唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》局部

? ? ? 盛唐國(guó)力強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)繁榮，文化、藝術(shù)均發(fā)展至空前的高度，達(dá)到后世難以逾越之境界，繪畫(huà)亦然。王伯敏在《中國(guó)繪畫(huà)史》中說(shuō)：“所謂‘盛唐’之畫(huà)，在中國(guó)美術(shù)史上占著極為重要的地位。”鄭午昌《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》認(rèn)為，盛唐“實(shí)為我國(guó)圖畫(huà)極盛時(shí)代”，且“號(hào)稱極點(diǎn)”。離盛唐不遠(yuǎn)的張彥遠(yuǎn)曾對(duì)這一時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格作過(guò)一個(gè)概括——煥爛而求備。也就是說(shuō)，此時(shí)各種繪畫(huà)技法都已臻成熟，并開(kāi)始確立起完備的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。

? ? ? 在盛唐眾多畫(huà)壇名匠中，尤以吳道子最為人所稱道。張彥遠(yuǎn)稱其“古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者”(《歷代名畫(huà)記》)。宋人蘇軾也說(shuō)：“故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！?《蘇軾題跋》)從某種程度上說(shuō)，吳道子是盛唐繪畫(huà)極則之代表 。而吳道子并無(wú)真跡傳世，后人只能從文獻(xiàn)記載的只言片語(yǔ)中遙想其不同凡俗之天才，從其本人及其傳派的各類摹本中追尋其令人目眩之藝術(shù)特征。但由此亦可簡(jiǎn)單梳理出盛唐極則之真正內(nèi)涵。

? ? ? 吳道子有“畫(huà)圣”之譽(yù)，其藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了“古今獨(dú)步”“后無(wú)來(lái)者”的地步，堪稱畫(huà)史上的神話。綜合各種記載與評(píng)論，結(jié)合后人摹本和當(dāng)時(shí)壁畫(huà)的藝術(shù)面貌，可將吳道子的藝術(shù)成就簡(jiǎn)單歸結(jié)為以下三個(gè)方面：

? ? ? 第一，“六法”俱全，是繪畫(huà)技法集大成者。論者稱吳道子“于畫(huà)無(wú)所不能”。據(jù)北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載，吳曾與人合作為唐玄宗繪《金橋圖》，主繪其中的“橋梁、山水、車輿、人物、草木、鷙鳥(niǎo)、器仗、帷幕”。唐人朱景玄也說(shuō)其所繪“禽獸、臺(tái)殿、草木”無(wú)不“冠絕于世”。但真正能致“天下之能事畢矣”者，還當(dāng)指其人物畫(huà)。吳道子之“能”，主要體現(xiàn)在他對(duì)線條的高超把握上。

? ? ? 吳道子師從張孝師，私淑張僧繇和顧愷之，較好地吸收和繼承了傳統(tǒng)人物畫(huà)中細(xì)勁連綿的用筆。據(jù)元人湯垕說(shuō)，吳道子“早年行筆差細(xì)”(《畫(huà)鑒》)。盡管吳氏本人并無(wú)這類“差細(xì)”面貌的摹本傳世，但從盛唐另一位著名人物畫(huà)家梁令瓚(宋人李公麟稱梁畫(huà)極似吳道子)的《五星二十八宿神形圖卷》中，可以清晰看到中鋒這一傳統(tǒng)筆法。吳道子最有名的弟子盧棱伽有《六尊者像》宋摹本傳世，也是這一路的畫(huà)風(fēng)。這類帶有六朝遺風(fēng)的用筆方式，與初唐閻立本的畫(huà)法也是一脈相承的。細(xì)賞閻立本的《歷代帝王圖》和《步輦圖》，從顧愷之、陸探微處傳承下來(lái)的“春蠶吐絲描”，至初唐已有了明顯的發(fā)展，其線條形態(tài)更加豐富，用筆簡(jiǎn)潔，而構(gòu)形能力卻顯著增強(qiáng)。以人物面相為例，《步輦圖》中唐太宗的面部線條光滑流暢，面相豐腴、目光銳利、唇須飛動(dòng)，有一種不怒自威的氣度。祿東贊與傳令官的面部勾勒則多用短促、堅(jiān)實(shí)的線條，以表現(xiàn)其滄桑的面容，人物眼中自然流露出誠(chéng)惶誠(chéng)恐的神態(tài)。相較而言，梁令瓚《五星二十八宿神形圖卷》中的用筆更加瀟灑流暢，不若閻立本那般工細(xì)拘謹(jǐn)，人物造型也更加自然生動(dòng)。同樣的細(xì)勁線條，通過(guò)對(duì)力度的不同把握，形成飄然若飛的流動(dòng)感——宋人既曾親睹過(guò)吳道子這一路的畫(huà)風(fēng)，并認(rèn)為梁令瓚畫(huà)與之極似，則后世可見(jiàn)的梁令瓚超逸高妙的作品恰從一個(gè)側(cè)面證明了吳道子傳統(tǒng)功力的深厚。

