一般說(shuō)來(lái)，書(shū)畫(huà)收藏者和投資者對(duì)現(xiàn)代書(shū)畫(huà)名家的名字，可謂是耳熟能詳，但對(duì)他們作品的真?zhèn)握鐒e卻并非都能做出正確判斷。我曾困惑，為什么流通在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)上且離開(kāi)我們時(shí)間并不長(zhǎng)的書(shū)畫(huà)家作品大多是贗品？而在我對(duì)一些拍品做真?zhèn)舞b定時(shí)，不時(shí)也會(huì)有感到非常棘手的無(wú)奈。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的調(diào)查和鑒定實(shí)踐，似乎弄明白了其中的一點(diǎn)蹊蹺，那就是：越是離我們近或我們?cè)绞煜さ默F(xiàn)代書(shū)畫(huà)家，其作品所顯現(xiàn)的時(shí)代氣息、個(gè)性風(fēng)貌、筆墨習(xí)性對(duì)那些作偽者來(lái)說(shuō)越容易領(lǐng)會(huì)、把握，更何況其中一些作偽者原本就是書(shū)畫(huà)家的后人和嫡傳弟子，加之書(shū)畫(huà)家生前用過(guò)的印章俱在，其生前用過(guò)的材料現(xiàn)在也并不難找到，贗品的層出不窮以致幾可亂真也就可想而知了。

前不久，我與京、滬、杭的幾位同行聊到近幾年出版的諸如《黃賓虹全集》、《傅抱石全集》、《陸儼少全集》等等，無(wú)不為那些“全集”中充斥了許許多多的贗品而感到憂心。據(jù)了解和知情人透露，很多贗品的制造者不是畫(huà)家的后人所為既是畫(huà)家的嫡系弟子(甚至是弟子的弟子)所造，有的還是畫(huà)家的后人縱容和指使那些被業(yè)界斥之為“造假集團(tuán)”仿造出來(lái)的“系列產(chǎn)品”，而那些“產(chǎn)品”又被畫(huà)家的后人以每幅5000元的價(jià)格悉數(shù)收購(gòu)，收購(gòu)后再給“產(chǎn)品”細(xì)加工，即稍加潤(rùn)色、添款、鈐印(印章是畫(huà)家生前所用，絕對(duì)真)，如此一來(lái)，那些“產(chǎn)品”便搖身一變成為“本作品出自某某畫(huà)家后人某某某之手”——“真跡無(wú)疑”的堂而皇之的編入了“全集”繼而現(xiàn)身于拍賣(mài)會(huì)。

寫(xiě)到這里，我突然想起馬克思《資本論》第二十四章“所謂原始積累”第七節(jié)中的注釋中的一段話：“《季刊評(píng)論員》說(shuō)，資本會(huì)逃避動(dòng)亂和紛爭(zhēng)，是膽怯的。這當(dāng)然是真的，卻不是全面的真理。像自然據(jù)說(shuō)懼怕真空一樣，資本懼怕沒(méi)有利潤(rùn)或利潤(rùn)過(guò)于微小的情況。一有適當(dāng)?shù)睦麧?rùn)，資本就會(huì)非常膽壯起來(lái)。只要有10%的利潤(rùn)，它就會(huì)到處被人使用；有20%，就會(huì)活潑起來(lái)；有50%，就會(huì)引起積極的冒險(xiǎn)；有100%，就會(huì)使人不顧一切法律；有300%，就會(huì)使人不怕犯罪，甚至不怕絞首的危險(xiǎn)。如果動(dòng)亂和紛爭(zhēng)會(huì)帶來(lái)利潤(rùn)，它就會(huì)鼓勵(lì)它們。走私和奴隸貿(mào)易就是證據(jù)。”

這話，很適合現(xiàn)在的中國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)——如果造假和忽悠會(huì)帶來(lái)高額利潤(rùn)甚至暴利，它就會(huì)刺激和引誘一些畫(huà)家的后人、門(mén)生以及其它造假者。在書(shū)畫(huà)市場(chǎng)高額的利潤(rùn)面前，就會(huì)有人不怕玷污、糟踐父輩、師長(zhǎng)，什么老子、師長(zhǎng)都將一一被那些病變了道德血液的孽子們置換成一張張隨時(shí)可以忽悠兌現(xiàn)的支票。

對(duì)此，人們總是抱怨拍市贗品泛濫成災(zāi)，并不厭其煩地討論如何杜絕贗品。殊不知，古往今來(lái)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)就是一個(gè)博弈學(xué)識(shí)、挑戰(zhàn)眼力的場(chǎng)所?？陀^地說(shuō)，正因?yàn)橼I品的介入，才得以構(gòu)成書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的神秘性、趣味性、風(fēng)險(xiǎn)性以及“說(shuō)是就是，不是也是；說(shuō)不是就不是，是也不是”的詭秘性。因此，別指望有什么政策法規(guī)來(lái)遏制贗品的出現(xiàn)——從來(lái)就沒(méi)有“救市主”，市場(chǎng)問(wèn)題只能由市場(chǎng)去解決。當(dāng)然，作為涉市的具體人，必須明白的是：在這連上帝也束手無(wú)策的市場(chǎng)格局里，掌握拒絕贗品主動(dòng)權(quán)的，其執(zhí)行人不是別人，只能是買(mǎi)家自己。

