靳尚誼《黃賓虹》

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，黃賓虹的畫在藝術(shù)市場(chǎng)方面，是長(zhǎng)期被冷落的對(duì)象。本文以上海時(shí)期的黃賓虹與同時(shí)代的“三吳一馮”(吳湖帆、吳待秋、吳華源、馮超然)為例，通過對(duì)比兩者在20世紀(jì)藝術(shù)品市場(chǎng)中富有戲劇性變化的過程，詮釋黃賓虹“先抑后揚(yáng)”的百年藝術(shù)之旅。

近代國(guó)畫大家黃賓虹在中國(guó)畫領(lǐng)域的創(chuàng)新與繼承上所做出的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，他的中國(guó)畫成就深刻地影響著當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展。在近幾年的藝術(shù)市場(chǎng)上，黃賓虹的書畫作品可謂節(jié)節(jié)攀升、屢創(chuàng)高價(jià)，甚至每平方尺已突破百萬(wàn)元。在黃賓虹及其作品一次次被推向公眾視野的過程中，對(duì)于他書畫作品的市場(chǎng)性認(rèn)識(shí)，也越來越被看好。通過對(duì)于黃賓虹在上世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)市場(chǎng)考察可知，從1909年黃賓虹第一次確定潤(rùn)格算起，到2010年，藝術(shù)收藏界對(duì)于黃賓虹書畫價(jià)值的認(rèn)識(shí)有一個(gè)“先抑后揚(yáng)”的過程，而這一過程，也可以折射出收藏界對(duì)于藝術(shù)作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)的一些有趣問題。

民國(guó)年間為數(shù)不多有市場(chǎng)的畫家

黃賓虹作為近現(xiàn)代藝術(shù)大家，對(duì)中國(guó)畫有著突出的貢獻(xiàn)，尤其是他的山水畫作品在今天已得到中外學(xué)者、專家的肯定。但事實(shí)是，黃賓虹雖然高壽至90余歲，但他在世時(shí)的畫作并不為時(shí)人所喜。直到1936年，當(dāng)時(shí)的故宮[微博]博物院院長(zhǎng)馬衡認(rèn)為：黃賓虹是個(gè)“落魄畫家”。

對(duì)于黃賓虹在世時(shí)書畫市場(chǎng)的境況，現(xiàn)在有不少的專家學(xué)者認(rèn)為，他的作品市場(chǎng)較好，比如有人認(rèn)為當(dāng)時(shí)有代表性和知名度的海派畫家如黃賓虹、賀天健、鄭午昌等人，其潤(rùn)例是較高的。在全面介紹上海藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的專題書目《上海藝術(shù)史》中，“上海美術(shù)史”部分第五章“20世紀(jì)上半葉的書畫藝術(shù)”第二節(jié)“國(guó)畫藝術(shù)”中，將“黃賓虹”單列為一小節(jié)，與“清末民初的上海畫壇”“三十四年代的上海畫壇和‘三吳一馮’”“張大千與張善孖”并列介紹，足見也是認(rèn)可黃賓虹在上海畫壇舉足輕重的地位。還有學(xué)者稱：“可以這樣說，黃賓虹是民國(guó)年間為數(shù)不多的擁有市場(chǎng)的畫家。”

那么，黃賓虹在上海期間，究竟處境如何，市場(chǎng)如何？筆者以1936年左右，即馬衡說其“落魄”之時(shí)為時(shí)間坐標(biāo)，將同時(shí)期的“三吳一馮”為比較對(duì)象，回顧歷史情景，努力為讀者還原黃賓虹在當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)上真正的生存狀態(tài)。

潤(rùn)例頗具文人雅致氣息

在黃賓虹1909年正式定居上海之前，上海憑借其逐漸形成的經(jīng)濟(jì)、文化中心大都市的地位，已經(jīng)形成有序的書畫市場(chǎng)，并得到各方的認(rèn)可，海派畫家已經(jīng)“成為現(xiàn)代社會(huì)分工意義上的自由職業(yè)者”。所以黃賓虹定居上海之初，已經(jīng)由友人鄧實(shí)代定《賓虹草堂畫山水例》，開始正式賣畫、治印，這也是滬上文人都習(xí)以為常的取得生活之資的方式。

