畫廊和拍賣行的商人們對他們的金融界客戶名單諱莫如深。盡管銀行作為機(jī)構(gòu)買入藝術(shù)品，以及成立藝術(shù)專項基金早已不是新鮮事，但點名依然是這個圈子的禁忌。未經(jīng)證實的消息稱，民生銀行(8.73，-0.31，-3.43%)曾買入一幅張大千的作品─2012年，張大千以2.87億美元的成交額成為全球拍賣排名第二的藝術(shù)家，僅次于安迪·沃霍爾，略高于畢加索。

畫家李月領(lǐng)的6幅作品分別掛在渣打銀行倫敦分行、新加坡分行和香港分行的墻上。他以善于捕捉幼童的表情著稱，作品市場價格在10萬至20萬之間。這樣的作品未必是為了彰顯機(jī)構(gòu)實力，更重要的是向客戶顯示品味，當(dāng)然，也是一種投資。

金融機(jī)構(gòu)在全球藝術(shù)品的培育和發(fā)展中始終扮演重要角色。2008年破產(chǎn)的雷曼兄弟集團(tuán)曾購入大量藝術(shù)品。摩根大通在紐約總部的辦公樓內(nèi)，藏品處處都是。而瑞銀集團(tuán)在解散它的藝術(shù)收藏團(tuán)隊之前，藏品規(guī)模已達(dá)5萬件，可媲美大多數(shù)美術(shù)館。就在雷曼兄弟破產(chǎn)的第二天，對沖基金經(jīng)理斯蒂芬·科恩(Steven Cohen)以1200萬美元購入了當(dāng)代藝術(shù)史上最具新聞性的一件作品：藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特(Damien Hirst)制作的一條泡在福爾馬林里的鯊魚標(biāo)本，取名《生者心目中無謂之死亡恐懼(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)》。

中國的金融機(jī)構(gòu)正在向外資銀行看齊，成為藝術(shù)品的重要消費者。除此以外，從事對沖基金、保險、投資的高級管理人員正和博物館策展人、畫商、藝術(shù)家一起出現(xiàn)在2013年的威尼斯雙年展上。他們中的很大一部分，是來系統(tǒng)學(xué)習(xí)藝術(shù)的門類和流行趨勢的，這會影響他們的購買決策。

從無人問津到炙手可熱，藝術(shù)品投資在中國似乎只是一夜之間的事情。2010年，中國首度問鼎全球藝術(shù)品拍賣的龍頭位置，到了2012年，藝術(shù)品交易占全球市場份額的41.3%。2011年，中國藝術(shù)品市場規(guī)模高達(dá)50.7億美元，相當(dāng)于法國十年拍賣收入的總和。

中國資金的大量涌入，讓歐美畫廊和拍賣行們都急于收集一兩件來自中國藝術(shù)家的作品。蘇富比[微博]亞洲當(dāng)代藝術(shù)部門主管林家如告訴《第一財經(jīng)周刊》，在2011年的尤倫斯拍賣專場，中國內(nèi)地的買家占比達(dá)到50%。林的部門成立于2004年，當(dāng)時，亞洲買家的整體比例不過20%。

“變化發(fā)生得太快了。”在藝術(shù)家張曉剛看來，幾年之間，中國的當(dāng)代藝術(shù)既經(jīng)歷了價格的過山車之旅，也更深地卷入到畫廊、拍賣行、展覽、藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人等構(gòu)成的全球交易鏈中。

今年55歲的張曉剛以文革主題的作品為西方藝術(shù)界所熟知。那些身著舊軍裝、頭戴中山帽、面無表情的一系列形象，成為他對于中國和中國人最典型的描述之一。他想表達(dá)，文革之后的中國也是個不睦的大家庭。2011年，張曉剛的三聯(lián)畫《生生息息之愛》在香港蘇富比以1020萬美元的價格售出，高于估值兩倍，創(chuàng)下中國藝術(shù)品拍賣價格的最高記錄，迄今未被打破。這幅作品創(chuàng)作于1988年，是他最早期的作品之一，當(dāng)時售價為2000美元。

今昔價格的巨大落差，顯然鼓勵了“發(fā)現(xiàn)下一個張曉剛”的熱情─這個身價高企的藝術(shù)家群落還包括曾梵志、張培力、劉韡等人。在1990年代作品能賣到10萬美元的中國當(dāng)代藝術(shù)家，十年之后，差不多能賣到幾百萬甚至上千萬美元─1995年，張曉剛首次受邀參加威尼斯雙年展，第二年，他的一幅《血緣》作品被中國當(dāng)代藝術(shù)的重要藏家之一、比利時食品大亨尤倫斯收藏，瑞士收藏家希克也在這段時間拜訪了他。中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸攫取了西方的注意力，張曉剛聲名雀起，作品銷量穩(wěn)步上升。