為了能與海內(nèi)外諸位藏家、買(mǎi)家進(jìn)行交流，筆者遂將近期就北京某拍賣(mài)公司2009春拍的一些拍品以及相關(guān)的拍品草就的鑒定筆記并將一些與之相關(guān)的繪畫(huà)知識(shí)及史料穿插其中，成此《現(xiàn)代書(shū)畫(huà)名家作品真?zhèn)舞b定縱橫談》一文，既期望能得到方家學(xué)者的指教，也希望諸位讀者能在筆者的得失之間汲取一點(diǎn)有助于獨(dú)立思辨、深入思考的啟發(fā)。

鑒偽個(gè)案舉例

吳昌碩《花開(kāi)富貴》紀(jì)年庚申(1920年)，設(shè)色紙本，立軸。估價(jià)：28萬(wàn)—32萬(wàn)元。

款識(shí)：“昨夜東風(fēng)巧，吹開(kāi)金帶圍。折花欲以贈(zèng)，香露沾羅衣。庚申七月吳昌碩年七十七。”鈐?。?#8220;吳昌石”、“吳俊之印”、“歸仁里民”。

賣(mài)家有如下說(shuō)明：

來(lái)源：香港資深藏家友情提供。

吳昌碩晚年繪畫(huà)最顯著的特點(diǎn)是雄強(qiáng)、恣肆、厚重，因?yàn)樗兄鴰资陼?shū)寫(xiě)石鼓文的基礎(chǔ)，這就決定了他筆的力量非同一般。石鼓文雖是刻在石鼓上，但它的體貌是上乘西周金文，下啟秦代小篆，從書(shū)法上看，石鼓文上乘《秦公簋》法則，然而更趨于方正豐厚，用筆起止均為藏鋒，圓融渾勁，結(jié)體促長(zhǎng)伸短，勻稱(chēng)適中。古茂雄秀，可說(shuō)是集大篆之成，因而它的金石氣息是非常濃郁的。吳昌碩將石鼓文的雄強(qiáng)筆勢(shì)和金石氣融入到大寫(xiě)意花卉的創(chuàng)作中，從而構(gòu)成他前無(wú)古人的雄強(qiáng)古拙、酣暢恣肆、蒼茫渾厚的金石韻味。

吳昌碩為牡丹寫(xiě)照，每以“玉環(huán)真態(tài)”來(lái)狀其容，可謂爛漫盛開(kāi)，又因用色飽滿(mǎn)，筆端蓄水充足，故而色彩厚重滋潤(rùn)，色相雍容華貴，光彩動(dòng)人；吳昌碩對(duì)牡丹枝葉的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色墨的處理也是極富變化的，繁茂而又空疏，厚重而又滋潤(rùn)，顯現(xiàn)出一派勃勃生機(jī)，如其1910年所作《牡丹圖》。以此衡之“10年后”的《花開(kāi)富貴》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)該圖的圖式雖類(lèi)吳昌碩的習(xí)慣構(gòu)圖(吳昌碩的構(gòu)圖具有相當(dāng)穩(wěn)定的模式，一如其筆下的石鼓文結(jié)體，右高左低者居多)，但因三株牡丹的布局都是成直立式，致使構(gòu)圖太平實(shí)；又因筆力不濟(jì)，故而缺乏吳昌碩那種恣肆的用筆膽略和酣暢的運(yùn)筆節(jié)奏。此外，該圖的牡丹花瓣、枝葉的結(jié)構(gòu)處理非常凌亂，非但花無(wú)形態(tài)，且其葉形像鳳仙花的葉子，加之色墨的單薄、勾勒的軟弱，無(wú)不凸顯出作偽者對(duì)吳昌碩繪畫(huà)認(rèn)知的淺薄。

黃賓虹(款)《松臺(tái)高士》

黃賓虹《松臺(tái)高士》紙本設(shè)色，立軸。估價(jià)：100萬(wàn)—120萬(wàn)元。

款識(shí)：“崧臺(tái)古名岡臺(tái)，屬高要縣，賓虹。”鈐?。?#8220;黃賓虹”。

賣(mài)家有如下說(shuō)明：

這是一幅中國(guó)古代隱士的理想家園圖景，布局簡(jiǎn)潔疏朗，筆墨清潤(rùn)典雅，雖山重水復(fù)，卻未深不可測(cè)，雖層巒疊嶂，卻不突兀險(xiǎn)峻，而是處處散發(fā)著寧?kù)o清和的氣氛，近處有蔥郁的松樹(shù)，樹(shù)下有臨淵對(duì)談?wù)?，中景是茅舍虹橋，一高士?zhí)杖過(guò)橋，遠(yuǎn)景是濕潤(rùn)的石質(zhì)山，山前平地有茅舍，茅舍后有青松，“之”字形的松樹(shù)姿態(tài)優(yōu)美，恰與前景的松樹(shù)相呼應(yīng)，達(dá)成一種構(gòu)圖上的平衡。觀畫(huà)頗有超脫塵世之感，正如畫(huà)家所言：“渾厚華滋、秀潤(rùn)天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平浮躁，意氣全消。”

