其作品有很高的辨識度：畫面色彩寧靜，人物的脖子細長，十分優(yōu)雅。

尤瑟夫·格瑞洛蛇的魅力

　　他的許多作品，都結合了西方的藝術手法和傳統(tǒng)約魯巴雕塑的特點，在城市的環(huán)境下體現(xiàn)出審美的當代理想。他偏愛在藍色的背景下創(chuàng)作人物，人物身穿的，常常是尼日利亞西部的典型裝束。

　　作為老一代的非洲藝術家，格瑞洛已經(jīng)在世界上頗有聲譽，被稱為“尼日利亞的大師”，同樣，他的作品在拍賣市場上也有著良好的價格。格瑞洛不關心政治，他全心全意表達自己的審美主張，而在格瑞洛之后，對后殖民身份的詰問、對非洲未來政治格局的擔憂，則慢慢成為許多藝術家所關心的問題。

尤瑟夫·格瑞洛戴頭巾的非洲女子

　　貝寧藝術家米查·伽巴（Meschac Gaba）出生于1961年。他出生后第二年，貝寧脫離法國殖民統(tǒng)治，獲得獨立。在這樣的社會背景下成長起來的伽巴，開始思考在后殖民的語境中，如何構建他的藝術作品。他曾在阿姆斯特丹學習藝術，之后和一位荷蘭女策展人結婚，而后開始了在荷蘭鹿特丹與貝寧之間穿梭的生活。在伽巴的作品中，既有著非洲本土的技藝，也有著歐洲的審美特點。

　　最初，伽巴在歐洲、非洲參加了一些展覽，他開始為非洲藝術家缺乏基本的作品展示空間而沮喪?！霸谝婚g博物館里，用于展示非洲當代藝術的空間只有一個小角落，” 伽巴談道：“人們不了解，非洲藝術也可以是實驗性的。”正是由于看到這樣令人難過的事實，伽巴開始了他最著名的藝術創(chuàng)作——《非洲當代藝術博物館》。

　　《非洲當代藝術博物館》并非一間實際意義上的博物館，它是一個臨時性的可變空間，由許多房間組成。1997年，伽巴完成了這件作品的一部分—— “草稿房間”。在“草稿房間”中，有陶瓷、食品，以及不再使用的鈔票，他以此表達對歐洲過度生產(chǎn)的驚訝，以及對金錢和政治的態(tài)度。

米查·伽巴非洲當代藝術博物館 1997-2002年

米查·伽巴非洲當代藝術博物館之“婚房” 1997-2002年

　　之后，《非洲當代藝術博物館》開始頻繁出現(xiàn)在國際展覽上，它的房間也開始增多，共計有12間，比如“圖書館”“婚房”“游戲室”“音樂室”“藝術和宗教房間”，等等。值得一提的是，在“婚房”中，放置的物品是伽巴自己婚禮中的結婚證書、留言簿、婚禮的視頻和照片。2002年，《非洲當代藝術博物館》在卡塞爾文獻展上呈現(xiàn)，當時伽巴設計了它的最后一個房間——“人文主義者空間”；2013年，倫敦泰特現(xiàn)代美術館展出了《非洲當代藝術博物館》。

　　《非洲當代藝術博物館》為伽巴在海內外贏得了極高的聲譽，它在伽巴最初的期許下誕生，其概念意義超過了實際功用。它讓我們看到，日常生活和藝術之間的界限是模糊的。

　　作為20世紀中期成長起來的一代人，伽巴對非洲和非洲藝術有著屬于那一代人的觀念與訴求。他們的藝術是成功的，也為世界打開了非洲藝術的窗戶，讓人們有機會看到非洲藝術新鮮的一面。而隨著時間流逝，非洲的藝術無疑也在成長，20世紀末期出生的一些藝術家，開始慢慢登上了世界藝術舞臺?？ㄖ巍R 爾萊（Kudzanai Chiurai）可以說是這一代藝術家中的先鋒人物。

卡支奈·齊爾萊無題X 攝影 2011年

　　卡支奈·齊爾萊是津巴布韋的年輕藝術家，出生于1981年，那時津巴布韋剛剛獨立不久，齊爾萊和同輩人被稱為是非洲大陸“生來自由的一代”。在非洲當代藝術界中，齊爾萊是一顆極有天賦的新星。在藝術創(chuàng)作中，他所關注的，是他這一代南非人所面臨、思考的問題，比如政府腐敗、選舉、排外，等等。

　　齊爾萊有過專業(yè)的繪畫學習經(jīng)歷，他是第一位在比勒陀利亞大學獲得美術學士學位的非裔藝術家。畢業(yè)后，他開始陸續(xù)進行藝術創(chuàng)作。最初，他主要創(chuàng)作肖像畫和風景畫，但漸漸地，他激進的性格開始顯露出來，作品風格也開始慢慢地改變。2008年，津巴布韋大選前的暴力事件引起了齊爾萊的關注，他為這次事件制作了海報，并受英國街頭藝術家班克斯的啟發(fā)，用噴漆涂鴉的形式，表達過對此事件的觀點。當然，像許多年輕藝術家一樣，齊爾萊的創(chuàng)作方式不拘泥于一格，除繪畫外，他還結合數(shù)碼攝影、印刷和電影進行創(chuàng)作。他曾在英國、法國、巴西多等多國舉辦過個展、群展，其作品的拍賣價格也十分可喜。

　　在齊爾萊的2009年以后的一系列攝影作品中，我們可以看到他對場景的敏銳捕捉，對攝影中戲劇性的把握，以及對非洲大眾狀況的深入理解。比如，在他2009年的系列作品《文化大臣》中，一位黑人男子以多種扮相出現(xiàn)，極盡對非洲政治現(xiàn)象的諷刺。再如，在他2013年的作品《莫約II》中，背景是郁郁蔥蔥的森林，前景是一位女子抱著另一位受傷的女子，我們能夠從中看到非洲傳統(tǒng)的發(fā)型與飾物。有藝術評論家認為，這幅作品象征著在公共空間中的暴力與哀悼。

卡支奈·齊爾萊莫約Ⅱ 攝影 2013年

　　齊爾萊在作品中描述了一個曾經(jīng)繁榮的南非國家，在不斷加深的經(jīng)濟危機中，所遭遇的苦難。這種苦難是齊爾萊本人所經(jīng)歷的苦難，也是南非和整個非洲正經(jīng)歷的苦難。

　　齊爾萊常被形容成一位詩人，或是一位文化哲人，他用自己獨有的藝術創(chuàng)作方式，來表達對世界的觀點。他認為，一些非洲年輕人開始認識到自己所擁有的權利和影響力，作為“生來自由的一代”，年輕人擁有無限的希望?！拔蚁Ｍ业淖髌纺軌驗樽约喊l(fā)聲，”齊爾萊談道，“我們這一代人有屬于自己的位置，我們需要發(fā)聲?！?/div>

　　當今的非洲大陸，儼然又成為了淘金者的樂園。近年來非洲當代藝術品在國際市場上的爆炸式增長，讓我們似乎看到了十年前的中國。市場上異軍突起的表現(xiàn)也許不能完全代表非洲當代藝術的長足進步，但我們至少可以感受到世界對這塊古老廣袤的大陸的認可和關注。曾經(jīng)發(fā)生了的、正在發(fā)生的，都給了我們足夠的空間去想象非洲藝術可能到來的多彩明天。