有點像守株待兔。威尼斯雙年展有百余年歷史，但中國以國家的身份參與其中很晚，自2003年至今僅僅是第五次。2011年張曉剛天價拍賣誕生后的第二個威尼斯雙年展，也即今年，成為歷史上最熱鬧的一屆，共有300多位中國藝術(shù)家來趕這場全球藝術(shù)界最大的集會。

威尼斯雙年展創(chuàng)立于1895年，起初是為了紀(jì)念當(dāng)時統(tǒng)治意大利的薩沃伊王朝的國王Umberto和瑪格麗特女王的銀婚紀(jì)念日。它的形式有點像世界博覽會，各國分別管理國家館，此外還設(shè)有主題館和平行展。此次中國共有7位藝術(shù)家入選主題館─按照中國館策展人、中央美術(shù)學(xué)院副教授王春辰的說法，直到今年，中國文化部才開始向社會公開征集方案，他提出的《變位》最終被選中。除此以外，大多數(shù)藝術(shù)家都出現(xiàn)在了可以由任意機(jī)構(gòu)或個人提交申請的平行展上。

一件到威尼斯旅行過的作品，可能帶來更高的市場價值。藝術(shù)從業(yè)者更傾向于認(rèn)為，能參加威尼斯雙年展，往往意味著拿到進(jìn)入國際藝術(shù)圈的通行證，大大小小的展覽推動著交易，藝術(shù)家的職業(yè)生涯借此提升，作品也獲得更高標(biāo)價。

威尼斯雙年展的歷史地位和規(guī)模決定了這一點。“這個世界上沒有其它任何一個展覽能一次展現(xiàn)如此極致的多元性。巴林島上的當(dāng)代藝術(shù)肯定和中國或者梵蒂岡的不一樣。這是威尼斯雙年展真正的財富所在，需要不斷深入挖掘。”2013年的威尼斯雙年展總策展人Massimiliano Gioni對《第一財經(jīng)周刊》說。他為今年的主題展設(shè)立的主題是“百科宮殿”。

需要指出的是，威尼斯雙年展對藝術(shù)品的增值并不體現(xiàn)在商業(yè)上，它更多是一種藝術(shù)價值上的肯定。正如法國社會學(xué)家Pierre Bourdieu所說，在藝術(shù)圈，資本運作不是經(jīng)濟(jì)或者金融，而是象征。當(dāng)象征性的資本積累到一定程度，它就會轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)意義上的資本，也就是藝術(shù)品的售價。

威尼斯雙年展本身也并不商業(yè)。它曾經(jīng)有過嚴(yán)密的組織和商業(yè)體系，但因為左翼人士在1968年抗議資本家將威尼斯雙年展變成了富人的游樂場，當(dāng)年它在官方意義上退出了藝術(shù)品交易市場。1998年，一項改革法案將威尼斯雙年展從一個自發(fā)的組織變成了文化機(jī)構(gòu)，接受意大利政府的補(bǔ)貼。如今實際的全球藝術(shù)品交易發(fā)生在瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會等會展上。

但威尼斯對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說依然意義重大。1993年的威尼斯雙年展開辟了“東方之路”展覽，有10位中國當(dāng)代藝術(shù)家參展。這是中國當(dāng)代藝術(shù)家首次在國際舞臺上亮相，也是中國藝術(shù)品市場起步的時間─一些中國當(dāng)代藝術(shù)家因為本國市場的空白，其作品直接以歐元或者美元定價，進(jìn)入西方市場。

在成為千萬美元藝術(shù)家之前，張曉剛已然不堪其擾。最多的時候，他一天接待了八撥不相干的人，完全無法工作。有一次他在畫室畫畫，聽到身后有動靜，轉(zhuǎn)身看一個人正在拍照。他問對方怎么進(jìn)來的，對方說，你門沒關(guān)，我就進(jìn)來了。

從2000年到2005年，他搬了五次家，來尋找更清靜的創(chuàng)作空間。來訪的人紛繁蕪雜，他開始分不清什么人是朋友，什么人只是商人。“2006年開始，我決定將所有的人關(guān)在門外。”張曉剛說。

同樣在2006年，蘇富比在紐約開始拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)品。對張曉剛來說，這也是生命中充滿轉(zhuǎn)折意味的時刻。當(dāng)時他人在云南，突然接到朋友黃燎原的電話，正在拍賣現(xiàn)場的黃興奮地告訴他，他的畫拍了100萬美元。