此幅淺絳山水屬于黃賓虹的“疏體”的風(fēng)格，即區(qū)別于其典型的“黑、密、厚、重”的另一種風(fēng)格，黃賓虹在上個(gè)世紀(jì)三十年代飽游沃覽名山大川，所作速寫(xiě)積稿盈，他對(duì)于晝夜朝夕、風(fēng)晴雨霧、季節(jié)氣候、巖石林木等景物的細(xì)微變化皆了如指掌，這種勤苦研究的精神也促成了其山水畫(huà)自立面目，此畫(huà)當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫(xiě)生佳作。

出版：1.《黃賓虹書(shū)畫(huà)選》72頁(yè)圖版47，西泠印社出版社2004年出版；2.《冰上鴻飛》圖51，上海人民美術(shù)出版社2004年出版。

《松臺(tái)高士》被收錄在兩家極具權(quán)威性出版社出版的集子中。這一“舉措”對(duì)任何一個(gè)買(mǎi)家來(lái)說(shuō)都是可以引經(jīng)據(jù)典且不容置疑的“真跡鐵證”。

這件《松臺(tái)高士》正因?yàn)橛辛?#8220;權(quán)威出版物”這個(gè)金字招牌，因此賣(mài)家的“兜售詞”寫(xiě)起來(lái)也就有恃無(wú)恐了——“此幅淺絳山水屬于黃賓虹的‘疏體’的風(fēng)格，即區(qū)別于其典型的‘黑、密、厚、重’的另一種風(fēng)格，黃賓虹在上個(gè)世紀(jì)三十年代飽游沃覽名山大川，所作速寫(xiě)積稿盈，他對(duì)于晝夜朝夕、風(fēng)晴雨霧、季節(jié)氣候、巖石林木等景物的細(xì)微變化皆了如指掌，這種勤苦研究的精神也促成了其山水畫(huà)自立面目，此畫(huà)當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫(xiě)生佳作。”殊不知這些說(shuō)明反倒暴露了寫(xiě)手對(duì)黃賓虹山水畫(huà)時(shí)期風(fēng)格認(rèn)知的淺薄。因?yàn)閺脑搱D“賓虹”的“虹”字“蟲(chóng)”字“口”部作一一筆來(lái)處理的結(jié)體來(lái)看，是模仿賓翁90歲前后的書(shū)寫(xiě)特征，如果我們權(quán)且同意該圖是黃賓虹“上個(gè)世紀(jì)三十年代……此畫(huà)當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫(xiě)生佳作。”的說(shuō)法，那么，該圖的款書(shū)與畫(huà)風(fēng)就有拼合之嫌；再，正因?yàn)樽鱾握邔?duì)黃賓虹畫(huà)風(fēng)和書(shū)風(fēng)的演變?nèi)狈?yīng)有的了解，從而在實(shí)際作偽中自覺(jué)或不自覺(jué)地夾帶了個(gè)性習(xí)慣，即將“虹”字的“蟲(chóng)”字最后的一踢一點(diǎn)寫(xiě)成向下折帶的樣式，這在賓翁筆下是絕無(wú)有過(guò)的。再言之，黃賓虹的行書(shū)格調(diào)極為高古，其意趣源自倪迂的疏淡，復(fù)參以古籀的內(nèi)斂，儀態(tài)飄逸而內(nèi)涵凝重。而該圖僅僅“崧臺(tái)古名岡臺(tái)，屬高要縣。賓虹”這幾個(gè)字書(shū)寫(xiě)的也實(shí)在不得其法，結(jié)體呆滯，用筆僵硬。這是就其款書(shū)所作的分析。

接下來(lái)，我們?cè)賮?lái)看看《松臺(tái)高士》的畫(huà)筆。首先該圖的構(gòu)圖布局就給人以別扭、窘迫之感，了無(wú)黃賓虹那種峰回路轉(zhuǎn)、左右逢源、氣息暢通的氣象。最礙眼的地方是中部那一座比近處兩棟兩層樓房還要“高大雄偉”的石橋，且在石橋上那個(gè)行人只有半個(gè)上身顯露在橋面上，不僅如此，近處盤(pán)坐于地面的兩個(gè)人物形象遠(yuǎn)大而近小。這些都是有悖透視關(guān)系的敗筆。