1923年，黃賓虹居滬已10余年，漸漸站穩(wěn)腳跟，不用別人代定潤(rùn)例了，他自己重定山水畫例，名曰《黃賓虹山水畫啟》：“夫月下寫竹，報(bào)估客以簫材，石邊看云，添緇流于畫幅；玄賞斯契，墨趣同參，非關(guān)勉強(qiáng)。爾乃小米云山之筆，無妨逮于閑人，大癡富春之圖，豈待見知后世。王元章何漸乞米，唐子畏不使業(yè)錢，遂賣畫中之山，為煮林間之石。至若倪迂高逸，設(shè)色贈(zèng)于征君，曹髦風(fēng)流，寫真必逢夫佳士；只可偶然，不在斯例。” 與同時(shí)期其它在《申報(bào)》等處刊登的直截了當(dāng)?shù)臐?rùn)例相比，這番潤(rùn)例多了些文人的雅致氣息，很是特別。

“白賓虹”時(shí)期山水不合其時(shí)市場(chǎng)口味

從潤(rùn)例所標(biāo)的價(jià)格來看，雖然1923年的這份比1909年的這份有了很大的提高，但是黃賓虹書畫作品的銷路并非一帆風(fēng)順。因?yàn)橹敝?928年，“黃賓虹暇時(shí)自制一種印有‘中國(guó)藝觀學(xué)會(huì)仿宋紙’字樣的宣紙出售。……黃賓虹和宋若嬰都親自做這類雜事。”可見，黃賓虹日常的收入并非綽綽有余，否則以他65歲的年紀(jì)，何必再去不辭辛苦的賺取做紙這樣的小錢？黃賓虹賣畫的實(shí)際收入，并沒有完整確切的記載，但是也可以從一些記載中略窺一二：

1933年舉辦的一場(chǎng)“名古展覽會(huì)”，黃賓虹三尺山水軸賣16元，同場(chǎng)出售的吳待秋三尺花卉軸賣30元；同年另一場(chǎng)“名古展覽會(huì)”，黃賓虹的四尺山水中堂賣30元。1934年的“名古新得書畫展覽會(huì)”上，吳湖帆的三尺山水賣38元；1935年的一場(chǎng)“名人收藏書畫展覽會(huì)”上，黃賓虹的山水冊(cè)頁(yè)一張僅售7元。而從1939年黃賓虹友人黃居素致黃賓虹一封手札中，可以看出，黃賓虹當(dāng)時(shí)應(yīng)朋友之請(qǐng)而作的冊(cè)頁(yè)，每尺僅25元。同年友人蔡守替人向黃賓虹求畫，約一尺大小的《焦山消夏圖》，付潤(rùn)筆30元，價(jià)格與前相當(dāng)。

那么，造成黃賓虹書畫市場(chǎng)不佳的原因是什么？

據(jù)黃賓虹的好友之一陸丹林的說法“上海本來是可以賣畫的地方，每年舉行畫展的層出不窮，多的賣出數(shù)千元，少的也賣數(shù)百元，最終多少只有看你的藝術(shù)和你的活動(dòng)能力怎樣來定。光是藝術(shù)好，但是你的活動(dòng)能力不成，也沒有用處的，因?yàn)橘u畫，一方面靠熟人，一方面也要靠宣傳交際，來造成強(qiáng)有力的機(jī)會(huì)。”但是資料顯示，黃賓虹顯然不屬于他所說的“活動(dòng)能力不成”的人。從1909年定居滬上直至1937年黃賓虹北遷北平，被迫滯留，他在上?；顒?dòng)幾近30年。在這30年里，他曾擔(dān)任《藝觀》《國(guó)畫特刊》《國(guó)粹月刊》《藝苑》《中國(guó)美術(shù)號(hào)》(特刊)《墨海潮》《畫學(xué)月刊》《美術(shù)雜志》《美術(shù)生活》《國(guó)畫月刊》《國(guó)畫》等10余家雜志的主編或編輯或主筆，發(fā)起或參加過爛漫社、百川書畫社、蜜蜂畫社、藝觀學(xué)會(huì)、中國(guó)畫會(huì)、中國(guó)學(xué)會(huì)、寒之友社等多個(gè)社團(tuán)，擔(dān)任過第一、二屆全國(guó)美展的評(píng)委，并在學(xué)生和友人的幫助下游歷了中國(guó)東西南北的好山好水，活動(dòng)不可謂不多，影響不可謂不大。那么可以推斷，藝術(shù)不“好”，是黃賓虹賣畫情況不佳的主要原因。