他許久沒回過神來，只是感慨了一句，“瘋掉了”。那年回家，他跟父親說，“我的畫賣了個好價錢。”“多少錢？”“100萬。”“100萬什么？”“美元。”這段對話結(jié)束后，父親只是默默走開。“我父親對我的話從來都不信，”張曉剛說。但第二天他就接到了父親的電話，“看來你說的是真的，《參考消息》上都寫了。”

他體味到人生中的荒誕意味。“2006年之后，整個中國藝術(shù)都發(fā)生了很大的變化，每個人的價值觀都發(fā)生了裂變。”張曉剛對《第一財經(jīng)周刊》說。

容易被忽略的一點是，無論是2006年的100萬美元，還是2011年的1100萬美元，跟他并沒有太大關(guān)系。早在1990年代，張曉剛的《大家庭》就已售出，像蘇富比這樣作為二級市場的拍賣公司，往往只能從一些藏家那里得到它們。

“最后這些畫以多少價格賣出，跟藝術(shù)家本身關(guān)系不大，”林家如說，“他們的畫基本早就賣掉了。對他們來說就是代表一種市場認(rèn)可，跟創(chuàng)作本身沒多大關(guān)系。”

蘇富比是藝術(shù)品行業(yè)中最重要的拍賣機(jī)構(gòu)之一，也是一個讓藝術(shù)品升值的著名品牌。這個行業(yè)─如果叫行業(yè)的話─大新聞大都是從蘇富比、佳士得這些機(jī)構(gòu)的種種活動中傳出來的。林家如認(rèn)為，他主管的蘇富比亞洲當(dāng)代藝術(shù)部門從零開始構(gòu)建了中國當(dāng)代藝術(shù)品的價格和價值認(rèn)定系統(tǒng)。

對于藝術(shù)市場中的各項制度相對完備的西方而言，一個藝術(shù)家的成長路徑大體是這樣的：最早在工作室中創(chuàng)作，慢慢開始進(jìn)入小畫廊，從群展到個展，發(fā)展好的進(jìn)入中等規(guī)模繼而更大的畫廊，一些作品可能被策展人看重，參加一些國際大展，最終能夠被博物館收藏。

“中國完全是反著來的，”張曉剛說，“最初在那瞎畫，不知道市場在哪兒。接下來好多展覽來了，忙也忙不過來，慢慢回到畫廊，這才進(jìn)入市場。藝術(shù)家都盯著價格，變得非常現(xiàn)實。”

在中國當(dāng)代藝術(shù)研究者Karen Smith看來，中國如今已經(jīng)出現(xiàn)很多不錯的展覽、美術(shù)館和畫廊，但就藝術(shù)家來說，還沒有形成理想的合作模式。“這就好像演員找經(jīng)紀(jì)人，彼此要相信，否則很難做下去。大家現(xiàn)在覺得錢在中國，收藏家在中國，所以愿意和中國打交道。”

她對《第一財經(jīng)周刊》說，西方畫廊最大的貢獻(xiàn)，在于支持了藝術(shù)家，同時培養(yǎng)了藏家。而現(xiàn)在，中國當(dāng)代藝術(shù)品的買家里，只有很少是中國人。

畫廊是藝術(shù)品交易里最重要的角色，它們并不參與威尼斯雙年展，它們出現(xiàn)在巴塞爾藝術(shù)博覽會上。這兩者的關(guān)系可以用一句藝術(shù)界的諺語來形容，“在威尼斯看展，到巴塞爾下單(See in Venice， buy in Basel)。”300多個高端國際畫廊為了為期六天的聚會聚集在這個不起眼的瑞士小鎮(zhèn)上。大多數(shù)畫廊經(jīng)營者在巴塞爾這樣的藝術(shù)盛事中的成交量，遠(yuǎn)超自己畫廊里的銷售業(yè)績。

雖然今年6月進(jìn)行的巴塞爾藝術(shù)博覽會上中國元素比較少，但此前作為首次在亞洲進(jìn)行的香港巴塞爾，則有不凡的交易量，5萬多人蜂擁而至。香港巴塞爾是巴塞爾博覽會收購“香港藝術(shù)節(jié)”更名而來，巴塞爾另一個更著名的子品牌是巴塞爾邁阿密，其規(guī)模甚至超過巴塞爾本身。如今，多數(shù)西方拍賣公司和知名畫廊都在香港設(shè)有分公司，以便盯緊亞洲市場的動態(tài)。

