在壽山石雕文化里，佛教與壽山石結(jié)下了不解之。甚至在壽山石中，就有一個叫做“寺坪石”的品種，這個品種并非礦脈開采，而是指壽山廣應(yīng)寺廢墟中挖掘到的壽山石。據(jù)說廣應(yīng)寺的寺僧曾以壽山石雕刻佛像、佛具，并設(shè)有監(jiān)制貢石的工場和倉庫。廣應(yīng)寺建于晚唐光啟三年，明洪武年間毀于火災(zāi)，萬歷初重建，至崇禎間又毀。據(jù)陳子奮《壽山石小志》所載：“相傳寺僧藏石甚富，明崇禎間寺廢，石沒土中，近石農(nóng)于其寺址掘得者，呼為寺坪石，皆三百年前舊物也?！泵髂┬炫d公晚年寫有一首《游壽山寺》，詩云：“寶界消沉不記春，禪燈無焰老僧貧。草侵故址

　　在壽山石雕文化里，佛教與壽山石結(jié)下了不解之。甚至在壽山石中，就有一個叫做“寺坪石”的品種，這個品種并非礦脈開采，而是指壽山廣應(yīng)寺廢墟中挖掘到的壽山石。據(jù)說廣應(yīng)寺的寺僧曾以壽山石雕刻佛像、佛具，并設(shè)有監(jiān)制貢石的工場和倉庫。廣應(yīng)寺建于晚唐光啟三年，明洪武年間毀于火災(zāi)，萬歷初重建，至崇禎間又毀。據(jù)陳子奮《壽山石小志》所載：“相傳寺僧藏石甚富，明崇禎間寺廢，石沒土中，近石農(nóng)于其寺址掘得者，呼為寺坪石，皆三百年前舊物也。”明末徐興公晚年寫有一首《游壽山寺》，詩云：“寶界消沉不記春，禪燈無焰老僧貧。草侵故址拋殘礎(chǔ)，雨洗空山拾斷珉?！边@首詩中就記錄了廣應(yīng)寺焚毀后的蕭條景象，其中的“斷珉”即指寺坪石。

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　　時過境遷，如今寺坪石為何物，早已眾說紛紜，不過我們卻可從前人的只言片語中感受到壽山石與宗教的親密。其實，南宋朱熹的女婿黃干黃勉齋就作過一首《壽山詩》，詩中寫道：“石為文多招斧鑿，寺因野燒轉(zhuǎn)熒煌。”而近年在山東菏澤古運河遺址出土的元代沉船中，發(fā)現(xiàn)兩尊壽山石的羅漢造像，更為壽山石雕與佛造像藝術(shù)的深厚淵源提供了實物的佐證。

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　　不過，壽山石被廣泛應(yīng)用于宗教題材，尤其是佛教造像藝術(shù)，還是興盛于明清兩代。并且這一時期的佛教造像已經(jīng)不局限于作為信仰和膜拜對象的大型雕塑，更多以廳堂或書房的裝飾和陳設(shè)的形式出現(xiàn)。明清兩代是我國工藝美術(shù)最為鼎盛的時期，涌現(xiàn)了許多宗師級的人物，比如明末清初的楊玉璇，是當(dāng)時首屈一指的工藝美術(shù)家，他雕刻技藝被譽為“絕技”，相傳他曾在康熙年間做過清宮御工，后被尊為壽山石雕的開山鼻祖。楊玉璇以壽山石雕刻的佛造像多為宮廷或當(dāng)時權(quán)貴收藏，流傳至今的作品如北京故宮博物院館藏的田黃石渡海觀音像、以及近年來在藝術(shù)品市場引起轟動的清初文學(xué)家冒襄收藏的田黃石達(dá)摩面壁像、白壽山石慧可斷臂像，均為學(xué)術(shù)界公認(rèn)的楊玉璇經(jīng)典作品，尤其是慧可斷臂像，慧可為漢僧相貌，額頭高突，象征智慧及道德高深，突出了人物堅毅的氣質(zhì)，而人物嘴角微揚，神情孤傲，則刻畫出鮮明的人物個性。此后清代佛教造像藝術(shù)基本延續(xù)了這一特征，比如與楊玉璇齊名的周彬周尚均，以及清中期的魏汝奮等壽山石雕藝人，他們傳承下來的佛造像中，均刻畫了鮮明的人物性格。

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　　壽山石佛教造像雕刻發(fā)展至當(dāng)代，在表現(xiàn)形式上更加多元，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美偏好，塑造出不同風(fēng)格和形態(tài)，不過整體上依然以文房陳設(shè)的雅致風(fēng)格為主線，在細(xì)微處各擅勝場。經(jīng)過明清兩代的積累，當(dāng)代壽山石雕刻藝術(shù)不斷從其他藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，至今可以說是百家爭鳴，而佛教造像這一最為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式至今仍然保持著旺盛的生命力，除了壽山石溫婉的材質(zhì)展現(xiàn)的獨特魅力之外，雕刻家的繼承和發(fā)揚也為弘揚這門藝術(shù)奠定了深厚的底蘊，在當(dāng)代工藝美術(shù)處處追求變革的環(huán)境中，壽山石的佛教造像藝術(shù)仍能保持這份對傳統(tǒng)的敬畏，實屬難能可貴。

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