此外，在此有必要闡述一下對(duì)黃賓虹的“白賓虹”和“黑賓虹”的劃分問(wèn)題，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候人們對(duì)此有一個(gè)錯(cuò)誤的概念，亦即“黑賓虹”是晚年的風(fēng)貌，“白賓虹”是早、中期的風(fēng)貌。事實(shí)上，黃賓虹在晚年畫(huà)了很多“疏體”的山水畫(huà)，甚至比其早、中期還要“白”，還要“疏”，如黃賓虹作于87歲的《湖上清興圖》。

以上舉例辨析的是所謂的黃賓虹“疏體”畫(huà)作，那么如何辨析“密體”亦即“黑賓虹”的山水畫(huà)呢？

黃賓虹(款)《山水圖》

某電視媒體收藏類(lèi)節(jié)目曾有一位藏者出示了一件署款為黃賓虹的《山水圖》，該期節(jié)目坐堂鑒定專(zhuān)家對(duì)其有如下點(diǎn)評(píng)：

這是一件黃賓虹的山水畫(huà)作，是他60歲左右的時(shí)候創(chuàng)作的，這是他技法最為純熟的階段。這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫(huà)技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫(xiě)意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫(huà)特征。作品印證了黃賓虹的繪畫(huà)理念和繪畫(huà)曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。這件作品有兩平尺多，根據(jù)黃賓虹山水畫(huà)在市場(chǎng)上的參考價(jià)格，我們給出28萬(wàn)元的保守估價(jià)。

對(duì)于該專(zhuān)家的點(diǎn)評(píng)，本人有不同看法。

首先這幅《山水圖》的風(fēng)格不是黃賓虹“60歲左右的時(shí)候創(chuàng)作的”，當(dāng)然，所謂該圖是創(chuàng)作于“他技法最為純熟的階段”自然也就不符合實(shí)際情況。黃賓虹是一位大器晚成的畫(huà)家，其摹古時(shí)間之長(zhǎng)是古今之少見(jiàn)。客觀地說(shuō)，先生到60歲前后才顯現(xiàn)出擺脫古人向自我個(gè)性化轉(zhuǎn)型的趨向，如作于57歲(1922年)的《仿墨井道人筆意圖》等。常識(shí)告訴我們，轉(zhuǎn)型期的筆墨技法不能視之為“最為純熟”和“繪畫(huà)技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。”而只能是化古為我以期逐步提煉出自我的筆墨語(yǔ)言的磨合期特征。進(jìn)入上世紀(jì)30年代黃賓虹的山水畫(huà)才漸漸顯現(xiàn)“黑、密、厚、重”的藝術(shù)特色，技法亦即點(diǎn)、線的運(yùn)用非但走向了成熟，而且也顯現(xiàn)出對(duì)西方抽象繪畫(huà)的借鑒痕跡。由此可見(jiàn)，該專(zhuān)家對(duì)黃賓虹繪畫(huà)風(fēng)格演變的時(shí)期劃分顯系有誤。

從此幅《山水圖》的圖式、筆墨的外貌特征來(lái)看，與黃賓虹晚年(約80歲期間)所作《設(shè)色山水圖》極似，但細(xì)審《山水圖》的款識(shí)，卻又近黃賓虹90歲時(shí)的風(fēng)格，然而筆觸卻顯得枯硬死結(jié)。如果進(jìn)一步比較兩圖的氣象和筆觸，我們就不難看出《山水圖》的拙劣，首先表現(xiàn)在構(gòu)圖的悶塞，不比《設(shè)色山水圖》的自然、通透。

辨析黃賓虹山水畫(huà)的真?zhèn)危袃蓚€(gè)關(guān)鍵點(diǎn)要特別注意，一是圖式亦即構(gòu)圖布局，其二是筆墨。賓翁的山水畫(huà)在章法氣局上有其固態(tài)特征，諸如山川河流、舟橋屋宇的經(jīng)營(yíng)布局，恪守傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”，但其不同于其它山水畫(huà)家“三遠(yuǎn)法”的地方卻是他將“太極圖”的形式運(yùn)用到謀篇中來(lái)，就像他的“太極圖式用筆法”，這就構(gòu)成他的整幅作品的物象不是靜止的“各就各位”，而是像陰陽(yáng)太極圖那樣始終處于相互映照、互為協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)格局中，不管是滿(mǎn)幅的山巒疊嶂，抑或是虛空的山遠(yuǎn)水闊，無(wú)不是氣脈通暢，形疏神聚，自有一種真氣彌漫的氣象。而這一切，恰恰是《山水圖》所不具備的。

黃賓虹的筆墨意蘊(yùn)，可以說(shuō)是集古之大成者。黃賓虹的用筆，其理念是“留意金石古文字，擬通之于畫(huà)理。”這雖是源于趙松雪、柯九思的觀點(diǎn)，但卻以“五筆法”(平、留、圓、重、變)發(fā)展和豐富了用筆的內(nèi)涵，其功與王原祁的“金剛杵”相伯仲。