藝術(shù)家和這樣一套體系的關(guān)聯(lián)度并不是那么強(qiáng)。“剛開始你覺得自己很成功，那么多人喜歡你的畫，后來全是生意，你一下子覺得很無聊，覺得畫家其實就是一個股票而已。因為你現(xiàn)在比較好，所以大家都捧你。不想要的時候就把你拋掉。”張曉剛說。他反感“市場運作”這樣的說法。

“市場來了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整個生活被攪亂了。”張曉剛說，“原來多少遮掩一些，背后雖然是商業(yè)目的，但表面還是藝術(shù)行為，后來就赤裸裸的不光是生意，變成一種商業(yè)運作，甚至介入到創(chuàng)作階段。你會發(fā)現(xiàn)繪畫在拍賣市場中最多，因為它與市場最近。”

市場轉(zhuǎn)瞬即變。張曉剛在2008年提交拍賣的作品多達(dá)60多幅，金融危機(jī)來臨的第二年，則僅僅提交了16幅。一方面，經(jīng)濟(jì)形勢掌控著藝術(shù)品的需求，與此同時，保持稀缺性的商業(yè)規(guī)則也在發(fā)揮作用。畫家的水準(zhǔn)當(dāng)然很重要，但你的創(chuàng)作力大盛、出產(chǎn)量很高的時候，并不一定帶來更多的收益。

中國當(dāng)代藝術(shù)一度有“四大天王”的說法，這也是藝術(shù)市場繁榮的直接表現(xiàn)，在這其中，方力鈞和岳敏君作品的市場價值已大大縮水。Art News的評論者Barbara Pollack對此分析說，“他們原本應(yīng)該得到美術(shù)館的支持，但中國缺乏這樣的機(jī)制，藝術(shù)家就往往因為過于高產(chǎn)而一直吃老本，沒辦法進(jìn)一步創(chuàng)新。他們只能依靠藏家的‘垂憐’，但藏家的審美常常具有偶然性，因此他們很難維持自己的藝術(shù)生涯。”

“我認(rèn)識幾百個畫家，簽了30多個，主推也就是幾個，精力有限。當(dāng)代藝術(shù)家很可能過了20年就銷聲匿跡了，現(xiàn)在一些藝術(shù)家也因為市場去盲目跟風(fēng)，本來有好的創(chuàng)意也自己放棄了，這就很可惜。”李小紅在上海經(jīng)營一家叫做 Nancy´s Gallery的畫廊已有8年，也正是她全權(quán)代理渣打銀行喜愛的藝術(shù)家李月領(lǐng)的作品。

李小紅把中國藝術(shù)家的題材分為兩類，一類是藝術(shù)家對于其成長環(huán)境的真正觸動，另一類則是為了引起外國藏家的關(guān)注。諸如張曉剛這樣的藝術(shù)家雖然以文革為主題，但依然有很好的表現(xiàn)技法和功底，相比之下，很多跟風(fēng)者更流于表面。“像文革這樣本身就比較容易被發(fā)現(xiàn)，西方收藏者還比較有識別力，中國收藏者還關(guān)心藝術(shù)家是不是中央美院、是不是教授這樣的事情。”

購買中國當(dāng)代藝術(shù)品需要勇氣。你在這里幾乎找不到博物館為西方藏家提供鑒定服務(wù)，也不會有獨立評論家隨意發(fā)言某位藝術(shù)家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒險一搏。

你一定注意到了畫廊所說的“題材”。在各種題材之中，“85新潮”會被頻頻提及。“85新潮”是中國藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作高潮，也是重要的轉(zhuǎn)折點，中國當(dāng)代藝術(shù)在此時“衍為激流，釀為運動”。

藝術(shù)評論者費大為曾這樣描寫這段時期，“在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術(shù)家在一個沒有畫廊、沒有美術(shù)館、沒有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境下，以空前的熱情掀起了一次深遠(yuǎn)的藝術(shù)運動。他們徹夜地談?wù)撍囆g(shù)，苦苦地研讀哲學(xué)著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關(guān)閉的展覽。他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發(fā)霉。他們發(fā)動全國性的串聯(lián)，熱衷于舉辦研討會，南北呼應(yīng)，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關(guān)心人類的命運，思考藝術(shù)的本質(zhì)。在短短的四年時間里，上百個激進(jìn)的團(tuán)體宣告成立，上千名藝術(shù)家加入進(jìn)來，上百個展覽在各地出現(xiàn)，一個比一個激烈、離奇的藝術(shù)宣言和計劃被發(fā)表出來。這就是著名的‘85新潮’藝術(shù)運動。”