黃賓虹的藝術(shù)在其研究專家王伯敏看來，“如果按發(fā)展階段來看，黃賓虹的山水畫，60歲以前，畫得清清爽爽，一看即知受黃公望、李流芳、王麓臺(tái)和新安畫派的影響。這一時(shí)期即人們所謂的‘白賓虹’時(shí)期。60歲后，賓虹畫作逐漸逐漸地濃重起來。75歲后，講求畫面的層層積染。我們說他的畫具有黑密厚重的特點(diǎn)，確切地說，是在他75歲至92歲謝世的晚年。”這一看法，也是目前為人們普遍接受的。以此為參照，黃賓虹的不“好”的藝術(shù)，主要是在“白賓虹”時(shí)期。但其實(shí)這個(gè)“好”的標(biāo)準(zhǔn)，也很難確定。關(guān)于海派畫家的藝術(shù)特色，迎合市場(chǎng)的口味是很重要的一點(diǎn)。這種口味，表現(xiàn)為喜設(shè)色，不喜水墨；喜細(xì)密，不喜粗放；喜熱鬧，不喜清冷。黃賓虹的山水畫，與這些特點(diǎn)完全不吻合，如果以此為“好”的標(biāo)準(zhǔn)，那么他的作品市場(chǎng)反應(yīng)平淡，也在情理之中。

為人豪爽，贈(zèng)畫慷慨

黃賓虹由“白賓虹”向“黑賓虹”轉(zhuǎn)化的20世紀(jì)30年代末期，也就是在馬衡視其“落魄”之時(shí)，滬上畫壇最為風(fēng)光的是“三吳一馮”。他們被認(rèn)為是繼三任、三熊第一代和吳昌碩第二代之后的海派繪畫的第三代領(lǐng)軍人物。早在上世紀(jì)20年代之初，年僅30出頭的吳湖帆的潤(rùn)例就高達(dá)每平方尺12元，而時(shí)年60余歲的黃賓虹尚遠(yuǎn)不及他。“三吳一馮”多出身優(yōu)渥家庭，少年時(shí)便見多識(shí)廣，畫風(fēng)又是滬上市場(chǎng)歡迎的青綠設(shè)色、工整雅致的一路，銷路極好，動(dòng)輒以金條為計(jì)，滬上人家多以買到他們的畫為榮。值得玩味的是，昔日“洛陽(yáng)紙貴”，在70余年后今天的書畫市場(chǎng)上，除了吳湖帆仍舊一枝獨(dú)秀，其他三人之名幾近湮沒，作品成交價(jià)格、成交數(shù)量，很是冷清。

相較“三吳一馮”的一畫難求，黃賓虹的中國(guó)畫作品眷顧者就少得多。直到1941年，他居北京期間，作品參加中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)在北京中山公園董事會(huì)舉行的第十八屆成績(jī)展，有識(shí)之士做出如此評(píng)價(jià)：“黃賓虹筆墨山水，畫境極為超逸，畫法尤極高古，惜識(shí)者少耳。” 極為難得的是，黃賓虹對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)于這種市場(chǎng)不佳的狀況，他從來沒有對(duì)自己的藝術(shù)堅(jiān)持失去信心。1944年7月，黃賓虹在致傅雷手札中傾吐心聲：“得上月二十五日賜函，名論高識(shí)，傾佩無已。惟荷獎(jiǎng)飾逾量，益滋恧感。昔大癡自謂五百年后當(dāng)有知音，梅道人門可張雀，而且信已畫在盛子昭之上；倪云林謂其所畫懸之市中，未必能售。古代且然，今以拙筆幸得大雅品題，知己之感，為古人所難，而鄙人幸邀之，非特私心竊喜，直可為中國(guó)藝事大有發(fā)展之慶也。”

所以，對(duì)于欣賞他藝術(shù)的人，他常常視為知己，贈(zèng)畫也相當(dāng)慷慨。1942年，北平藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)生吳文彬等拜見黃賓虹，老先生拿出一個(gè)藍(lán)布包，里面是他的畫作，示意學(xué)生們隨意自??；1943年，濟(jì)南鐵路局工人張海清開始每月給黃賓虹送大米，一年多下來竟得百幅，以至于命名自己的房子為“百黃齋”。即使在新中國(guó)成立后，他的成就得到黨和政府的高度肯定，他依舊慷慨贈(zèng)畫，至今美術(shù)界朋友中珍藏其精作者頗多。