黃賓虹的用墨，首創(chuàng) “七墨法”(濃、淡、破、潑、焦、積、宿)，在技術(shù)層面豐富了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的墨趣疆域。誠(chéng)如張宗祥在《我對(duì)黃賓虹先生的看法》所謂“古人用墨至精的無(wú)過(guò)董玄宰(其昌)，賓老與之對(duì)立，用至粗之墨。董氏作畫(huà)，硯必宿墨洗凈，墨必佳品新磨，水必清泉初汲，研成之后，用筆尖吸取硯池中心表面之墨，調(diào)勻著紙，故流傳數(shù)百年之久，他的作品墨色，依然光華煥發(fā)，沒(méi)有晦滯之色。賓老平時(shí)硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時(shí)禿筆橐橐然，蘸水舔墨，皆極隨便，可以說(shuō)這種用墨方法，前所未見(jiàn)”。

但是，黃賓虹先生的筆墨內(nèi)涵以及所顯現(xiàn)的意蘊(yùn)之所以功蓋古人并升華到高標(biāo)自許的意識(shí)層，很大程度上是其對(duì)西方印象派繪畫(huà)研究的使然。也就是他說(shuō)的“筆法西人言積點(diǎn)成線，即古書(shū)法中秘傳之屋漏痕”。“中國(guó)之畫(huà)，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質(zhì)而已”。正因?yàn)槿绱?，他的用筆、用墨，完全打破了傳統(tǒng)的勾、皴、點(diǎn)、染“明確分工”和“前后有序”的界線，形成了他的獨(dú)有的作畫(huà)程序：“勾勒——上墨——補(bǔ)筆——點(diǎn)墨或點(diǎn)色——墨破色與色破墨——潑墨、鋪水——焦墨、宿墨理層次——鋪水——宿墨提精神”?？梢哉f(shuō)，黃賓虹將筆墨的功效發(fā)揮到了極致，而這又完全得力于他的“太極圖式用筆法”——“太極圖是書(shū)畫(huà)秘訣——一小點(diǎn)有鋒、有腰、有筆根。”任何一根線條(不管枯、濕、濃、淡)都要起迄分明，其意態(tài)要長(zhǎng)如劍、短如戟，并要有律動(dòng)感和金石氣，而構(gòu)成物象體積特征的線條與線條之間的關(guān)系又要像太極圖那樣既環(huán)抱又揖讓?zhuān)瑑x態(tài)交融。而墨色的變化亦即虛實(shí)、黑白、疏密、枯濕等對(duì)比關(guān)系的處理，也是一種陰陽(yáng)互換的太極意象，完全整合了物象的物理結(jié)構(gòu)和畫(huà)家的心理結(jié)構(gòu)而做到了渾化無(wú)跡，此時(shí)的筆墨已不是簡(jiǎn)單的技法意義，而是提升到道的層面——以“道尚貫通”的創(chuàng)作理念消解物象的指向意義——一切都是在對(duì)比中凸顯出“物象”、“墨象”、“心象”三者之間的交融，從而達(dá)到天人合一的化境。

因此，我們?cè)诒嫖鳇S賓虹山水畫(huà)的真?zhèn)螘r(shí)，必定要以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，我們?cè)倏础渡剿畧D》的筆墨，就會(huì)清楚地看到其勾勒的乏力和組合的無(wú)序，全局只有黑氣而無(wú)墨氣。最簡(jiǎn)單的造境指事材料如山石、屋宇、人物、林木都呈現(xiàn)出一種生硬的拼合狀態(tài)，刻意歪斜的屋宇與畫(huà)幅全局的物象格格不入，尤其是墨點(diǎn)的處理更是了無(wú)章法的胡亂點(diǎn)打且相互膠著、板結(jié)，可謂筆意全失。黃賓虹的用點(diǎn)極為考究，嘗稱(chēng)，可以三五點(diǎn)，也可以千萬(wàn)點(diǎn)，但有一條，“點(diǎn)宜虛不宜實(shí)”。也就是說(shuō)，點(diǎn)與點(diǎn)之間要顯出靈空，哪怕密點(diǎn)，也要靈空，不應(yīng)使點(diǎn)與點(diǎn)膠著。王伯敏曾在其《黃賓虹的山水畫(huà)法》對(duì)黃賓虹的打點(diǎn)技藝有一個(gè)很形象的比喻：“這種打點(diǎn)的畫(huà)面，可以作‘浮雕’側(cè)看的話，它的橫剖面，應(yīng)該是靈空層迭的。這樣的點(diǎn)，在感覺(jué)上有立體感，可以有助山川空間層次的表現(xiàn)……”

據(jù)此，該專(zhuān)家對(duì)此圖作出的“這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫(huà)技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫(xiě)意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫(huà)特征。作品印證了黃賓虹的繪畫(huà)理念和繪畫(huà)曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。”結(jié)論顯然是不能成立的。

