? ? ? 書法界經(jīng)常提到“主流書風(fēng)”一詞，那么，當(dāng)下書壇的主流書風(fēng)到底是一種什么書風(fēng)？如何給主流書風(fēng)定義？主流書風(fēng)的含義究竟是什么？要回答這些問題，就首先需要對當(dāng)下書壇各自標(biāo)榜的幾個書風(fēng)流派做些剖析。

? ? ? 我所理解的所謂“主流書風(fēng)”，應(yīng)當(dāng)是指能夠在某一歷史時段起到主導(dǎo)作用的書風(fēng)流派，其影響遍及全國，它不僅具有旗幟鮮明的指導(dǎo)思想和審美觀念，還具有十分龐大的書家群體和一定質(zhì)量、一定數(shù)量的能夠代表這一書風(fēng)的優(yōu)秀作品。相比于其他“支流”，它存在著明顯的風(fēng)格差異，具有絕對性的壓倒優(yōu)勢。從這個意義來講，自上世紀(jì)80年代初期到現(xiàn)在，在長達三十多年的“書法熱”興起過程中，能夠在全國形成較大影響力的書風(fēng)流派主要有以下幾個：一是“新古典主義”，二是“流行書風(fēng)”，三是“學(xué)院派”，四是“現(xiàn)代書法”。這些流派的領(lǐng)軍人物大多具有較高的美學(xué)修養(yǎng)、理論水平以及創(chuàng)作能力。數(shù)十年以來，他們不僅在報刊上發(fā)表了大量為自己所倡導(dǎo)的書風(fēng)做理論支撐的文章，還有很多專著問世，系統(tǒng)而深入地對所主張的書風(fēng)流派尋找依據(jù)，保駕護航。

? ? ? 由于爭奪書壇話語權(quán)力和主導(dǎo)地位的需要，這些書風(fēng)流派之間還曾開展過比較激烈的思想交鋒，從歷史淵源、審美思想以及創(chuàng)作理念等方面來為自己張目、辯護。但最后的結(jié)果是誰也沒有壓倒誰，而是多樣并存，各自發(fā)展。

? ? ? 然而，時隨世易，風(fēng)水流轉(zhuǎn)。這四個書風(fēng)流派發(fā)展到如今，“現(xiàn)代書法”已經(jīng)趨于沉寂，其他三種也只是隨波逐流、若有若無地繼續(xù)保持著，但其發(fā)展勢頭已經(jīng)不再像當(dāng)初那般強勁。事實上，在我看來，當(dāng)代書壇存在的這些書風(fēng)流派由于種種原因，并不具備真正的書法歷史意義上的學(xué)術(shù)價值，最終只是充當(dāng)了特定社會環(huán)境之下不同書法陣營之間爭奪話語權(quán)力的工具而已。說白了，不過是幾個書法陣營的領(lǐng)軍人物之間發(fā)起的一場對書壇“盟主”以及“諸侯”地位的角逐罷了。

? ? ? 由于在某種程度上，中國書法家協(xié)會及其舉辦的全國大展對整個書壇具有絕對的掌控力，書法人的審美理念和創(chuàng)作方式往往隨著全國大展的導(dǎo)向之變化而不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)變，這是由實際存在的名利誘惑所決定的。在全國大展中入選獲獎可以讓書法人加入書協(xié)，給書家直接帶來一定的名利地位。因此，各個書法陣營的領(lǐng)軍人物不可能單個地對整個書壇以自己倡導(dǎo)的藝術(shù)理念進行覆蓋式灌輸和全方位操控。他們只能以各自有限的評委份額在特定的展覽時段內(nèi)對自己陣營的書家給予盡可能的優(yōu)先選拔，從而達到壯大自己陣營和擴大其社會影響力的根本目的。由于書協(xié)的不斷換屆和評委的不斷更替，全國大展的書風(fēng)導(dǎo)向隨著書協(xié)人事的變動在不斷發(fā)生著變化，大有“你方唱罷我登場”“城頭變幻大王旗”的特殊意味。因此，具體的某個書法陣營、書風(fēng)流派的領(lǐng)軍人物對整個書壇的掌控力就顯得十分有限，并不存在絕對的持續(xù)性，而是一種斷斷續(xù)續(xù)、欲斷還連的狀態(tài)。