? ? ? 但吳道子最為人所激賞和贊嘆的用筆方式，卻是其中年以后“似莼菜條”的行筆。這在傳世的李公麟摹吳道子《送子天王圖》中表現(xiàn)得淋漓盡致。這類線條與六朝初唐時(shí)期的細(xì)勁線條迥然有異，為吳道子所獨(dú)創(chuàng)。宋米芾稱其“圓潤(rùn)折算，方圓凹凸”。它不再只是單一的平面上的線條，而是具有了立體感。在此之前，中國(guó)畫(huà)中的線條只能起到勾勒外部形狀的作用；要表現(xiàn)陰陽(yáng)、凹凸等立體透視，需要通過(guò)色彩渲染方能實(shí)現(xiàn)。吳道子的“莼菜條”則解決了這一問(wèn)題：通過(guò)將線條加粗和加厚，形成線型的向背起伏，從而表現(xiàn)出物體的立體感和陰陽(yáng)面。這就大大拓展了線條的表現(xiàn)力，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條的生命力也由此得到了延續(xù)和發(fā)展。在《送子天王圖》中，人物的衣紋線條變化多端，十分復(fù)雜。雙手提起時(shí)衣袖的飄動(dòng)，端坐時(shí)手抓外袍的皺褶，行走時(shí)衣擺的翻卷，還有衣帶的各種側(cè)卷翻折，無(wú)不通過(guò)線條形態(tài)的變化清晰展現(xiàn)。

? ? ? 第二，氣韻雄壯，筆不周而意周。吳道子作畫(huà)非常講究整體的氣勢(shì)，這一點(diǎn)得到了張彥遠(yuǎn)的大力推崇，如“神人假手，窮極造化，所以氣韻雄壯，幾不容于縑素”“是知書(shū)畫(huà)之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”(《歷代名畫(huà)記》)。這種雄壯豪邁的氣勢(shì)，首先來(lái)自于運(yùn)筆的快速。很多文獻(xiàn)中都記載有吳道子作畫(huà)迅速之逸事，如《宣和畫(huà)譜》稱他在長(zhǎng)安興善寺作壁畫(huà)“不用尺度”“立筆揮掃，勢(shì)若風(fēng)旋”，致使“觀者喧呼，驚動(dòng)坊邑”。《唐朝名畫(huà)錄》記其為舞劍名家裴將軍作畫(huà)，“舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助”；又記其為唐玄宗畫(huà)四川山水，一日畫(huà)成“嘉陵江三百余里山水”。運(yùn)筆速度的迅疾帶來(lái)了繪畫(huà)整體風(fēng)格的徹底改變。不論是立筆揮就的人物，還是一日而成的山水，吳道子的藝術(shù)風(fēng)格勢(shì)必不可能再像六朝時(shí)那樣意淡雅正，也不會(huì)像隋朝初唐那般精致、工麗。它表現(xiàn)為一種自信豪放、雄強(qiáng)博大的藝術(shù)面貌，是盛唐氣勢(shì)的自然流露，是正大磅礴的時(shí)代之音。其次是行筆磊落，筆力強(qiáng)健。運(yùn)筆快速很可能導(dǎo)致線條的浮滑軟弱，而吳道子的作品卻絕無(wú)此病。張彥遠(yuǎn)形容他作畫(huà)“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”，他畫(huà)人物“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”……這些都充分說(shuō)明其線條的筆力十分強(qiáng)健。據(jù)稱吳道子曾向草書(shū)大家張旭和賀知章學(xué)習(xí)書(shū)法，其超凡的筆力應(yīng)該來(lái)自于抑揚(yáng)頓挫的草書(shū)練習(xí)。他那如“莼菜條”的用筆，亦即被論者稱為“蘭葉描”者，與傳統(tǒng)的繪畫(huà)線條大相徑庭，而與草書(shū)中的線條形態(tài)十分接近。再次是點(diǎn)畫(huà)離披，時(shí)見(jiàn)缺落。張彥遠(yuǎn)將畫(huà)家用筆分為疏、密二體：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。”吳道子在描繪物象時(shí)并不拘泥于細(xì)節(jié)的相似，而注重對(duì)整體氣息的把握。他構(gòu)形本就極為簡(jiǎn)潔(筆才一二，象已應(yīng)焉)，再加上“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”，在作為構(gòu)形主體的線條中往往出現(xiàn)類似于草書(shū)飛白的空隙，顯得“不周”?？墒怯捎诋?huà)家主體氣勢(shì)雄強(qiáng)充沛，故畫(huà)面整體意氣充足，“幾不容于縑素”。