這場運動的標(biāo)志性事件是1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。中國當(dāng)代藝術(shù)最重要的一群畫家都參與其中，展覽第二天，《時代周刊》就以“孵蛋、槍擊、避孕套”為題，報道了這一事件。這些藝術(shù)家最初群居在圓明園和東村，隨后漸次遷移至798和宋莊，遭遇了藝術(shù)市場和西方話語的淬煉。

1993年，“后89中國新藝術(shù)展”在香港舉行，這是中國當(dāng)代藝術(shù)家第一次進(jìn)入亞洲視野。當(dāng)年的威尼斯雙年展也開辟了“東方之路”展覽，有十位中國當(dāng)代藝術(shù)家首次在國際舞臺上亮相，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)品第一次進(jìn)入西方傳統(tǒng)的藝術(shù)品市場。此時張曉剛已漸漸為人所知。1994年，他將幾幅畫遞給香港的藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人張頌仁，在回信中，張頌仁寫道，“這些畫是你給我的作品中最優(yōu)秀的，再接再厲。”

從藝術(shù)家的成長來看，三十年左右時間孕育而出一些佼佼者，得到市場和藝術(shù)界的認(rèn)可，這應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作的正常節(jié)奏。張曉剛發(fā)現(xiàn)，在西方，一個藝術(shù)家40歲還是個年輕人，而40歲以后收藏藝術(shù)的人才對他開始關(guān)注，覺得經(jīng)過多年磨練之后風(fēng)格漸漸成熟。“而中國的炒家不考慮這些，你是不是大師跟我沒關(guān)系，我得趕快把價格炒起來，扔給有錢人，那些接手的人倒霉發(fā)財都不管。就像娛樂圈的造星運動，一再淘汰淘汰。”

即使同樣給中國藝術(shù)家三十年時間，也不是每個人都能脫穎而出。成名受多種因素影響，比如神秘和政治。一度風(fēng)靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延續(xù)。

另一些藝術(shù)家，則試圖從作為集體記憶的文革題材中走出來。這也是“尋找下一個張曉剛”的必然結(jié)果。這些年輕的藝術(shù)家不存在文革的特殊記憶和感受，作品中也沒有任何的政治色彩和包袱。

“這些年輕人從過去老一輩那些過度中國化的視角中走出來。他們更具有全球的審美意識，并且喜歡大膽嘗試而非拘泥于某個刻板印象中。你很難再給他們貼上一個模糊的群體標(biāo)簽─中國藝術(shù)家。他們要求人們把他們看作獨立的個體。”Barbara Pollack對《第一財經(jīng)周刊》說。

位于香港的畫廊Artify去年12月剛剛成立，多與新藝術(shù)家合作，畫作售價在數(shù)萬港幣。今年4月，它為北京31歲的藝術(shù)家宋洋在香港舉辦了畫展。他的作品充滿對消費社會的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈兒[微博]雙C紋身圖案的女孩。但一些西方藏家認(rèn)為這些作品信息過多，充滿批判和政治性，他們更喜歡“更單純的藝術(shù)”，沒有指向，自己理解當(dāng)中的意思就好。

中國元素可不能沒有。尤其整個藝術(shù)市場的主流消費者依然在歐美。Barbara Pollack認(rèn)為，“中國藝術(shù)家很少被認(rèn)為是個人意義上的天才，他們通常被西方世界看作是一個群體─‘外國’的有點讓人困惑的代表。中國藝術(shù)家要獲得國際認(rèn)同，必須證明自己不僅是個市場現(xiàn)象，而是有持續(xù)的創(chuàng)造力。”

策展當(dāng)中，王春辰依然使用了傳統(tǒng)的中國元素。因為威尼斯雙年展的整體主題為“百科宮殿”，王春辰將城市建設(shè)中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞臺之上。每個人對中國的詮釋有別，至于平行展中引發(fā)爭議的“中國元素”，還包括動車火車頭，以及地震中砸壞的大卡車。

不可回避的是，在這個世界上，最大最顯著的一個“中國元素”是它迅速崛起的經(jīng)濟(jì)。

2011年，佳士得在紐約和倫敦都任命了中方銷售代表，以發(fā)展新的亞洲客戶，并希望通過這項舉措，與其在中國內(nèi)地和亞洲其它地區(qū)的最重要的私人收藏家搞好關(guān)系。佳士得不久前宣布成立中國首家獨資國際藝術(shù)品拍賣行，擬于2013年秋季在上海舉行拍賣。這一舉措是佳士得247年歷史上一個重要的里程碑。

威尼斯雙年展中來自中國的藝術(shù)工作者將近2000人，中國平行展數(shù)量約占總量的1/3。最初中國館的內(nèi)部空間是有44個大油罐，把空間完全占滿了。意大利政府一度因為這些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大場面令對方最終妥協(xié)，不過要求中國政府必須承諾租用五年以上。

