紫砂壺藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，某個時代的審美情趣決定著它的造型及紋飾。綜觀紫砂壺的歷史發(fā)展及其演變，表現(xiàn)為由粗趨精、由簡趨繁，再追求返璞歸真的過程，即經(jīng)歷古樸的實用性到華麗的裝飾性再到淡雅的藝術(shù)性三個階段。歷代紫砂藝人在細心觀察和研究社會現(xiàn)象及自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫和古代陶器、漆器、玉器、瓷器等傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的藝術(shù)特點，獲得了高度的藝術(shù)素養(yǎng)，從而設(shè)計出了多種多樣的紫砂茗壺風(fēng)格特征，并加以發(fā)展，從而形成了紫砂壺上獨特的民族風(fēng)格以及藝術(shù)特色和時代特征。

　　圖：長樂漢風(fēng)系列精品紫砂壺

紫砂器制作進入以時大彬為代表的成熟期以后，壺式已經(jīng)相對豐富，故周高起《陽羨茗壺系》說時大彬是“諸款具足”。除了目前所見考古出土的紫砂圓壺、鼎足蓋圓壺、六方壺、三足圓壺和大圓壺等幾何形壺外，尚有明清文人在著述、詩歌中記載的其他款式，如周容《宜興甍壺記》的“是日主人出時壺二，一提梁卣，一漢解，俱不失工所言”。這兩種造型都是仿青銅器的。吳騫有《叔未解元得時大彬漢方壺，詩來屬和》詩，說明時大彬有漢方壺。而揚州八怪之一汪士慎詩句“陽羨茶壺紫云色，渾然制作梅花式”和張燕昌《陽羨陶說》“先府君性嗜茶，所購茶具皆極精。嘗得時大彬小壺如菱花八角”所稱譽的“梅花式”與“菱花八角”，則是仿生形的款色。

經(jīng)過數(shù)代人的努力，至明晚期紫砂壺的造型精彩紛呈，已是“方非一名，圓不一相，文豈傳形，賦難為狀”了。僅以明末清初文人詩文中描述的徐友泉制壺為例，就“變化式、土，仿古尊壘諸器，配合土色所宜，畢智窮工，移人心目。”周高起《陽羨茗壺系》述：“予嘗博考厥制，有漢方、扁解、小云雷、提梁卣、蕉葉、蓮方、菱花、鵝蛋、分襠索耳、美人垂蓮、大頂蓮、一回角、六子諸款。”吳梅鼎(吳頤山侄孫)《陽羨茗壺賦》歌詠的更多，剔除重復(fù)的款式外，還有：漢瓶、僧帽、苦節(jié)君、扇面方、蘆席方、誥寶、圓珠、西施乳、束腰菱花、平肩蓮子、合菊、荷花、芝蘭、竹節(jié)、橄欖六方、冬瓜麗、分蕉蟬翼、柄云索耳、番象鼻、鯊魚皮、天雞、篆珥等。無論是仿器形，還是仿生形，均達到了“摹形象體，殫精畢異”。

明代紫砂壺雖然有些制作不夠精致，但是總體上看形象飽滿，器宇軒昂，具有大江東去的陽剛之氣。其造型的細部特征有：壺嘴，直流往往上翹，三彎嘴也有向上的感覺，流口常常略低于壺口;壺鈕或無座，或座很低;壺把常呈外圓內(nèi)扁，與壺身結(jié)合處均較大，有的上部還有凸角;壺身常以凹線、弦紋及貼塑柿蒂紋作裝飾。

從清代順治元年(1644年)至嘉慶十六年(1811年)這160余年間，紫砂壺的造型，除了個別紫砂藝人和個別壺型外，基本上因循了明末的款式，少有創(chuàng)造，乏善可陳。即使就活躍于康熙、雍正年間，在紫砂陶藝和個別壺型外，基本上因循了明末的款式，少有創(chuàng)造，乏善可陳。即使就活躍于康熙、雍正年間，在紫砂陶藝史上具有重要影響的陳鳴遠而言，其壺型也是繼承明末廣泛流行的仿生形(如東陵瓜壺、蓮蓬壺)、仿器形(如仿青銅卣形的天雞酒壺)的。由于歷史的原因，我們無法見到明代時大彬、徐友泉等創(chuàng)作的提梁卣、蓮方、大頂蓮、平肩蓮子、冬瓜麗、天雞等紫砂壺，因此無以知曉陳鳴遠在繼承中有多少新創(chuàng)造的成分。