? ? ? 第三，出新意于法度之中。吳道子的重要貢獻(xiàn)，在于他以出眾的繪畫(huà)才能，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中一些舊有的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式，并進(jìn)而形成規(guī)范。他沖破了傳統(tǒng)繪畫(huà)中細(xì)勁單一的線條束縛，創(chuàng)立了磊落瀟灑之“蘭葉描”；并一改前朝雅正精致的作畫(huà)風(fēng)格，創(chuàng)立了磊落迅疾的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。他還將這種遒勁、豪放的畫(huà)法創(chuàng)造性地運(yùn)用于當(dāng)時(shí)尚處起步階段的山水畫(huà)創(chuàng)作中。其一日而畢“嘉陵江三百余里山水”，開(kāi)中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)之先河。故張彥遠(yuǎn)說(shuō)“由是山水之變，始于吳”。不僅如此，吳道子還創(chuàng)立了一種“陰影法”，確立了中國(guó)繪畫(huà)“設(shè)色簡(jiǎn)淡”的基本格局。初唐時(shí)，色彩暈染的西域畫(huà)法十分盛行，如與閻立本同時(shí)的著名畫(huà)家尉遲乙僧，就擅長(zhǎng)通過(guò)色彩渲染表現(xiàn)物體的凹凸感。而吳道子卻提出了“焦墨薄彩”的設(shè)色方法。元人湯垕在《畫(huà)鑒》中說(shuō)：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”張光?！吨袊?guó)美術(shù)史》中對(duì)此做出了詳細(xì)的解釋：“即以簡(jiǎn)淡的色度，就淺的陰面微染一過(guò)，便增強(qiáng)了線的表現(xiàn)力量，使人物形象脫壁欲活。”這就使得吳道子即使在設(shè)色作品中也能保留較多傳統(tǒng)的筆法，與單純依靠色彩、光影來(lái)造型繪物的西域畫(huà)法拉開(kāi)了距離，彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特魅力。

? ? ? 以吳道子為代表 的盛唐繪畫(huà)，在達(dá)到藝術(shù)巔峰的同時(shí)，也為后世確立了一種全新的藝術(shù)規(guī)范。李澤厚在《美的歷程》中指出，盛唐文藝“對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹(shù)立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本”；但規(guī)范一經(jīng)確定，藝術(shù)也被束縛住了，“把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢(shì)情緒納入規(guī)范，即嚴(yán)格地收納凝煉在一定形式、規(guī)格、律令中。從而，不再是可能而不可習(xí)、可至而不可學(xué)的天才美，而成為人人可學(xué)而至、可習(xí)而能的人工美了”。杜詩(shī)、顏?zhàn)侄汲霈F(xiàn)在盛唐。杜、顏之后，無(wú)論是詩(shī)歌還是楷書(shū)，便再無(wú)法突破，后人只能另辟蹊徑，從詞曲、行草中再創(chuàng)天地。人物畫(huà)發(fā)展至吳道子亦如是。米芾說(shuō)：“唐人以吳道子集大成而為格式，故多似。”吳道子被民間畫(huà)工尊為祖師，開(kāi)元、天寶之后，唐代壁畫(huà)多以他的畫(huà)稿為規(guī)則定稿，故張彥遠(yuǎn)感嘆說(shuō)：“今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！北M管如此，中國(guó)繪畫(huà)中的山水、花鳥(niǎo)之盛，卻也隨著人物畫(huà)的日漸式微而到來(lái)。