“渾厚華滋”的畫面蘊(yùn)涵深厚傳統(tǒng)

黃賓虹在世時(shí)，吳湖帆作品的價(jià)位，對(duì)他來說是無法達(dá)到的高度。時(shí)光飛逝至21世紀(jì)，人們對(duì)于吳湖帆的作品依舊給予極高的肯定，但是對(duì)于黃賓虹，則不止肯定這樣簡(jiǎn)單，而是從他的畫中看到了更為深遠(yuǎn)的文化意義。雖然吳湖帆、黃賓虹都將中國(guó)畫“傳統(tǒng)”推向了新的高度，但是吳湖帆更像是一位“傳統(tǒng)”的集大成者，而黃賓虹在集大成的基礎(chǔ)上，對(duì)于“傳統(tǒng)”有了更加本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，尤其體現(xiàn)在他“渾厚華滋”的畫面氣質(zhì)上。對(duì)于一個(gè)日漸強(qiáng)大的民族來說，立足本體，發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，是充滿自信的表現(xiàn)，是民族強(qiáng)盛必須具備的精神力量。而黃賓虹的中國(guó)畫，正是優(yōu)秀傳統(tǒng)充滿自信的表現(xiàn)。在2010年6月最新的書畫拍賣市場(chǎng)上，我們看到，兩位大師同樣作于1934年的作品，黃賓虹的《春山積翠》拍出672萬(wàn)元，吳湖帆的《亭續(xù)圖》拍出145.6 萬(wàn)元，黃賓虹作品的單價(jià)高于吳湖帆作品約20%。而如果在1934年當(dāng)年的滬上交易，人們能夠接受的價(jià)格，完全不是這樣的結(jié)果。至于“三吳一馮”中其他的三位，與當(dāng)年在滬上市場(chǎng)的風(fēng)光無限相比，成交情況更是今非昔比。

藝術(shù)收藏的滯后性

從黃賓虹與“三吳一馮”的中國(guó)畫作品在20世紀(jì)的藝術(shù)市場(chǎng)戲劇性變化的過程來看，或者說將二者進(jìn)行比較來看，藝術(shù)收藏界對(duì)于藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)，與多方面因素相關(guān)。首先，是主流的社會(huì)思潮的影響。20世紀(jì)三四十年代的上海，藝術(shù)收藏家們更加注重畫家的出身、畫面的富麗。畫家出身的優(yōu)越，不僅在上海畫壇得到認(rèn)可，在北京畫壇同樣如此，如溥儒、金城、陳師曾，這些封建世家出身的畫家，無論是市場(chǎng)的認(rèn)可度還是畫壇的號(hào)召力，都是翹楚一時(shí)的。至于畫面的富麗，這是海派藝術(shù)的傳統(tǒng)決定的，不是輕易能夠改變的審美觀念。而無論是畫家的出身或是畫面富麗的風(fēng)格，在百年之后的今天都已經(jīng)不是決定畫價(jià)的主要因素。其次，收藏家對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，普遍來說，相對(duì)滯后。“三吳一馮”較為嚴(yán)格地遵循向來被奉為絕對(duì)正統(tǒng)的清代“四王”一路的構(gòu)圖樣式、筆墨表現(xiàn)，同時(shí)在此基礎(chǔ)上又注重敷色的雅致、鮮明，形成了既傳統(tǒng)又“海派”味十足的作品面貌，而黃賓虹的作品，即使是主要來源于傳統(tǒng)的“白賓虹”樣式，也因?yàn)槠湟环矫娓嗟木哂行掳伯嬇汕宓?、?jiǎn)練的面貌，另一方面具有較強(qiáng)的個(gè)人面貌，而顯得比較另類，因而難以獲得收藏家的賞識(shí)。至于后來發(fā)展到“黑賓虹”的階段，能夠從“墨黑團(tuán)中”看出“天地寬”的有識(shí)藏家，除了傅雷少數(shù)幾人，更是少有能讀懂并深刻認(rèn)識(shí)黃賓虹的意義。對(duì)于今天的書畫交易來說，黃賓虹作品這樣從“落魄”到風(fēng)光的變化過程，啟示當(dāng)代藏家，只有充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)新的重要，將藝術(shù)作品放入藝術(shù)史發(fā)展的大背景中做整體的考量、具有大視野，而不是為時(shí)風(fēng)所左右。