這一時期紫砂壺造型趨于妍麗秀氣，具有“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”的陰柔之美。這一點，我們只要對比明代漢方壺與清康熙紫砂名工華風(fēng)翔制的漢方壺，兩者造型風(fēng)格之迥異，便一目了然了。這一時期紫砂壺造型的細部特征有：壺嘴向外伸展，無論是直流還是三彎嘴都如此;壺把大多內(nèi)外均圓;壺身常以印花、釉彩、泥繪等方式進行裝飾。此外，這一時期壺內(nèi)底面均不以竹刀修刮。

因循守舊的風(fēng)氣，直至陳曼生當(dāng)了毗鄰宜興的溧陽縣令時，才有了改觀。詩書畫印俱佳的陳曼生及其幕友，在公務(wù)之余，饒有興致地投入到紫砂茗壺的設(shè)計創(chuàng)作之中。據(jù)刊刻于咸豐二年(1852年)的蔣寶齡的《墨林今話》說：陳曼生“又令宜興人制茗具，創(chuàng)式制銘，名日曼壺，盛行于世”。清末葉衍蘭的《清代學(xué)者像傳合集·第一集》“陳曼生小傳”則記：“愛陽羨之泥，創(chuàng)意造形，范為茶具，藝林爭寶之，得其一枚，珍逾拱璧，至今稱為曼生壺。”根據(jù)徐康( 1814-1889年)的《前塵夢影錄》述，陳曼生“并畫十八壺式與之”。而實際上所謂“十八式”并非實數(shù)。因為《前塵夢影錄》著錄之曼生壺壺形有石銚、汲直等二十二種款式。而古董商、紫砂收藏家龔心釗曾有一本宣紙線裝的《陶冶性靈》手稿。打開封面，左頁繪壺形二十種，右頁錄壺名及銘文。最后一頁記日：“楊生彭年作茗壺廿種，小迂(按：汪鴻)為之圖，頻迦(按：郭鏖)曼生為之著銘如右。癸酉四月廿日記。”此癸酉為嘉慶十八年(1813年)，正值陳曼生溧陽為官之時。不管曼生壺的形制是否“十八式”，反正楊彭年、陳曼生團隊創(chuàng)制的曼生壺，一掃乾隆時注重妍巧的風(fēng)氣，樣式多典雅樸厚，寓巧于拙，造型多用幾何形、仿器形，壺身空白面較大，便于刻鐫壺銘，壺體的線條凝練爽潔，加上陳曼生、郭摩等創(chuàng)作、書寫的切茶、切壺、切水、切情的壺銘和意味雋永的浙派篆刻作品，使得砂壺之美、文詞之心、書法之韻、金石之味渾然一體，超越先賢，實為砂壺工藝開創(chuàng)了新風(fēng)新貌。無怪乎《陽羨砂壺圖考》稱贊其“為大彬后絕技，允推壺藝中興”。

咸豐年間，太平天國曾駐兵宜興與清廷交戰(zhàn)，致使紫砂陶業(yè)步入低潮，直至民國時期才有所發(fā)展。民國紫砂壺具的款式雖以沿襲清代造型為主，但一些杰出的紫砂藝人時有創(chuàng)新。尤其是仿生形的新品迭出，令人喜愛。如著名藝人汪寶根曾開發(fā)新品數(shù)十種，其中的上合梅、高梅段、上圓竹段、六方竹鼎、五瓣上合桃、葵仿鼓等尤佳。特別是紫砂陶藝史上不可多得的名師之一馮桂林，一生創(chuàng)新品種超過200個，被譽為“千奇萬狀信手出，鬼斧神工難類同”。其仿生形的“竹根”、“上松段”、“三龍”、“四方竹段”、“五竹”、“四方則角竹葉”等，使人叫絕。最為拿手的系“梅樁系列”、“松鼠葡萄系列”。每個系列各有大小、高矮、方圓形制多達到10余個款式，且均用不同風(fēng)格處理，成為經(jīng)典之作。