齊白石 《紫藤蜜蜂》設(shè)色紙本，立軸。估價(jià)：65萬(wàn)—85萬(wàn)元。

款識(shí)：“九十四歲白石。”鈐?。?#8220;齊大”。

賣(mài)家有如下說(shuō)明：

來(lái)源：現(xiàn)藏家50年代購(gòu)自北京文物商店。

“紫藤蜜蜂”是白石老人擅長(zhǎng)并喜愛(ài)的題材，他甚至曾經(jīng)制定潤(rùn)格曰：“花卉加蟲(chóng)鳥(niǎo)，每一只加十元，藤蘿加蜜蜂，每只加二十元。”后者之所以更有價(jià)值，皆因畫(huà)法之獨(dú)特。此幅為老人晚年所作，是時(shí)其藝術(shù)已臻化境，信筆而為，則逸趣天成。畫(huà)面章法疏密得當(dāng)，重心集中于對(duì)角線上，從右上側(cè)伸出的藤干純以篆隸之法寫(xiě)出，雖繁密糾結(jié)仍不失秩序，亦使構(gòu)圖趨于平穩(wěn)，紫藤以沒(méi)骨法為之，造成一串串玲瓏剔透，如葡萄一般的花朵，葉片則以淡色與勾勒相結(jié)合的方法寫(xiě)之，筆墨枯潤(rùn)交織、濃淡適宜、虛實(shí)相生，將藤蘿纏繞蜿蜒的效果刻畫(huà)得淋漓盡致；畫(huà)面右下側(cè)兩只蜜蜂尤見(jiàn)功力，此為白石獨(dú)創(chuàng)的暈蜂法畫(huà)出，即以清水與墨的巧妙暈化使蜜蜂的雙翼仿佛在急速抽動(dòng)，形神俱佳，亦在動(dòng)與靜之對(duì)比中使畫(huà)面充滿(mǎn)生機(jī)。

在辨析《紫藤蜜蜂》之前，我想大致說(shuō)一下鑒定齊白石畫(huà)的一點(diǎn)要領(lǐng)，第一、必須注意齊白石的線條有一個(gè)非常明顯的形象特征，其形質(zhì)類(lèi)似蕹菜(俗稱(chēng)“空心菜”)干(莖中空)，圓渾空靈。齊白石嘗稱(chēng)，他畫(huà)畫(huà)沒(méi)有達(dá)到像徐渭、吳昌碩那樣以草書(shū)的用筆來(lái)?yè)]灑，他用的是楷書(shū)運(yùn)筆方法，行筆的速度相對(duì)較慢。齊白石的運(yùn)筆速度慢，是源于他筆精墨簡(jiǎn)的創(chuàng)作理念，筆不妄下，惜墨如金如此，大筆潑墨也然。而這，又是基于他對(duì)生活與自然的長(zhǎng)期觀察、深刻認(rèn)知，然后加以高度概括和藝術(shù)提煉，從而形成齊白石在創(chuàng)作時(shí)，恪守能用兩筆概括的絕不用三筆，能省略的一筆絕不肯多畫(huà)。齊白石的“寓目最多，用筆反少”的藝術(shù)特色，與其年輕時(shí)做雕花木匠下刀必須精準(zhǔn)才能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，也能最大限度省力、省時(shí)的艱苦訓(xùn)練不無(wú)關(guān)系。又由于他常用一點(diǎn)七寸長(zhǎng)鋒羊毫提筆，這種筆，非但蓄墨量多，蓄水量大，他筆下的墨相不管是濃墨、淡墨都非常飽和、鮮活，即便是枯筆，也因筆運(yùn)行的速度關(guān)系而呈現(xiàn)出干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨的韻致。

那么，以此衡量《紫藤蜜蜂》，給人的第一感覺(jué)，其筆墨特點(diǎn)與其說(shuō)是仿造齊白石，不如說(shuō)是仿造婁師白。線條過(guò)于單薄和僵硬，沒(méi)有齊白石那種因描繪的對(duì)象是藤本而應(yīng)突出線條的韌勁和遒勁，亦即柔而剛，剛而韌，韌而遒的線質(zhì)特征，如齊白石《蜜蜂藤蘿圖》真跡中藤條畫(huà)法。

再言之，大寫(xiě)意藤本之畫(huà)，首貴造勢(shì)，也就是說(shuō)藤條的走勢(shì)要暢達(dá)，走向要相對(duì)統(tǒng)一，這也是最基本的法則。然，《紫藤蜜蜂》藤條的走向卻處理的很凌亂；藤條的凌亂，必然導(dǎo)致紫藤葉子的“安置”違背植物的物理結(jié)構(gòu)，結(jié)果只能是全局的氣息不貫通。

《紫藤蜜蜂》的紀(jì)年是“九十四歲”，但該圖的紫藤花的畫(huà)法亦即生長(zhǎng)花朵的主莖與每朵花的小花把的處理手法卻不類(lèi)齊白石90歲左右的筆墨，而是近齊白石上世紀(jì)20年代的處理手法，如1927年所作的《蜜蜂藤蘿圖》，莖脈裸露，遂使莖與花的界線分明；而點(diǎn)厾紫藤花的用筆、用色也顯得單一，缺乏變化。凡此這些，足以證明《紫藤蜜蜂》絕非出自“九十四歲”的齊白石之手。

