寫(xiě)意精神，無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)最重要的文化審美品格。

中國(guó)畫(huà)觀照世界的方式，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對(duì)象并通過(guò)毛筆的書(shū)寫(xiě)性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美主體與客體的關(guān)系而言，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、遣興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識(shí)表現(xiàn)性。但此種寫(xiě)意精神并未從審美客體中完全獨(dú)立出來(lái)(完全獨(dú)立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義)，而是在整體把握形、神的基礎(chǔ)上對(duì)于以形寫(xiě)神的超越。就寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言而言，筆墨既是寫(xiě)意的載體，也是寫(xiě)意的靈魂。從毛筆的書(shū)寫(xiě)性演變而來(lái)的筆墨語(yǔ)言，才是寫(xiě)意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對(duì)于審美客體，通過(guò)這種獨(dú)立形態(tài)的筆墨語(yǔ)言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫(huà)家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)因接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀(jì)轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問(wèn)題的另一面則是，中國(guó)畫(huà)的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫(xiě)意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫(xiě)意精神已成為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴(yán)重的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神以及怎樣在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代演進(jìn)中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國(guó)畫(huà)當(dāng)下性的重要命題。

在筆者看來(lái)，中國(guó)畫(huà)這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個(gè)難關(guān)：一是意象觀物，二是以筆墨法度為前提的寫(xiě)意精神。對(duì)于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，在拉近與現(xiàn)實(shí)距離的同時(shí)，也往往因過(guò)于“寫(xiě)實(shí)”而完全不解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“意象造型”。造型能力強(qiáng)的畫(huà)家，可能會(huì)通過(guò)自己的理解，相對(duì)自由地塑造畫(huà)面形象；而對(duì)當(dāng)下大部分畫(huà)家而言，這種“寫(xiě)實(shí)”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國(guó)畫(huà)，不論水墨寫(xiě)意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國(guó)畫(huà)的“意象觀物”不是實(shí)寫(xiě)，不是焦點(diǎn)透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對(duì)象，并以“象外之象”為中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的最高境界。顯然，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神看似是無(wú)法的“恣肆”與“隨興”，實(shí)則是以書(shū)法用筆——如錐畫(huà)沙、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。筆者試圖從筆墨法度的層面考量當(dāng)代畫(huà)家對(duì)于寫(xiě)意精神的認(rèn)知、體悟以及對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個(gè)性化發(fā)揮與創(chuàng)造。畫(huà)家們探索的寫(xiě)意個(gè)性正成為我們考察當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)。

劉國(guó)輝之所以在當(dāng)代水墨寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域達(dá)到一個(gè)新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫(xiě)實(shí)造型提供了一種新的個(gè)性化探索路標(biāo)。一方面，他的人物畫(huà)來(lái)自于寫(xiě)生，現(xiàn)場(chǎng)以及鮮活的人物形象為他形成了獨(dú)特而豐富的感性體驗(yàn)；另一方面，他總是用筆墨個(gè)性增強(qiáng)寫(xiě)實(shí)形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫(xiě)出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣便在于在寫(xiě)意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。

如果說(shuō)劉國(guó)輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國(guó)良則是在多條線的復(fù)寫(xiě)中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來(lái)自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點(diǎn)葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨的“點(diǎn)”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫(xiě)，以此形成線與面的對(duì)比和畫(huà)面整體的氣韻生動(dòng)。

龍瑞因洞察當(dāng)代中國(guó)畫(huà)過(guò)于造型寫(xiě)實(shí)或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠(yuǎn)離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀(jì)之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來(lái)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹(shù)立為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨“本源”的標(biāo)桿。他的山水畫(huà)也從中獲益最多，由“勾”“皴”一變而為“堆”“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。其近作則將“色”當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫(huà)面濃深之處，往往是“用筆”的反復(fù)“堆”“垛”而致。

樊楓是用寫(xiě)意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫(huà)家。城市建筑群堅(jiān)實(shí)的體量與縱橫交錯(cuò)的直線，既為筆墨寫(xiě)意制造了難題，也為新的發(fā)展提供了契機(jī)。一方面，畫(huà)家以畫(huà)山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，特別是如屋漏痕、如錐畫(huà)沙的“平”“留”筆意增添了其畫(huà)面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫(huà)“墨法”，將其抽離出來(lái)，運(yùn)用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”“撞”“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。

董繼寧的山水畫(huà)以整體氣勢(shì)與氣象取勝。這來(lái)自于他對(duì)畫(huà)面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個(gè)角度上說(shuō)，他的山水畫(huà)具有現(xiàn)代性的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，但難點(diǎn)也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨韻。他的山水畫(huà)分兩類(lèi)：一類(lèi)以“枯墨”“焦墨”為主，滿幅畫(huà)面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)

“枯墨”“焦墨”對(duì)于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類(lèi)則以“濕墨”“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過(guò)水墨滲化形成流動(dòng)感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對(duì)于水墨自然形態(tài)的探索。

具有“大花鳥(niǎo)”意識(shí)的郭怡孮，擴(kuò)大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類(lèi)。他尤其擅長(zhǎng)以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點(diǎn)，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片，既有勾線類(lèi)，也有沒(méi)骨類(lèi)。勾線類(lèi)自然而然便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中。這些“用墨”之線的起承轉(zhuǎn)合都具有書(shū)法用筆的特征——剛勁而富有彈性。而枝干則往往以“焦”“濃”之墨寫(xiě)出，追求金石之趣。骨法類(lèi)常常追求水彩設(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫(xiě)色，用“平”“留”筆法賦予色彩以凝重渾厚的力量。

這些畫(huà)家通過(guò)筆法所確定的當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對(duì)于形、神的深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)藝術(shù)個(gè)性的多樣性；寫(xiě)生的感性體驗(yàn)并不妨礙筆墨的經(jīng)驗(yàn)性運(yùn)用，一些畫(huà)家正是從寫(xiě)生的感性體驗(yàn)過(guò)程中充實(shí)和拓展了筆墨經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗(yàn)也為感性體驗(yàn)的表達(dá)提供了文化意蘊(yùn)的豐富性與寫(xiě)意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運(yùn)用而影響寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)與品位——關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運(yùn)用的寫(xiě)意基礎(chǔ)——從這個(gè)角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)。“平”“留”“圓”“重”“變”用筆五法和“濃”“淡”“潑”“破”“積”“焦”“宿”用墨七法仍然是這些畫(huà)家對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意法度的基本理解。他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開(kāi)的對(duì)于筆墨法度的創(chuàng)造性運(yùn)用，真正體現(xiàn)了對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的傳承與拓展。