雙年展平行展的一些陳舊的話語和表現(xiàn)方式招致了強(qiáng)烈的批評之聲─來自四川的藝術(shù)家王林為展覽寫的前言是28個字，“藝術(shù)使中國不再是世界的威脅，請聽聽來自中國藝術(shù)家真實的聲音。”

中國元素當(dāng)然是藝術(shù)家們創(chuàng)作的天經(jīng)地義潛移默化的東西，但如果把它當(dāng)成供求關(guān)系，那就很難稱為是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)成為批量生產(chǎn)的商品，藝術(shù)家成為商標(biāo)。這或許也是張曉剛顯得有點憤世嫉俗的原因。

趙力顯然更在意供求關(guān)系的匹配。作為中央美院的副教授、藝術(shù)市場分析研究中心負(fù)責(zé)人，他今年夏天組織了一個15人的團(tuán)專程去歐洲進(jìn)行一趟“藝術(shù)之旅”，了解威尼斯雙年展中流行的作品和巴塞爾博覽會中交易的作品。這個團(tuán)中的新興藏家，大多從事金融、投資和基金管理。“他們興趣濃厚，但是對藝術(shù)本身認(rèn)知不足，沒有整體和完整的認(rèn)識。”趙力說。

而王春辰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的意義和價值，只是他顯得比較圓滑：一些作品的創(chuàng)作靈感本身可能就是商業(yè)化的結(jié)果。這個中央美院的副教授向媒體強(qiáng)調(diào)，人們應(yīng)該以更寬容的態(tài)度看待中國當(dāng)代藝術(shù)。“我希望用7個人說明一個事實和現(xiàn)象：今天藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)是豐富的、多樣的和矛盾的。在一個藝術(shù)展覽，可以把任何的東西拿來，只要有理由，說明一個問題，就可以放在展覽上。”

對于當(dāng)代藝術(shù)品的定價的爭論和“什么是當(dāng)代藝術(shù)”這個問題本身的爭論一樣激烈。從全球的角度而言，當(dāng)代藝術(shù)品備受矚目，其中一個重要的原因是時間更久的藝術(shù)品絕大部分已經(jīng)被美術(shù)館、博物館作為永久館藏，不再在市場上流通。就好像《蒙娜麗莎》之于巴黎盧浮宮，重要的館藏不僅說明美術(shù)館的地位，也是重要的旅游觀光資源。

但就中國藝術(shù)品市場而言，一個尚不完整的體系加劇了藝術(shù)品價格的不確定性。在趙力看來，中國好的畫廊太少，因此拍賣行過于強(qiáng)勢，令整個市場失衡。“美術(shù)館是支持系統(tǒng)，畫廊用于培養(yǎng)藝術(shù)家，拍賣行最晚介入。”他分析說，“國際上畫廊和拍賣行的市場就是一比一的關(guān)系，但是中國現(xiàn)在美術(shù)館對市場的影響力比較弱，而且畫廊和拍賣行一比三，拍賣行比較強(qiáng)勢，造成商業(yè)化很強(qiáng)，行情忽高忽低。”

位于香港西九龍的M+博物館期待成為支持性的“美術(shù)館”，給當(dāng)代藝術(shù)品一個安身之所。它被評價為可以成為東方的泰特現(xiàn)代美術(shù)館。高級策劃人皮力認(rèn)為，中產(chǎn)階級缺位，那些出手闊綽的寡頭購買者對市場影響過于強(qiáng)大，是中國當(dāng)代藝術(shù)品價格過高的關(guān)鍵原因。“國外的藝術(shù)品價格可以保證大批中產(chǎn)階級進(jìn)入到市場里來。但是中國中產(chǎn)階級的趣味沒有引入，藝術(shù)市場門檻很高，是個寡頭的市場，基本的制度都沒有，別人懷疑你的拍賣價格很正常，就像上市公司被人懷疑年報和財務(wù)狀況一樣。”

中國藝術(shù)品投資者對于威尼斯雙年展的熱情，很大程度上來自于以上種種缺失。

尤洋是少有的一個我們的采訪對象中今年沒有去威尼斯的藝術(shù)從業(yè)者。他工作的尤倫斯藝術(shù)中心是中國目前最活躍的非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一。它并不代理藝術(shù)家的作品，也不介入任何藝術(shù)品交易。它最早由比利時藏家尤倫斯夫婦于2007年成立，先后舉辦過《占卜者之屋：黃永砯回顧展》和《杜尚在中國》等諸多有影響力的展覽。尤洋并不認(rèn)為他缺席的這個雙年展正在衰落。他只是太忙了，在他看來，這一年雖然中國館與以往相比大有不同，但真正的變化依然是參展的藝術(shù)家和藏家都變得更多。

