英國牛津大學著名學者蘇立文曾說：“林風眠在中國現(xiàn)代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認的”。誠然，中國畫真正走向現(xiàn)代與林風眠的探索與開拓密不可分。他繼承了明清之際的水墨寫意傳統(tǒng)，同時又密切關注色彩與現(xiàn)代，將印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派等西方現(xiàn)代繪畫方法融入皮影、民間瓷繪、漢代畫像磚等中國傳統(tǒng)文化，逐漸創(chuàng)立了“林風眠格體”的彩墨畫。

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?林風眠(1900-1991) 打漁殺家 紙本 彩墨

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　　英國牛津大學著名學者蘇立文曾說：“林風眠在中國現(xiàn)代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認的”。誠然，中國畫真正走向現(xiàn)代與林風眠的探索與開拓密不可分。他繼承了明清之際的水墨寫意傳統(tǒng)，同時又密切關注色彩與現(xiàn)代，將印象派、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸派等西方現(xiàn)代繪畫方法融入皮影、民間瓷繪、漢代畫像磚等中國傳統(tǒng)文化，逐漸創(chuàng)立了“林風眠格體”的彩墨畫。而由林風眠首創(chuàng)的“方紙布陣”畫法，源自宋代“小品”和后來的冊頁，卻飽含畫家對生活的思索和向往。他突破傳統(tǒng)國畫構圖的立軸和橫卷形式，在方形的框架中描摹丹青，弱化了繪畫中的時間因素，呈現(xiàn)出一種平衡穩(wěn)定的靜態(tài)美。

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　　艾青評價林風眠的畫是“彩色的詩”。的確，林風眠的彩墨畫不但在視覺上具有油畫一樣的光色表現(xiàn)力，而且呈現(xiàn)出含蓄朦朧的東方意境。“我像司芬克斯，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個地過去了，我依然不動?！贝髱煹目部琅c寂寞、疏離與堅韌使他筆下的秋鶩、仕女、山林、江河成為融匯中西、貫通古今的絕色藝術語言。

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　　一、“形象、動作、變化”與《打漁殺家》

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　　林風眠先生于1951年移居上海，經(jīng)常欣賞京劇、越劇，戲曲人物便成為林風眠喜愛的繪畫題材之一，并創(chuàng)作了大量戲劇題材作品。這幅《打漁殺家》是畫家贈送給時任上海人民美術出版社副總編輯的趙堅先生的。畫家曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化，對我總是有趣的?！弊髌匪宫F(xiàn)的場景正是漁霸即將上門，父女深夜逃跑那場戲。畫家將原本繁復的舞臺服裝色彩簡化為純粹的色塊來代表人物的個性，人物的語言、姿態(tài)、神情則借由俐落流動的線條來詮釋，背景色彩的變化用來強調(diào)舞臺上的光影效果，“形象、動作、變化”在靜美的畫面中成為永恒，先生對真、善、美的追求躍然在目，“戲曲立體主義”躍然在目。

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林風眠(1900-1991) 山夢 紙本 彩墨

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　　二、簡練幾何造型下的《山夢》

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　　簡練的幾何造型是林風眠彩墨風景畫的一大特點。他善于從“很復雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的那特點、質量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之，決不是違背了物象的本體?！碑嫾野褜訋n疊嶂高度單純化，處理成符合意義的一個個尖銳的三角形，松林亦以長短、輕重不一的橫筆來涂抹，成為疊加的鈍角三角形。多個大小不一、重重疊疊的三角形被框在一個正方形的畫面里，在凌亂中顯出秩序。而由近及遠的畫法，使這些三角形仿佛可以無限增加、無限延展、無限放大，的確是只有在夢中才能出現(xiàn)的山和樹。這是一種源于情感表現(xiàn)的需要，是對客觀物象的再提煉與再創(chuàng)造。《山夢》是林風眠的夢，夢里有靛藍、赭黃、灰黑的色塊，令人沉靜，發(fā)人深省，那是他夢中的歸隱之地。

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　　三、光影流轉《蘆雁圖》

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林風眠(1900-1991) 蘆雁圖 紙本 彩墨

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　　水墨的色彩，最適宜表現(xiàn)雨霧和云煙?！短J雁圖》以大量水來調(diào)和淡墨暈染山峰，以水彩的方式畫水墨，出色地表現(xiàn)了山峰的蜿蜒體態(tài)與山雨欲來時的光影變化，成功地突破了墨與光的沖突，將留白作為烏云下透露的曦光、微照下翻滾的水面。風無形，最難畫。畫家借蘆葦、歸雁表現(xiàn)勁風，一舉多得：濃墨葦叢在風勢下傾斜，卻根根不彎不折，葦葉如刀；幾只大雁前后相隨，破風逆飛，疾如利箭。疾風驟雨中的蘆與雁是林風眠作品中常見的題材，此幅《蘆雁圖》作為林氏扛鼎之作曾多次出版并參展。觀《蘆雁圖》，仿佛能聽到風聲呼嘯、葦蕩瀟瀟、雁鳴啾啾，仿佛能感覺到黑云壓城的憂郁、白浪翻騰的緊迫、江渚幽草的潮濕，畫面所展現(xiàn)的力量感、速度感讓欣賞者產(chǎn)生錯覺：疾飛的大雁會穿過我們的胸膛和思想！林風眠的作品無疑具有雄渾的力度和宏闊的意境，在感傷中藴涵著勃發(fā)的生命力和無限的希望，向世界宣告他的堅忍、孤傲、悲涼、空曠。

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林風眠(1900-1991) 江邊小景

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　　四、寂寥幾許《江邊小景》

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　　2 0 世紀 3 0 年代中期以后，林風眠開始使用方形構圖，嘗試拉開與傳統(tǒng)習慣的距離，于是那種高遠、深遠或平遠的感受被削弱了，他更多地強調(diào)繪畫性而淡化敘事性，較多使用西方的焦點透視，進行特寫式的近景描繪，給人一種單純、明朗、果斷的視覺效果。而曾由藏學家Albert Tafel家族舊藏的《江邊小景》雖是典型的“方紙布陣”，卻同時脫胎宋畫承襲明家，布局嚴謹，層次豐富。磐石在山，孤舟在江，澄江如練，洲渚飄零，讀之氣氛蕭索，清秋之氣如觸肌膚，促人浮想聯(lián)翩。

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　　席德進說：“林風眠在山水畫中表現(xiàn)了他雄博偉大的氣魄，在仕女畫中表現(xiàn)了他的柔情與優(yōu)美，在葉叢與小鳥畫中表現(xiàn)了他的天真與羞怯，在花卉靜物中表現(xiàn)了他的熱情、燦爛與歡樂，在水鳥畫中表現(xiàn)了他的孤寂、沉郁與悲涼?！彼圆惶?。