當(dāng)代紫砂陶生產(chǎn)雖然曾經(jīng)走過一條彎路，但是在以七大藝人與后來的中國工藝美術(shù)大師為代表的紫砂藝人和一批藝術(shù)院系的教授與書畫家的共同努力下，紫砂茗壺造型的新品種層出不窮，對于紫砂陶藝的振興功不可沒：

紫砂藝人中，造型創(chuàng)新成果顯著的主要有：擅長光貨的顧景舟創(chuàng)作過云紋肩三足鼎壺、雪華壺、上新橋壺、鷓鴣提梁壺、此樂壺等。善制方器與筋紋器的王寅春創(chuàng)作了玉笠壺、八方盅型壺、六方菱花壺、圓條壺、紋井壺等?；ㄘ浺婇L的蔣蓉則有荷花茶具、芒果壺、月色蛙蓮壺、青蛙荷葉壺、蛤蟆蓮蓬壺等。紫砂奇才高海庚設(shè)計有集玉壺、水浪壺、扁竹提梁壺、雙龍?zhí)崃簤亍⑴P虎壺、追月壺、環(huán)龍三足壺等。此外，朱可心的云龍壺、彩蝶壺，吳云根的竹貨，裴石民的五蝙蟠桃壺、圈頂三足鼎壺，呂堯臣的竹爐茶具與絞泥新品，汪寅仙的斑竹提梁壺、線韻壺，李昌鴻的竹簡茶具，何道洪的嵌泥秦古壺與“何氏風(fēng)格”，等等，印象不凡，目不暇接。

美術(shù)教授、造型藝術(shù)家中，最具創(chuàng)造力的是張守智與韓美林。張守智教授設(shè)計有曲壺、舟壺、生命壺、瑁坊壺、香爐提梁、古帶方提梁、柿圓提梁、珍竹提梁、漢方提梁、彩燈提梁、雙線提梁等等。韓美林則有聯(lián)璧壺、榴花壺、雨露天星提梁、大干壺、吉祥壺、以一當(dāng)十壺等等。此外高莊教授的提壁茶具，畫家亞明的亞明方壺、高瓜壺、開創(chuàng)了新時代藝術(shù)家與紫砂藝人合作的先河。 當(dāng)代紫砂茗壺的造型設(shè)計可謂百花齊放，而且紫砂名家的制作水平遠遠超越明清兩代。

不同時代、甚至是同一時代的紫砂名家，都有著各自不同、屬于自己的技藝風(fēng)格、制器擅長、用泥習(xí)慣和器物特征。因此熟悉歷代紫砂名家的技藝風(fēng)格，掌握其造型的細微特征，也可以用來分辨真?zhèn)巍?/p>

不同時代紫砂名家的個人風(fēng)格與造型特征相對比較明顯，所以我們以同一時代的名家作品來進行分析。如同樣作于民國時期的魚化龍壺朱可心的與唐鳳芝的，就有著迥異的藝術(shù)風(fēng)格與造型的細微差異。乍一看，兩把壺的整體造型相似，仔細觀察則細節(jié)的區(qū)別還是顯現(xiàn)的。朱壺的龍面目猙獰，龍頸呈S形，雙爪怒伸，紐下活動龍首細長，刻畫細致，卷云壺鈕寬而低凹;而唐壺的龍親切祥和，龍頸一彎，只現(xiàn)一爪，紐下活動龍首粗短，整修大而化之，卷云壺鈕窄而高聳。相同的魚化龍主題，在兩位名家手下卻呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

再以傳統(tǒng)光貨大石瓢壺為例。收藏于南京博物院的王寅春制鋪砂大石瓢，其壺體上下的曲線，壺嘴、壺把、壺鈕的曲線都相對平緩，加之全壺鋪滿桂花砂，給人雄渾厚樸的感覺。而顧景舟與吳湖帆合作的大石瓢壺，壺體上下的曲線，壺嘴、壺把、壺鈕的曲線均富有弧度，壺身又鐫刻書畫，顯現(xiàn)諧調(diào)秀美的氣度。