資本作為藝術(shù)投資和贊助者力量越來越強(qiáng)大。雙年展的平行展需要自掏腰包，通常一個畫廊并不能完全負(fù)擔(dān)得起這些費用，而多要尋求贊助者的幫助。今年最大規(guī)模的平行展《未曾呈現(xiàn)的聲音》耗資達(dá)到2000萬。

在尤洋看來，自己花錢做一個平行展，無論國際還是中國的藝術(shù)圈都不會認(rèn)可，但一些剛進(jìn)入藝術(shù)收藏界的人對此不太了解，看看藝術(shù)家的履歷上赫然寫著參加過威尼斯雙年展，可能就有明顯加分。

如果我們把這種剛剛迸發(fā)出來的熱情先放在一邊，近年威尼斯雙年展式微的評論其實不絕于耳。衰落的原因并不僅僅是更為商業(yè)化的巴塞爾，而是多種多樣的交易形式和信息獲得方式。互聯(lián)網(wǎng)更方便那些并非藏家、而只是偶爾關(guān)注一下藝術(shù)品的人獲得想要的信息，而其它雙年展的興起也提供了更多選擇，加之意大利深陷經(jīng)濟(jì)泥潭，這一切令它的地位受到影響。

“中國人可能太愛威尼斯了，威尼斯未必愛我們。”鄭好對《第一財經(jīng)周刊》說。他是中國最知名的藏家之一。

鄭好正式的身份是萬和控股董事長，他還建立了自己的私人美術(shù)館昊美術(shù)館。二十年間，其中藏有張曉剛、陳逸飛、周春芽等人包括繪畫在內(nèi)的2000多件藝術(shù)品。昊美術(shù)館也是2013年威尼斯雙年展中國館的贊助者之一。對于不放在美術(shù)館里的作品，他會選擇放在旗下酒店里，作為商業(yè)地產(chǎn)增值的一部分。

“當(dāng)代藝術(shù)就是流行歌曲，要表現(xiàn)現(xiàn)實，”鄭好說，“對它可以迎合，也可以批判。”他覺得自己是少有的跨界懂行的人。他認(rèn)為對于一個藝術(shù)家的評價，關(guān)鍵在于，“是不是得到了所有的承認(rèn)”。這個完整的評價體系包括美術(shù)館、拍賣行、博覽會和藏家。

而另一個著名藏家梁勤認(rèn)為，部分藝術(shù)品過高的市場定價只是市場炒作的方式，和藝術(shù)家本人無關(guān)。他勸說自己畫廊支持的藝術(shù)家會以更理性的態(tài)度看待定價，這其中包括同齡藝術(shù)家的平均價格，技巧的成熟度和表現(xiàn)力，以及是否參加過相應(yīng)的美術(shù)館展覽、是否參加過拍賣。

他承認(rèn)，當(dāng)代藝術(shù)，還是市場說了算。

張曉剛還是會擔(dān)憂，真正的藏家和炒家分不清，藝術(shù)家為資本還是為藝術(shù)創(chuàng)作分辨不清。2012年，“占領(lǐng)華爾街”運動中的Arts & Labor組織還向即將舉辦雙年展的惠特尼美國藝術(shù)博物館發(fā)去一封公開信，言辭尖銳地指出雙年展已淪為一種“以藝術(shù)工作者的勞動為代價，從而為收藏家、受托人以及企業(yè)家?guī)ダ?#8221;的體系。

一些人會將中國對于當(dāng)代藝術(shù)的追捧和1980年代日本人對印象派藝術(shù)的狂熱加以比較，紐約佩斯畫廊總裁馬克·格雷姆徹也曾對《紐約時報》表示，“當(dāng)時，日本希望通過開放和經(jīng)濟(jì)地位的上升，從世界上獲得寶貴財富，藝術(shù)品只是其中之一─多收獲一些莫奈和畢加索，雜七雜八什么都多收獲一些。”

張曉剛記得，北京企業(yè)家劉蘭在2003年花了3萬美元購入了他的一幅《記憶與失憶》。 2008年，最早進(jìn)入中國的外資畫廊之一佩斯開始代理自己的作品。隨著他的作品頻繁出現(xiàn)在瑞士巴塞爾、英國倫敦的弗里茲博覽會(Frieze Art)或是邁阿密巴塞爾藝術(shù)展等等交易會上，他的作品越來越貴。