? ? ? 特別需要指出的是，事實上，有的時候某種書風(fēng)還在延續(xù)，而其“旗號”卻發(fā)生了變化。比如當(dāng)初的“流行書風(fēng)”更換為后來的“藝術(shù)書法”，結(jié)果，“藝術(shù)書法”的提法也從根本上難以得到學(xué)術(shù)界的真正認可。由此可知，從當(dāng)下全國大展實際存在的流行書體和風(fēng)格來看，依然是甲骨文、金文、楚簡、漢隸、魏晉小楷、魏碑、“二王”行草、張旭懷素狂草、孫過庭《書譜》和蘇軾、黃庭堅、米芾一路行草書，唐楷則基本上在全國大展中銷聲匿跡了。盡管當(dāng)初有人提出過“激活唐楷”的說法，但事實上，除了九屆國展給河北某作者的顏真卿《自書告身》一路楷書作品評了個一等獎從而在書壇上引起一些爭論之外，就很快隨著書協(xié)人事的變動而成為了過眼云煙，流為曇花一現(xiàn)。而當(dāng)年比較流行的“明清調(diào)”行草，尤其是王鐸行草也逐漸退出了全國大展的舞臺，成為書法人心中的一個淡淡的記憶。從展覽作品的形式來看，“學(xué)院派”的形式樣式被書法人所廣泛接納，日漸形成泛濫之勢。當(dāng)這種制作手段達到“無所不用其極”的程度之后，已經(jīng)又造成了新的審美視覺疲勞，書壇開始了自覺的批評和反思，對此加以適當(dāng)?shù)募m正。

? ? ? 而當(dāng)年那些倡導(dǎo)書法流派的領(lǐng)軍人物們已經(jīng)成功完成了自己從書壇新秀向當(dāng)代名家的轉(zhuǎn)換過程，一個個功成名就，不僅在書壇具有顯赫而優(yōu)越的地位，還各自培養(yǎng)了大批的追隨者。當(dāng)他們擁有了豐裕的物質(zhì)生活和相對比較滿意的社會地位之后，大多已經(jīng)沉迷于享受經(jīng)過多年經(jīng)營得來的成果，除了個別人還在為謀一個主席、副主席的位子而處心積慮之外，更多的人已經(jīng)開始淡出書壇了。于是，流派之爭不再像當(dāng)年那般激烈，廣大新出現(xiàn)的“書法精英”們依然在各自的陣營當(dāng)中為在全國書壇占據(jù)一席之地努力奮斗著。

? ? ? 當(dāng)下書壇依然保持強勁勢頭者，無疑還是“二王”行草和鐘王小楷，其次是魏碑和隸書，篆書再次之。由于當(dāng)下從事書法的人越來越多，而書法被單列為一門專業(yè)，書法人的綜合素養(yǎng)和民國以及民國以前的書法家相比起來反差非常之大。當(dāng)下的書法創(chuàng)作，就技術(shù)層面而言，似乎越來越走向成熟，但從“道”的層面而言，并無多少可圈可點之處。“偽‘二王’”“俗隸”成風(fēng)，大有千人一面、千字一同之勢。盡管在形式上翻新了很多花樣，但學(xué)術(shù)意義上的藝術(shù)風(fēng)格尚未真正形成。因為無論是“新古典主義”還是“流行書風(fēng)”或是“學(xué)院派”，其創(chuàng)作都未能從根本上實現(xiàn)其所倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念之目的。原因在哪里？一是他們的流派定義本身就存在問題，二是缺乏真正能站得住腳的代表作品。因為自秦漢以降，歷代書法家都是在繼承前人經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上各自形成自己的風(fēng)格面目，都是自然而然地經(jīng)歷了一個從不成熟到成熟的過程，并沒有特意提出什么口號。今天的“回歸‘二王’”和唐太宗時期的“獨尊王羲之”并沒有什么本質(zhì)性的區(qū)別，今日的魏碑成風(fēng)也和康有為時期的“獨尊魏碑”相差無幾。說白了，還是受社會審美意識和時代領(lǐng)軍人物等等因素的影響所致。當(dāng)一種書風(fēng)走向靡弱，無路可走時，書法家們自然要從浩如煙海的傳統(tǒng)碑帖當(dāng)中去尋找補救的良方。以前是一種實用目的的自覺，現(xiàn)在是一種審美理想的自覺，這才是古代書法和當(dāng)代書法的根本區(qū)別所在。