齊白石《事事太平》鏡心，紙本設(shè)色。紀(jì)年甲申(1944年)，估價(jià)：15萬(wàn)—18萬(wàn)元。

款識(shí)：“事事太平。白石并篆甲申八十四歲矣。”鈐?。?#8220;齊大”、“接木移花手段”。

賣(mài)家有如下說(shuō)明：

柿子是齊白石最常畫(huà)的題材之一，齊白石喜愛(ài)柿子不僅是因?yàn)樗鳛樗贸裕€因其與事、世、市等字諧音，有吉祥的寓意，如《事事太平》、《事事清白》、《三世太平》等。此作描繪了柿子樹(shù)的一枝分叉，從畫(huà)面右上角斜下伸出，與對(duì)角線平行于畫(huà)面左上方，枝杈上密密麻麻掛著八個(gè)熟透的柿子，右下角是五個(gè)散落在地面的柿子，略帶青澀，樹(shù)杈和地面上停著兩只蟬和一只螳螂。整幅構(gòu)圖飽滿(mǎn)，色彩熱烈，顯示出一種喜慶、樂(lè)觀的情緒。柿子以沒(méi)骨法寫(xiě)出，色彩的濃淡暈染柿子將中間凹陷、上下飽滿(mǎn)的特征恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，葉片以沒(méi)骨法和勾勒法相結(jié)合的畫(huà)法寫(xiě)出，葉筋和枝杈勾勒較淡，將隱沒(méi)在葉片中的柿子凸顯出來(lái)。三只草蟲(chóng)刻畫(huà)精細(xì)工致，與粗率、艷麗的柿子樹(shù)形成對(duì)比，畫(huà)面看似率意，實(shí)則匠心獨(dú)具，白石老人晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作更臻爐火純青，此作可見(jiàn)一斑。

通常說(shuō)來(lái)，一幅作品上物象的講解基本上是按圖說(shuō)話，一般不會(huì)出錯(cuò)，否則接下去的“藝術(shù)欣賞”也就難以為繼了?！妒率绿健穲D上的物象并不復(fù)雜，一掛折枝柿子，一只螳螂、一只秋蟬、一只呌哥哥。這樣一目了然的物象卻被專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手寫(xiě)成“樹(shù)杈和地面上停著兩只蟬和一只螳螂”，有些讓人費(fèi)解。

對(duì)齊白石繪畫(huà)稍有了解的人，也不難看出這幅《事事太平》上的柿子以及枝干、葉子的畫(huà)法與齊白石的筆觸習(xí)性、色彩的純度、厚度是迥然有異的。比照真跡，如齊白石《眼看五世》(1943年作)，所謂“整幅構(gòu)圖飽滿(mǎn)，色彩熱烈，顯示出一種喜慶、樂(lè)觀的情緒。柿子以沒(méi)骨法寫(xiě)出，色彩的濃淡暈染柿子將中間凹陷、上下飽滿(mǎn)的特征恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，葉片以沒(méi)骨法和勾勒法相結(jié)合的畫(huà)法寫(xiě)出，葉筋和枝杈勾勒較淡，將隱沒(méi)在葉片中的柿子凸顯出來(lái)……白石老人晚年的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作更臻爐火純青，此作可見(jiàn)一斑。”的說(shuō)法，筆者不敢茍同。

至于“三只草蟲(chóng)刻畫(huà)精細(xì)工致，與粗率、艷麗的柿子樹(shù)形成對(duì)比，畫(huà)面看似率意，實(shí)則匠心獨(dú)具”也是不得要領(lǐng)、人云亦云的套話。

無(wú)可否認(rèn)，齊白石筆下的花果草蟲(chóng)繪畫(huà)很是強(qiáng)調(diào)對(duì)比，而這對(duì)比，不獨(dú)是構(gòu)圖的虛實(shí)、疏密的對(duì)比，也不僅僅是筆墨或色與墨之間的對(duì)比，其物象之間的對(duì)比也是極為考究的。我常說(shuō)，品讀齊白石的畫(huà)，如同觀看《霸王別姬》，是粗狂奔放與工整細(xì)膩的結(jié)合體。他的大筆頭筆墨就像威武粗狂的楚霸王，而他的精細(xì)小草蟲(chóng)則仿佛是精美纖秀的虞姬，雖形異卻神牽。倘若將齊白石畫(huà)作上那幾只精細(xì)的草蟲(chóng)給剔去，其藝術(shù)魅力必將消減一半，甚至不妨說(shuō)大為遜色。

既然談到了齊白石的草蟲(chóng)，有必要澄清一個(gè)問(wèn)題。很多時(shí)候人們寫(xiě)有關(guān)齊白石繪畫(huà)的文章，幾乎都是千篇一律的說(shuō)齊白石的草蟲(chóng)畫(huà)得如何如何工致精妙，這其實(shí)是一個(gè)與事實(shí)有一定出入的說(shuō)法。