這樣的交易會就好像藝術(shù)品購物中心，藝術(shù)的氣息大大讓位于展銷會的商業(yè)氣氛。受畫商重視的大客戶可以優(yōu)先進(jìn)場挑選藝術(shù)品，而畫商也會拿出最著名的作品來招徠潛在買家，哪怕這個作品并不出售。

我們可以快速回憶一下上面提及的所有流程：有這樣一幅畫，它可能誕生于20年前，創(chuàng)作它的藝術(shù)家還不被承認(rèn)，這時候有個人像雪中送炭一樣，花了幾千元或者幾萬元買下這幅作品。

然后這幅畫往二級市場轉(zhuǎn)移。在某個畫廊的支持下，它出現(xiàn)在國際知名的展會上銷售，幾十萬參會者都見過它、討論過它，然后它在某一天進(jìn)入了知名拍賣行。運氣足夠好的話，這次交易可能會創(chuàng)造一個不菲的價值，它伴隨著專業(yè)解讀，一起進(jìn)入新貴們或者金融機(jī)構(gòu)或者某個專業(yè)藏家的囊中，被掛在墻上，完成了一輪全球化的旅程，當(dāng)然，也是一個完全商業(yè)化的過程。

這個在1990年代誕生的藝術(shù)品，在有的時候，代表實力和信心，有的時候，代表收藏者的愛。當(dāng)然，還有的時候，它只是一只股票。

Gallery

畫廊：全球藝術(shù)交易重鎮(zhèn)在紐約，但倫敦崛起的速度很快。知名畫商都不會承認(rèn)自己的交易功能，他們往往強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)、支持和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家是他們的首要任務(wù)，除此之外還有每年參加各種藝術(shù)博覽會和舉辦展覽。知名畫廊往往會比普通畫廊標(biāo)價高出許多，因為買家更信任其藝術(shù)眼光，哪怕說的是同一個藝術(shù)家的同一批作品。這被稱為賣畫的藝術(shù)。

Artist

藝術(shù)家：被曝光的永遠(yuǎn)只是頂尖藝術(shù)家。他們在藝術(shù)史上的排名和作品的市場價格之間并沒有必然聯(lián)系，但是后者的確有改寫歷史的能力。沒有一個藝術(shù)家的發(fā)跡歷史可以作為另一個版本。人們渴求的依然是創(chuàng)新，不管創(chuàng)新意味著什么。

Collector Institution Buyer

藏家：分為機(jī)構(gòu)和個人。知名藏家的購買行為同樣可以增加藝術(shù)品的市場估值。藏家的財富來源不一而足，LVMH的創(chuàng)立者伯納德·阿諾特就是著名的藏家，但來自零售業(yè)和金融業(yè)的例子也不勝枚舉。對于機(jī)構(gòu)而言，全球著名銀行品牌都是藝術(shù)品愛好者，因為這樣會讓客戶認(rèn)為它們品味不俗。

知名藏家舉例：查爾斯·沙奇(廣告業(yè))、弗朗索瓦·皮諾(奢侈品業(yè))、史蒂夫·柯恩(對沖基金)

Museum

美術(shù)館：成熟交易體系里，美術(shù)館會決定一個藝術(shù)家職業(yè)生涯的走向，作品是否出名以及被哪個美術(shù)館收藏是判斷藝術(shù)家價值的風(fēng)向標(biāo)。藏家對藝術(shù)趨勢和價格的判斷也往往依賴于知名美術(shù)館的展覽。除了收入重量級的藝術(shù)作品，美術(shù)館往往依賴標(biāo)志性的建筑設(shè)計來提升自己的地位。

其傳統(tǒng)收藏流程是花一代的時間來篩選上一代的藝術(shù)作品，然后將它們貢獻(xiàn)出來，供后世欣賞。值得一提的是，1930年代和1940年代以后的作品只能反映時代潮流，其歷史地位尚不明確，因此直到MoMA在1929年成立的時候，美術(shù)館和現(xiàn)代兩個詞依然被認(rèn)為是完全排斥的概念。

知名美術(shù)館品牌舉例：古根海姆美術(shù)館、MoMA、大都會博物館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、倫敦Tate美術(shù)館、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

Auction House Art Fair

拍賣行：藝術(shù)品經(jīng)過知名機(jī)構(gòu)拍賣往往就會有加值效應(yīng)，尤其是傳說中的夜拍，屆時只有重量級買家有資格出場。夜拍同時是藝術(shù)界重要的社交場合。對于中國藝術(shù)家來說，拍賣會還是他們進(jìn)入西方視野的有力推動者。這個格局在保利拍賣行成立之后有所改變。