? ? ? 上古時期就是甲骨文，夏商周及戰(zhàn)國時期就是金文、簡書，秦代就是小篆，漢代就是隸書、漢簡、章草并存，魏晉南北朝時期就是魏碑。從意識形態(tài)而言，“二王”書風(fēng)因其能契合“中庸”思想，因此自晉代以降，包世臣、康有為之前一直占據(jù)主導(dǎo)地位。所以，魏晉時期是一個中國書法的分水嶺，是“古體”向“今體”演變的關(guān)鍵時期，而王羲之則是一個跨不過去的關(guān)鍵人物。因為書法到了這個時期，已經(jīng)諸體俱備，完全完成了書體的演變和完善過程。自魏晉之后，就沒有產(chǎn)生新的書體，只是在個人風(fēng)格上呈現(xiàn)出不同的面貌罷了。此后，在相當(dāng)長的一個歷史時段里，之所以“二王”書風(fēng)占據(jù)主導(dǎo)地位，一是因為帝王將相、達官顯貴（這些人本身也是文人）的推崇，因為“二王”書法本身特別符合儒家思想。二是資料的欠缺。官宦?lián)碛杏邢薜馁Y源（前人書法善本），紛紛學(xué)習(xí)“二王”，而秦漢之前那些金石文字老百姓很難見到，再加上教育的不普及，篆書、隸書便很難與“二王”小楷、行草互相抗衡。且從實用的角度而言，“二王”書法顯然比之篆隸書更具有流美快捷的特點。

? ? ? 直到清代隨著帖學(xué)的頹靡和金石文字的大量出土，才有了清代篆隸的再次復(fù)興，有了后來的碑帖之爭。自科舉制度廢除，隨著教育的普及，書法走下神壇走向民間。且由于書寫工具的改變，時至今日，書法成為一門專業(yè)，不再作為讀書人“入世”的必備修養(yǎng)，實用性不復(fù)存在，而欣賞審美功能日益凸顯。再加上受西方文化的影響，書法產(chǎn)生了“創(chuàng)作”一說，各種“主義”“流派”之說于是被套用到了中國書法之上。事實上，當(dāng)下書壇的多種書體并存和多元發(fā)展是特殊的歷史時期的必然現(xiàn)象，書法就是書法，和“主義”“流派”并無多少實質(zhì)性的關(guān)系，倒是和儒、釋、道等哲學(xué)有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。碑與帖也并不存在根本性的區(qū)別，不過是根據(jù)不同的需要，書跡留存的兩種不同的方式而已。所謂的碑只是先寫在石頭上然后刻出來而已，經(jīng)過風(fēng)雨剝蝕，有了歷史滄桑感，出現(xiàn)了一些特殊的視覺效果；而帖則是直接書寫在宣紙和絹帛之上罷了。

? ? ? 我們現(xiàn)在書寫篆隸魏碑，“透過刀鋒看筆鋒”，盡力恢復(fù)它本來的書寫性，其實質(zhì)還是還原了它的本來，與帖的本質(zhì)并無二致。只不過由于著意突出了碑因為外力所造成的特殊效果，在風(fēng)格面貌上有所不同而已。因為當(dāng)下參與者眾多，都要爭取在展覽上入選獲獎，就要不斷創(chuàng)出新意，所以，當(dāng)下的書法人幾乎把有史以來的各種書跡留存都“挖”了個遍，非如此，就很難繼續(xù)走下去。

? ? ? 因此，可以這么說，當(dāng)下不可能只有一種書體、一種書風(fēng)占據(jù)書壇主流，而是多樣并存，多元發(fā)展。生硬地給當(dāng)下書法劃分流派，借用西方理論勉強給書法戴上一頂“主義”的帽子，并沒有什么實際意義。古人沒有那么多“流派”“主義”，沒有今天這么繁瑣的形式設(shè)計，但他們的書法成就光耀千秋，百代敬仰。時人倒是玩了太多的花樣，甚至不惜以“等身”的著作來為自己提出的“口號”自圓其說，但筆下的作品卻依然是那般缺乏說服力。