齊白石畫(huà)草蟲(chóng)是不爭(zhēng)的事實(shí)，因?yàn)樗救司陀?#8220;二十歲后：棄斧廳，學(xué)畫(huà)像，為萬(wàn)蟲(chóng)寫(xiě)照、白鳥(niǎo)傳神”的自述，但這都是其早中年的事?？陀^地說(shuō)，齊白石早年筆下的草蟲(chóng)筆觸雖工細(xì)，但形態(tài)卻沒(méi)有齊子如的生動(dòng)，非但線條不及齊子如的勻細(xì)精微，而且色彩也不及齊子如的艷麗漂亮。這是因?yàn)辇R子如不僅得其父的筆墨真?zhèn)?，而且?duì)各種草蟲(chóng)有著長(zhǎng)期寫(xiě)生觀察和訓(xùn)練的積累。所以齊白石在一幅與齊子如合作的《蓮蓬蜻蜓》中親筆題曰：“子如畫(huà)蟲(chóng)學(xué)于余……畫(huà)蟲(chóng)之工過(guò)于乃翁”，這就是后來(lái)居上。及至齊白石晚年，大約是在其六十歲以后，他筆下的草蟲(chóng)已不能工細(xì)精致。這一事實(shí)，我們可以從齊白石作于1920年的一幅《蝗蟲(chóng)》的題跋上得到驗(yàn)證，即：“余自少至老不喜畫(huà)工致，以為匠家作……學(xué)畫(huà)五十年，惟四十歲時(shí)戲捉活蟲(chóng)寫(xiě)照，共得七蟲(chóng)。年將六十，寶辰先生見(jiàn)之，欲余臨，只可供知者一罵。”因此，齊白石六十歲以后的畫(huà)作上的草蟲(chóng)實(shí)際上都是他的第三個(gè)兒子齊子如畫(huà)的。

齊白石的所謂“花卉加蟲(chóng)鳥(niǎo)，每一只加十元，藤蘿加蜜蜂，每只加二十元。”事實(shí)上多半是替齊子如追加的潤(rùn)金，因?yàn)辇R子如替老爺子的畫(huà)添畫(huà)草蟲(chóng)也是要潤(rùn)金的，而且也隨著老爺子的畫(huà)價(jià)上漲而與時(shí)俱進(jìn)。有時(shí)可能是老爺子吝嗇過(guò)了份，他們父子二人也會(huì)因潤(rùn)金而鬧點(diǎn)小別扭，如齊白石在其《雜畫(huà)冊(cè)十二開(kāi)》的最后一開(kāi)中就題有這樣一句話：“收到潤(rùn)金八十萬(wàn)，畫(huà)猶未交也。父子何不客氣一笑？白石。一九五三年十一月十九日。”

之所以聊一點(diǎn)齊子如，是因?yàn)橐嫖鲆幌逻@幅《事事太平》上的三只草蟲(chóng)。該圖的紀(jì)年是甲申(1944年)，是年“齊白石”八十四歲。如果權(quán)且認(rèn)為該圖系齊白石所作，此時(shí)老眼不能強(qiáng)為的工細(xì)草蟲(chóng)應(yīng)該是出自時(shí)年42歲的齊子如之手(盡管很多時(shí)候齊白石不注明“如兒畫(huà)蟲(chóng)，乃余畫(huà)花草”，甚至干脆題上“皆白石所畫(huà)”，而齊子如鑒于自己的畫(huà)名未顯，難以獨(dú)立“上市”，搭載父畫(huà)獲得長(zhǎng)期且也不菲的潤(rùn)金，也是何樂(lè)而不為的事了)，但仔細(xì)審視該圖三只草蟲(chóng)，實(shí)在拙劣至極，可能無(wú)需論及其筆墨，單看螳螂和秋蟬所處的位置尤其是不合動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)造型的螳螂和秋蟬的腿腳處理，便可斷定是一個(gè)既不了解草蟲(chóng)生活習(xí)性，也缺乏一般臨摹功夫的作偽者。要言之，要想畫(huà)好一只形神兼具、栩栩如生的草蟲(chóng)，信非易事，其物雖小，但結(jié)構(gòu)俱全。稍有疏忽，即失其真。誠(chéng)如齊白石所說(shuō)：“歷來(lái)畫(huà)家，所謂畫(huà)人莫畫(huà)手。余謂畫(huà)蟲(chóng)之腳亦不易為，非捉蟲(chóng)寫(xiě)生，不能有如此之工。”此可參看齊白石作于1942年的《貝葉草蟲(chóng)》和《紅葉秋蟬》(局部)、《秋聲》(局部)真跡。

如果再將《事事太平》上的“齊大”、“接木移花手段”兩枚印章與真跡印章相比較，真?zhèn)瘟⑴小Ｈ绱?，余下?#8220;事事太平。白石并篆甲申八十四歲矣。”款識(shí)還需要再破費(fèi)筆墨去點(diǎn)評(píng)嗎？